新古典與新綜合：現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群的詩(shī)學(xué)追求

馬正鋒

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

一、引論

新詩(shī)以反傳統(tǒng)的姿態(tài)發(fā)難，隨后一段時(shí)期內(nèi)又不斷強(qiáng)化這一姿態(tài)。這種拒絕傳統(tǒng)的革命姿態(tài)，雖然片面和極端，但有助于新詩(shī)現(xiàn)代性的盡快確立，所以是可以理解的。不過(guò)，一味反傳統(tǒng)的姿態(tài)顯然難以延續(xù)，長(zhǎng)此以往亦不利于新文學(xué)與新詩(shī)的健康發(fā)展。因此，在新文學(xué)和新詩(shī)的革命成功之后進(jìn)入建設(shè)時(shí)代，補(bǔ)上學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)這一課，是必須和必然的事。

在處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問(wèn)題上，現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群是較為自覺(jué)且有所成的一群詩(shī)人。①他們活躍于20世紀(jì)30、40年代，代表性詩(shī)人有汪銘竹、常任俠、沈祖棻、孫望、程千帆，同時(shí)也得到了李白鳳、呂亮耕、侯汝華、林英強(qiáng)等詩(shī)友和同路人的支持。他們接連創(chuàng)立“土星筆會(huì)”“詩(shī)歌戰(zhàn)線(xiàn)社”“中國(guó)詩(shī)藝社”和“詩(shī)星火社”等詩(shī)歌團(tuán)體，創(chuàng)辦《詩(shī)帆》《詩(shī)歌戰(zhàn)線(xiàn)》《中國(guó)詩(shī)藝》和《詩(shī)星火》等新詩(shī)刊物。南方學(xué)院詩(shī)人群的貢獻(xiàn)和作用，主要在于及時(shí)糾正了輕視傳統(tǒng)、片面現(xiàn)代的弊端，化解了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的緊張關(guān)系，從而推動(dòng)中國(guó)新詩(shī)與古典的和浪漫的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)和解、走上了合理處理繼承與創(chuàng)新關(guān)系的健康發(fā)展之路，他們還較好地兼顧了詩(shī)的藝術(shù)性與社會(huì)關(guān)懷，創(chuàng)作成就也證明此路不誤。

同代評(píng)論者多認(rèn)為《詩(shī)帆》和“土星筆會(huì)”屬于“古典的象征派”，②稱(chēng)其詩(shī)歌有著明顯的古典與現(xiàn)代融合的意味。出版于1938年4月22日的《詩(shī)歌戰(zhàn)線(xiàn)》第六期有編者撰寫(xiě)的《社訊》，第三條說(shuō)：“新古典主義派詩(shī)人汪銘竹，近有信來(lái)，謂已到銅仁，在國(guó)立貴州中學(xué)任教，并率領(lǐng)學(xué)生，做種種救亡運(yùn)動(dòng)云?！彼^編者，乃“土星筆會(huì)”的常任俠和孫望。這是目前可見(jiàn)的現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群自稱(chēng)“新古典主義詩(shī)人”的首則文字材料。1940年5月，常任俠在《中蘇文化》發(fā)表長(zhǎng)文《五四運(yùn)動(dòng)與中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展》，概述從五四運(yùn)動(dòng)到抗戰(zhàn)初期以來(lái)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，再次申明自己標(biāo)舉新古典主義，并將其視為《詩(shī)帆》和“土星筆會(huì)”的標(biāo)識(shí)。半個(gè)多世紀(jì)后，常任俠在撰寫(xiě)《土星筆會(huì)和詩(shī)帆社》回顧編輯《詩(shī)帆》的經(jīng)歷時(shí)，仍說(shuō)自己的詩(shī)作“漂浮著新感覺(jué)派的氣息”[1]。不難發(fā)現(xiàn)，“新”與“古典”是這群詩(shī)人堅(jiān)持良久的詩(shī)學(xué)追求。

二、近現(xiàn)代文論史上的“古典主義”與“新古典主義”

在西方文論體系中，古典主義通常被認(rèn)為是17世紀(jì)隨著資本主義的發(fā)展，新興資產(chǎn)階級(jí)與封建貴族階級(jí)既斗爭(zhēng)又妥協(xié)的態(tài)勢(shì)在文藝?yán)碚撋系姆从?，它倡?dǎo)秩序和理性，強(qiáng)化和發(fā)展了亞里士多德與賀拉斯的文藝觀點(diǎn)，奉《詩(shī)學(xué)》和《詩(shī)藝》為圭臬，又以布瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》為當(dāng)時(shí)的經(jīng)典?？傊?，古典主義強(qiáng)調(diào)繼承古代文學(xué)遺產(chǎn)，在創(chuàng)作上取得了較大的成就，但其末流卻陷入嚴(yán)重的教條主義而頗受后世詬病。

美國(guó)學(xué)者韋勒克曾追溯了作為術(shù)語(yǔ)的“古典主義”(Classicism)之源流。他認(rèn)為古典一詞含有“杰出、卓越、權(quán)威、古代”的意義，從17世紀(jì)開(kāi)始，古典主義文學(xué)先后盛行于法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)，且各有特點(diǎn)。歷史地看，公元前1世紀(jì)，羅馬詩(shī)論家賀拉斯系統(tǒng)闡發(fā)了奉古希臘悲喜劇為正典的觀念，此可為“古典主義”事實(shí)上的興起，而英法等歐洲詩(shī)論家在17世紀(jì)前后對(duì)“古典”的再發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于前者則稱(chēng)為“新古典主義”。為行文方便，韋勒克很多時(shí)候?qū)ⅰ肮诺渲髁x”與“新古典主義”合而論之[2]。另一位重要的文論家艾布拉姆斯沒(méi)有對(duì)“新古典主義”(Neoclassic)下一定義，但他歸納出了新古典主義作家的特征：強(qiáng)烈的傳統(tǒng)性，對(duì)激進(jìn)文學(xué)創(chuàng)新表示懷疑；文學(xué)作為一門(mén)“藝術(shù)”，需要長(zhǎng)期的鉆研和實(shí)踐；人是文學(xué)尤其是詩(shī)歌題材的主要源泉，應(yīng)當(dāng)為人類(lèi)而藝術(shù)；強(qiáng)調(diào)人類(lèi)所共有的具有代表性的特征；推崇中庸之道，避免極端的思想，認(rèn)為人生是有限的，藝術(shù)和人生一樣要符合一定的規(guī)則，是“掩飾其藝術(shù)的藝術(shù)”[3]。

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，周作人、沈雁冰、鄭振鐸等對(duì)西方文學(xué)的發(fā)展多有介紹，稍后一些則有留學(xué)歸來(lái)的梁實(shí)秋，他們所撰有關(guān)古典主義或新古典主義的介紹性文章影響很大，代表了那一代研究者對(duì)該問(wèn)題的普遍看法。

周作人受聘北京大學(xué)后為教授歐洲文學(xué)史課程專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)了一系列講義，這些講義后來(lái)整理成《近代歐洲文學(xué)史》。這部文學(xué)史分為緒論、古代、古典主義時(shí)代、傳奇主義時(shí)代和寫(xiě)實(shí)主義時(shí)代五個(gè)部分。其中，在古典主義時(shí)代部分，周作人撰有《總說(shuō)》概述了其對(duì)于古典主義的理解：“雖歷年五百，分國(guó)五六，然有共同之現(xiàn)象，一以貫之，即以古典為依歸也。”[4]所謂“歷年五百”，是從14世紀(jì)到18世紀(jì)末，“分國(guó)五六”是涉及了意大利、法國(guó)、西班牙、德國(guó)、英國(guó)和俄國(guó)，“古典為依歸”是古希臘文化。

沈雁冰所撰《文學(xué)上的古典主義浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》(署名“雁冰”)發(fā)表于1920年《學(xué)生雜志》第7卷第9期，他對(duì)與古典主義相關(guān)的幾種概念，包括原本的古典主義(Classicism)、新古典主義(Neoclassicism)和假古典主義(Pseudo-Classicism)辨析而論，認(rèn)為古典主義有廣大而健全的人生觀、理性的情緒和完全的藝術(shù)形式，這些質(zhì)素原在古希臘羅馬的文學(xué)作品中見(jiàn)出，被17世紀(jì)法國(guó)人重新奉為圭臬，他們創(chuàng)作出新的古典式作品，不過(guò)在實(shí)踐中由于重形式的傾向后來(lái)導(dǎo)致了假古典主義。

鄭振鐸的《何謂古典主義》發(fā)表于1923年的《小說(shuō)月報(bào)》第14卷第2期，他在文章中簡(jiǎn)述了古典主義(Classicism)在西歐的流脈后，又辨析與其相近的概念“古典”(Classic)意思，隨后進(jìn)入了對(duì)古典主義的定義中來(lái)，說(shuō)：“所謂古典主義便是追慕這些作家的典則，以技術(shù)的完整有秩序，情緒的健全與平衡為文學(xué)的極則的?！薄斑@些作家”指古希臘、古羅馬的作家。鄭振鐸用了大量篇幅介紹古典主義在歐洲主要國(guó)家的流變以及代表性的古典主義文學(xué)家，最后還指出古典主義發(fā)展到末流后，因?yàn)猷笥谛问胶臀姆ǘ涣_曼主義所代替。

梁實(shí)秋自1927年起，先后出版了《浪漫的與古典的》(1927年)、《文學(xué)的紀(jì)律》(1928年)、《文藝批評(píng)論》(1934年)、《偏見(jiàn)集》(1934年)等文藝?yán)碚撝鳌Ａ簩?shí)秋關(guān)于古典主義的觀點(diǎn)，是在與浪漫主義的論辯中說(shuō)明的，他認(rèn)為古典主義是健康的，新古典主義是健康的衰退，而浪漫主義則是病態(tài)。

1935年7月，生活書(shū)店出版由傅東華編著的《文學(xué)百題》，該書(shū)收錄了朱光潛的《什么是古典主義》，文章認(rèn)為古典主義有兩種意義，一是古典文學(xué)所表現(xiàn)的特殊風(fēng)格，二是將這種特殊風(fēng)格視為文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和模范的主張。又說(shuō)：“古典本來(lái)無(wú)有主義，古典之有主義，從羅馬作家浩越(Horace)起。”但是，朱光潛稱(chēng)賀拉斯的古典主義為“假古典主義”，它是羅馬人模仿古希臘經(jīng)典的產(chǎn)品，在文藝復(fù)興的時(shí)候興起，實(shí)際上是拉丁古典文學(xué)的復(fù)興，也可被稱(chēng)作“拉丁古典主義”。朱光潛還認(rèn)為，所謂古典主義詩(shī)學(xué)理論的圭臬之作，維達(dá)(Vinda)的《詩(shī)學(xué)》、布瓦洛(Boileau)的《詩(shī)學(xué)》和蒲普(Pope)的《批評(píng)論》和賀拉斯的《詩(shī)學(xué)》類(lèi)似，雖然著者自認(rèn)為祖述亞里士多德，實(shí)際上卻相反，不是真正的、亞里士多德式的古典主義。朱光潛看到了兩種古典主義——希臘式的和拉丁式的，而他認(rèn)可希臘式的古典主義。朱光潛還認(rèn)為浪漫派以后的詩(shī)人深受希臘古典影響，繼而超越了“拉丁式古典主義”(假古典主義)，所以說(shuō)在某種程度上，古典主義也是浪漫主義的一個(gè)重要成分。在這里，朱光潛嚴(yán)格區(qū)分了希臘和拉丁的古典主義，而他所說(shuō)的“拉丁古典主義”，基本上同于沈雁冰所反對(duì)的假古典主義。

朱光潛在《什么是古典主義》中對(duì)于古典主義的述說(shuō)帶有一定的貶義成分。這篇文章作于1935年，與《詩(shī)帆》的存在時(shí)間相同，此時(shí)恰好也是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇所謂的“晚唐詩(shī)熱”期或者說(shuō)“古典詩(shī)的復(fù)活”期。當(dāng)時(shí)，擁抱與回歸“古典”是現(xiàn)代詩(shī)的主潮之一，廢名、林庚、何其芳、卞之琳等詩(shī)人，以自己的創(chuàng)作和理論，對(duì)中國(guó)“古典”進(jìn)行了“再認(rèn)識(shí)”“再發(fā)現(xiàn)”乃至“再改造”。不過(guò)，當(dāng)這種對(duì)于中國(guó)“古典”的回歸趨勢(shì)走向偏頗，尤其是當(dāng)某種形式主義的傾向出現(xiàn)時(shí)，就引起了一些詩(shī)人的警惕。其中，戴望舒、錢(qián)獻(xiàn)之和林庚之間關(guān)于“新格律詩(shī)”的話(huà)題還進(jìn)行過(guò)一場(chǎng)頗為嚴(yán)肅的論辯。③錢(qián)獻(xiàn)之認(rèn)為，單純的中國(guó)古典意象的使用、意境的營(yíng)造以及文言字詞的介入不過(guò)是“拿白話(huà)去寫(xiě)新詩(shī)”，并不是現(xiàn)代詩(shī)之所以為“現(xiàn)代”的關(guān)鍵，這么做很容易讓新詩(shī)陷入“新瓶裝舊酒”的境地。朱光潛的《什么是古典主義》即便不是直接針對(duì)著新文學(xué)和新詩(shī)中的“古典的回歸”，但仍富于啟示，因其明確指出西方對(duì)于“古典”的認(rèn)識(shí)過(guò)程中曾經(jīng)出現(xiàn)很大的弊端，由“古典主義”墮入“偽古典主義”或“假古典主義”是很容易的，而這理應(yīng)為當(dāng)時(shí)的中國(guó)詩(shī)人所警示。

一個(gè)值得注意的背景是現(xiàn)代主義詩(shī)人艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》《什么是古典》等文章中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于古典的重視深刻影響了中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)人。在較長(zhǎng)一段時(shí)間里，學(xué)界傾向于認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)于古典的重視源于西方的碰撞或者說(shuō)刺激?，F(xiàn)代派詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)的重塑，常常被視為中國(guó)新詩(shī)“現(xiàn)代性”的體現(xiàn)。近些年來(lái)，隨著研究的深入，學(xué)界逐漸摒棄了這種“撞擊-回應(yīng)”模式，轉(zhuǎn)而認(rèn)為不同詩(shī)人接近“古典”的道路不盡相同，對(duì)于“繼承”和“回歸”等也有了新的闡釋?zhuān)霈F(xiàn)了“另類(lèi)現(xiàn)代性”的提法。比如，有研究者指出，“新詩(shī)的曲折歷史已表明，它與傳統(tǒng)并不是一種‘繼承’關(guān)系，更不是一種‘回歸’關(guān)系，而應(yīng)是一種修正和改寫(xiě)的關(guān)系，一種互文與對(duì)話(huà)的關(guān)系；在富有創(chuàng)造力的詩(shī)人那里，這可能還會(huì)是一種‘相互發(fā)明’的關(guān)系”[5]。當(dāng)然，“撞擊-回應(yīng)”模式也好，“另類(lèi)現(xiàn)代性”也好，都顯示了中國(guó)詩(shī)人在守正與創(chuàng)新中的努力。

有必要再補(bǔ)充中國(guó)學(xué)界近年來(lái)對(duì)于“新古典主義”的認(rèn)識(shí)，至少存有三種有影響的理解方式：第一種理解是布洛瓦意義上的“古典主義”，基本特點(diǎn)是崇尚理性、歌頌國(guó)家大一統(tǒng)、繼承古典文學(xué)傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)作品語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)；第二種理解則限定在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之中，認(rèn)為“新古典主義”是中國(guó)知識(shí)分子在文學(xué)領(lǐng)域“反現(xiàn)代”沖動(dòng)的產(chǎn)物，顯示了一種以“中國(guó)古代固有的傳統(tǒng)抵御中國(guó)社會(huì)及社會(huì)思想的現(xiàn)代變化的企圖”，認(rèn)為“‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)沒(méi)有消滅古典主義,而是使它改變了自己的形態(tài)和具體的表現(xiàn)形式,使它變成了中國(guó)現(xiàn)代的古典主義,即中國(guó)的新古典主義”[6]；第三種理解則與20世紀(jì)50、60年代臺(tái)灣詩(shī)壇重申的“新古典主義”詩(shī)學(xué)直接相關(guān)，之所以說(shuō)是“重申”，乃是指此種詩(shī)學(xué)理念在1930年代的現(xiàn)代派那里已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，它在當(dāng)時(shí)主要在反對(duì)西化和現(xiàn)代主義、倡導(dǎo)繼承古典詩(shī)余韻的意義上使用，《文學(xué)雜志》和《藍(lán)星》是其主陣地，覃子豪、余光中是此種詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)的主要闡釋者和實(shí)踐者。

另外，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的批評(píng)實(shí)踐中，那些提倡從古典文學(xué)傳統(tǒng)中尋找現(xiàn)代質(zhì)素并將其運(yùn)用于現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作中的詩(shī)人，往往被研究者視為具有“新古典主義”傾向的詩(shī)人，林庚、卞之琳等“現(xiàn)代派”詩(shī)人在1930年代常被視為“古典象征主義”，就屬此傾向的表現(xiàn)。近年來(lái)，王光明呼吁重視新詩(shī)中的新古典主義理論，將吳興華視為“新古典主義”詩(shī)評(píng)家和詩(shī)人，后繼者還包括林以亮、胡菊人、余光中、葉維廉、鄭敏等，他們“雖然出發(fā)點(diǎn)不同，但都主張重新認(rèn)識(shí)漢語(yǔ)傳統(tǒng)和古典詩(shī)歌的魅力，為現(xiàn)代詩(shī)歌尋找解困策略”[7]。解志熙認(rèn)為抗戰(zhàn)前后存在著一股“南北呼應(yīng)的新古典主義詩(shī)潮”[8]，南方主要以出身于南京的中央大學(xué)、金陵大學(xué)的常任俠、汪銘竹、孫望、程千帆、沈祖棻等為代表，即本文所說(shuō)的現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群，北方則有蟄居北平燕京大學(xué)的吳興華以及陸志韋、郭紹虞、孫羽(孫道臨)等人。張松建將吳興華、沈?qū)毣?、羅大岡等視為中國(guó)“新古典主義的實(shí)驗(yàn)者”的代表，認(rèn)為“他們依憑清明的理性和辯證的精神以尋求傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”[9]。以上幾種關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的“新古典主義”闡述，是學(xué)界當(dāng)前較有代表性的研究。略顯遺憾的是，研究者似并未嘗試為中國(guó)的“新古典主義”下一定義，而主要通過(guò)特定詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家的詩(shī)作與詩(shī)論觀點(diǎn)來(lái)呈現(xiàn)“新古典主義”在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人那里的實(shí)際表現(xiàn)。譬如，張松建發(fā)現(xiàn)了吳興華詩(shī)歌“古典新詮”中的“現(xiàn)代性”、沈?qū)毣膶⒅袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神和哲學(xué)觀念改造成名為“宇宙意識(shí)”的美學(xué)、羅大岡的故國(guó)想象和鄉(xiāng)土修辭與現(xiàn)代國(guó)家“流亡與放逐”現(xiàn)象的歷史相關(guān)性。這些研究都認(rèn)為在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中始終存在著一批態(tài)度嚴(yán)肅的詩(shī)人和評(píng)論家，致力于發(fā)掘“古典”傳統(tǒng)，而這發(fā)掘的過(guò)程，又構(gòu)成了中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化的重要面向。

三、現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群與“新古典”

20世紀(jì)20、30年代新文學(xué)界對(duì)正統(tǒng)的“古典主義”異議不大，有明顯的褒揚(yáng)，但對(duì)其末流的批判則不遺余力，雖程度不一，但都明確指出了偏頗后的不當(dāng)。在這樣的文學(xué)思潮當(dāng)中，“土星筆會(huì)”標(biāo)舉“新古典主義”，顯然不是在以上綜述之貶義的意義上使用。對(duì)于自己所“標(biāo)舉的新古典主義”，常任俠在1940年代的描述如下：“他們既不喜新月派的韻律的鎖鏈，也不喜現(xiàn)代派意象的瑣碎，標(biāo)舉新古典主義，力求詩(shī)藝的進(jìn)步，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的把握，黑暗面的剖析，都市和田園都有描寫(xiě)。他們汲取國(guó)內(nèi)和國(guó)外的——尤其法國(guó)和蘇聯(lián)——詩(shī)藝的精彩，來(lái)注射于中國(guó)新詩(shī)的新嬰中，以認(rèn)真的態(tài)度，意圖提倡中國(guó)新詩(shī)在世界詩(shī)壇的地位，并給標(biāo)語(yǔ)化口號(hào)的淺薄惡習(xí)以糾正?！盵10]由于“南方學(xué)院詩(shī)人群”并沒(méi)有關(guān)于自我詩(shī)學(xué)的專(zhuān)撰，常任俠這段文字可謂現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群對(duì)新古典主義最集中的表述，也允稱(chēng)其詩(shī)學(xué)理想的總概括。

關(guān)于現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群與“新古典主義”的關(guān)系，可以從比較中得到相對(duì)澄清。首先，不能在布洛瓦的意義或者王富仁“反現(xiàn)代”的意義上來(lái)理解南方學(xué)院詩(shī)人群的“新古典主義”。布瓦洛所堅(jiān)持的“古典主義”雖然被朱光潛視為“假古典主義”，但它在理論上的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。拉丁古典主義也好，希臘古典主義也好，它們的正統(tǒng)部分，沈雁冰、鄭振鐸、梁實(shí)秋等都是認(rèn)可的，即便是在韋勒克和艾布拉姆斯，關(guān)鍵點(diǎn)也并不在于拉丁式還是希臘式，而在于有沒(méi)有落入僵化的形式主義。至于王富仁的“反現(xiàn)代”立場(chǎng)，似乎能在“學(xué)衡派”“新月派”等一些持人文主義立場(chǎng)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家中得到印證，但很顯然，南方學(xué)院詩(shī)人群并沒(méi)有在這種帶有思想史論辯的意義上使用過(guò)“新古典主義”。其次，臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇上關(guān)于“新古典主義”詩(shī)學(xué)的論爭(zhēng)對(duì)于我們理解南方學(xué)院詩(shī)人群的“新古典主義”立場(chǎng)或許有一定的啟示，但實(shí)際上二者關(guān)聯(lián)并不大。一方面，無(wú)論是在當(dāng)時(shí)臺(tái)灣詩(shī)論家的論述范圍里，還是在他們的論述對(duì)象所討論的范圍里沒(méi)有現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群，可見(jiàn)他們并未注意到這群詩(shī)人；另一方面，這場(chǎng)詩(shī)學(xué)討論本身的視野也不大，它所在意的“古典”僅限于中國(guó)古典詩(shī)詞傳統(tǒng)。第三，現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群所理解的“新古典主義”是一種包容性很強(qiáng)的詩(shī)學(xué)，它號(hào)召寫(xiě)作者要善于學(xué)習(xí)和繼承整個(gè)人類(lèi)所創(chuàng)造的文藝財(cái)富，尤其是可為自身所利用的那些部分，這樣他們才可能總是保持涵容古今、兼具中西的氣度，其中對(duì)于藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的重視，本來(lái)也為前賢所重視，所以這也是他們寫(xiě)作中的應(yīng)有之義?，F(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群所強(qiáng)調(diào)的“新古典主義”之關(guān)鍵，在于從其理論出發(fā)點(diǎn)開(kāi)始而貫穿寫(xiě)作始終的、對(duì)“中和”與“綜合”的追求，在于始終注意平衡藝術(shù)審美、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和能力之間的關(guān)系。準(zhǔn)此，南方學(xué)院詩(shī)人群所標(biāo)舉的與其說(shuō)是作為“主義”的“新古典主義”，毋寧說(shuō)乃是一種“新古典趣味”。在現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群的詩(shī)學(xué)實(shí)踐中所體現(xiàn)的“新古典趣味”中，尤其值得注意的有四個(gè)方面。

一是對(duì)古典的尊重和學(xué)習(xí)。首先，“古典”的概念在他們這里得到了很大的擴(kuò)展?！肮诺洹被氐搅似湓跻饬x，即對(duì)今人具有師法意義的典范性作品，它可以存在于古今中外任何時(shí)空范圍之類(lèi)。這是非常包容和開(kāi)放的認(rèn)識(shí)，也對(duì)詩(shī)人的修養(yǎng)提出了很高的要求。惟其如此，我們才看到現(xiàn)代南方學(xué)院是人群對(duì)“古典”的理解，于中國(guó)古典詩(shī)歌，就不僅僅是“晚唐的美麗”了，而直接擴(kuò)大到了《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)整個(gè)中國(guó)的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)；于外國(guó)的古典，他們也樂(lè)于擴(kuò)大對(duì)于世界詩(shī)歌的考察范圍，同時(shí)還根據(jù)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的實(shí)際情況，查漏補(bǔ)缺，引介世界詩(shī)歌，譬如《詩(shī)帆》時(shí)期對(duì)于蘇俄與日本象征主義的介紹，對(duì)于東方民族詩(shī)歌的翻譯；《中國(guó)詩(shī)藝》時(shí)期對(duì)于歐美現(xiàn)代主義詩(shī)歌的介紹，而在《詩(shī)星火》時(shí)期又開(kāi)始重新發(fā)現(xiàn)英國(guó)浪漫派詩(shī)歌?？v觀其十?dāng)?shù)年的詩(shī)歌實(shí)踐活動(dòng)，可以說(shuō)，對(duì)于“古典”的尊重和學(xué)習(xí)，始終貫穿在該詩(shī)人群的創(chuàng)作、譯介和理論推廣中，而對(duì)“古典”和“典范”的尊重，又與他們良好的中國(guó)古典詩(shī)學(xué)訓(xùn)練是分不開(kāi)的，這也是他們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)代詩(shī)壇的重要身份標(biāo)識(shí)。

二是關(guān)于“新”的內(nèi)涵。首先，“新”意味著一種“創(chuàng)新”的精神。在現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群這里，追求“創(chuàng)新”與尊重“古典”并不矛盾?！皠?chuàng)新”所暗含的“除舊布新”在他們這里的體現(xiàn)，是不斷發(fā)現(xiàn)同儕的不足和偏頗，并著力改善或矯正。他們對(duì)于流行“詩(shī)風(fēng)”總保持高度警惕：《詩(shī)帆》雖受益于“新月派”和“現(xiàn)代派”，但他們從來(lái)不憚?dòng)谥赋龆叩牧鞅祝弧吨袊?guó)詩(shī)藝》敏銳地注意到了左翼詩(shī)人對(duì)于“大眾化”強(qiáng)調(diào)所導(dǎo)致的偏頗，迅速在創(chuàng)作和理論上做出了回應(yīng)；《詩(shī)星火》暫時(shí)擱置“藝術(shù)”和“現(xiàn)實(shí)”的兩難抉擇，選擇從經(jīng)典重讀和重釋出發(fā)，盡管時(shí)代沒(méi)有給它足夠的時(shí)間看到成功的時(shí)候。他們之所以敢于求“新”，其實(shí)也基于對(duì)于“古典”的了解，因?yàn)樗麄兪冀K保有較為開(kāi)闊的文學(xué)視野。另一方面，“新”也與“當(dāng)下性”緊密相關(guān)。對(duì)現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群來(lái)說(shuō)，最大的當(dāng)下性是其所經(jīng)歷著的社會(huì)歷史文化政治環(huán)境。其中，在歷史政治方面，是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的接踵而至；在文化和意識(shí)形態(tài)方面，則有文藝大眾化和現(xiàn)代主義詩(shī)歌的交織與錯(cuò)雜。這是“南方學(xué)院詩(shī)人群”所切身的時(shí)代，是他們的“當(dāng)下性”。當(dāng)然，這也是所有經(jīng)歷那個(gè)年代的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的“當(dāng)下性”。這個(gè)“新”，是詩(shī)人們無(wú)法避免的，可以說(shuō)因?yàn)檫@個(gè)“新”存在于所有的文學(xué)/詩(shī)歌里。但是，無(wú)法避免并不意味著無(wú)法選擇。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人而言，他們的身份標(biāo)識(shí)，恰恰在這對(duì)“新”的選擇和理解中見(jiàn)出。在由現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群所主辦的四種社團(tuán)刊物以及他們的詩(shī)歌創(chuàng)作中，我們總能看見(jiàn)他們對(duì)于“當(dāng)下性”的回應(yīng)，盡管其中不乏轉(zhuǎn)變期的陣痛，譬如《詩(shī)歌戰(zhàn)線(xiàn)》初期的猶疑和不適。但是，大多數(shù)時(shí)候他們都能有效地調(diào)配好個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、“當(dāng)下性”和審美意識(shí)，從而較大程度地保持了理論和實(shí)踐的一致性，保有了詩(shī)歌的“真”。為著“當(dāng)下性”的要求，他們不斷擴(kuò)大詩(shī)歌的題材和范圍，學(xué)習(xí)適應(yīng)“當(dāng)下性”所需要的詩(shī)藝技巧。他們不介意詩(shī)歌介入“當(dāng)下”，當(dāng)然他們也幾乎不會(huì)迎合“當(dāng)下”，他們做出如是的選擇，是因?yàn)樗麄冇X(jué)得需要這么做。為何能夠如此呢？因?yàn)閷?duì)于“當(dāng)下”的關(guān)注，是“古典”的應(yīng)有之義，也是他們的成長(zhǎng)環(huán)境和教育背景的使然。從這個(gè)角度上來(lái)講，他們的詩(shī)歌和人生達(dá)成了統(tǒng)一。綜上，南方學(xué)院詩(shī)人群所標(biāo)舉的“新古典主義”是一種“現(xiàn)代的古典主義”，近似于西方的艾略特主張傳統(tǒng)與現(xiàn)代同時(shí)共在的新人文主義的文化立場(chǎng)和新古典主義的文學(xué)立場(chǎng)，但也必須指出，該詩(shī)人群與艾略特及20世紀(jì)30年代的中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人的反浪漫主義不同，他們同時(shí)也把西方的浪漫主義視為值得繼承和借鑒的詩(shī)歌傳統(tǒng)，至于他們的現(xiàn)代主義趨向乃是很鮮明的。所以，該詩(shī)人群的“新古典主義”其實(shí)是努力兼容和打通古典、浪漫與現(xiàn)代的新綜合詩(shī)學(xué)趨向，歸根結(jié)底他們是現(xiàn)代詩(shī)的一支，不是泥古不化的古典派。

三是該詩(shī)群的代表詩(shī)人能夠在抒情的坦蕩與節(jié)制之間尋求比較恰當(dāng)?shù)钠胶?，體現(xiàn)出一種“克臘西克”(classic,古典的)的藝術(shù)理性。典型代表包括常任俠的愛(ài)欲詩(shī)及沈祖棻對(duì)于“溫柔”抒情傳統(tǒng)的繼承和超越，前者將初戀時(shí)身心的激動(dòng)與羞澀、熱戀時(shí)肉與靈的交匯與融合、分手時(shí)情與理的沖突與反思，以坦然而健康的寫(xiě)實(shí)筆調(diào)娓娓道來(lái)，堪稱(chēng)中國(guó)現(xiàn)代情愛(ài)詩(shī)的一幟獨(dú)樹(shù)；后者依托自己良好的古典詩(shī)學(xué)訓(xùn)練，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的溫柔敦厚的傳統(tǒng)，將現(xiàn)代女性的愛(ài)情、婚姻以及家國(guó)情懷熔鑄于自然流暢的白話(huà)語(yǔ)言之中，殊為不易。通過(guò)他們的詩(shī)作，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)那些激烈而濃烈的個(gè)人情感恰到好處地進(jìn)入合適的審美表現(xiàn)形式之后，現(xiàn)實(shí)、理性和藝術(shù)就達(dá)成了奇妙交融。

四是關(guān)于“主義”與“趣味”的問(wèn)題。將這群詩(shī)人視作現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群而非學(xué)院詩(shī)派，與以“群”而非“派”來(lái)指稱(chēng)這群詩(shī)人一樣，由“主義”而“趣味”顯然更符合他們的詩(shī)學(xué)理想。盡管常任俠自我標(biāo)舉了“新古典主義”，但是從詩(shī)人們的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)情和文學(xué)交往實(shí)情出發(fā)，“主義”往往意味著一種主導(dǎo)性的、系統(tǒng)的觀點(diǎn)、理論或者主張，也意味著需要實(shí)際的推行或發(fā)揚(yáng)活動(dòng)，同時(shí)“主義”還有一定的排他性，而這并不符合該詩(shī)人群在30、40年代的作風(fēng)?！叭の丁敝f(shuō)則是對(duì)通常所說(shuō)的“主義”色彩的淡化，這也是一個(gè)帶有傳統(tǒng)中國(guó)色彩的詞匯，往往是因?yàn)橄嗨频钠犯裥郧?、稟賦才華、教育背景以及家世經(jīng)歷而促成的，它較符合該詩(shī)人群的品格。

正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群充分吸收了前此各方的合理性，又努力糾其偏頗，形成了個(gè)性化的詩(shī)學(xué)姿態(tài)和詩(shī)學(xué)視野，一是對(duì)中外詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)更為開(kāi)放和包容，對(duì)整個(gè)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)和西方的詩(shī)學(xué)典范都持包容、兼采和轉(zhuǎn)化的姿態(tài)，所以他們才能自由而有創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)兼采西方諸多優(yōu)良詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，常任俠和沈祖棻就是成功的典型。二是他們?cè)谧⒅卦?shī)藝形式建設(shè)和表現(xiàn)現(xiàn)代人的多樣精神世界的同時(shí)，也吸收了左翼的社會(huì)關(guān)懷意識(shí)，不像新月派、象征派、現(xiàn)代派那樣趣味狹窄，所以抗戰(zhàn)爆發(fā)后他們能與左翼詩(shī)人積極合作，也就是說(shuō)他們對(duì)詩(shī)的內(nèi)容拓展與形式建設(shè)是同時(shí)并重的。這群詩(shī)人很注意地處理了新詩(shī)藝術(shù)的各種關(guān)系，比較少偏至和偏執(zhí)。他們始終堅(jiān)持新詩(shī)的藝術(shù)性，堅(jiān)持新詩(shī)路的開(kāi)放性，從不畫(huà)地自限，也一直反對(duì)概念化，尤其自覺(jué)地向古今中外的詩(shī)歌藝術(shù)傳統(tǒng)與潮流開(kāi)放、也不斷拓展新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)關(guān)懷。如此，他們比較平衡地處理了以往和同時(shí)代的詩(shī)人沒(méi)有處理好的各種關(guān)系，以和而不同的態(tài)度化解了各種矛盾和偏至的傾向，才取得了一定的成就。

如果要簡(jiǎn)短描述南方學(xué)院詩(shī)人群的詩(shī)學(xué)追求，莫過(guò)于說(shuō)是創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的新詩(shī)。可以說(shuō)，南方學(xué)院詩(shī)人群標(biāo)舉的新古典主義，或者說(shuō)他們?cè)趯?shí)際的詩(shī)歌活動(dòng)中所體現(xiàn)的新古典趣味，其目的就在于創(chuàng)造中國(guó)特色的新詩(shī)。

南方學(xué)院詩(shī)人群在創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化中國(guó)古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，積極借鑒西方浪漫主義的詩(shī)歌經(jīng)典，兼容現(xiàn)代主義的新感覺(jué)新詩(shī)藝，向中國(guó)新詩(shī)壇貢獻(xiàn)出了既富于現(xiàn)代感且兼容了浪漫性而又頗有中國(guó)特色的新詩(shī)這個(gè)共同趨向之外，還在中國(guó)新詩(shī)的詩(shī)歌類(lèi)型做出了重要貢獻(xiàn)，這就包括現(xiàn)代田園詩(shī)、都市詩(shī)和愛(ài)情詩(shī)的創(chuàng)作，以及在抗戰(zhàn)中走向?qū)覈?guó)情懷的抒寫(xiě)。其中，常任俠的田園詩(shī)發(fā)展了中國(guó)古典的田園詩(shī)傳統(tǒng)而又兼采葉賽寧的田園抒情，或淡遠(yuǎn)寧?kù)o，或活潑清新，于從容平穩(wěn)地抒寫(xiě)中見(jiàn)出對(duì)于土地、自然和人的樸素而真摯的深情，他的愛(ài)情詩(shī)以至愛(ài)欲詩(shī)，則主要融合西方的浪漫主義詩(shī)歌傳統(tǒng)和中國(guó)古典詩(shī)歌里的思無(wú)邪的情詩(shī)傳統(tǒng)，坦蕩磊落，不拘小節(jié)，顯示出人性和神性的恰當(dāng)融合；汪銘竹的都市詩(shī)富于西方的新感覺(jué)氣息兼有東方情韻，顯示出了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人進(jìn)行主體性的自我拷問(wèn)時(shí)揮之不去的古典文學(xué)情結(jié)，從而呈現(xiàn)出既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的面貌。更難能可貴的是，二者的藝術(shù)特色在抗戰(zhàn)時(shí)期得到了深化與拓展，常任俠的敘事長(zhǎng)詩(shī)有著莊嚴(yán)雄偉的史詩(shī)格調(diào)，而汪銘竹則將自己對(duì)于個(gè)人與集體、世界和宇宙的思索與禮敬屈原、杜甫等古典詩(shī)人的人間關(guān)懷詩(shī)學(xué)融入創(chuàng)作實(shí)踐中。沈祖棻在抗戰(zhàn)時(shí)期的家國(guó)情懷之抒寫(xiě)共存于新舊詩(shī)/詞的創(chuàng)作中，而新詩(shī)中的抒寫(xiě)尤其令人稱(chēng)道，因?yàn)槲ㄓ写藭r(shí)她方擺脫了舊詩(shī)詞對(duì)于現(xiàn)代知識(shí)分子家國(guó)情懷的束縛，從而完整而深入地揭示了現(xiàn)代家國(guó)情懷的真正內(nèi)涵，同時(shí)也通過(guò)這種完整性和深入性向人們展示了新詩(shī)在文體上較之于舊詩(shī)詞的特性乃至優(yōu)越性。

四、余論

現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群的詩(shī)歌活動(dòng)持久而有效，他們獨(dú)立創(chuàng)作了一系列特色鮮明的詩(shī)歌，引介了一批數(shù)量不小、質(zhì)量較高的譯詩(shī)和譯文，他們熱心參與了現(xiàn)代詩(shī)歌史上的重要討論，主持出版了多種有影響力的詩(shī)歌叢書(shū)，稱(chēng)得上是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史的一支重要力量。但是，這與當(dāng)前主流新詩(shī)史的描述似乎有所出入。原因何在？這個(gè)問(wèn)題或許可從以下三個(gè)維度展開(kāi)。首先，要考慮到社會(huì)時(shí)代對(duì)于具體文學(xué)行為的制約。對(duì)于特定的文學(xué)思潮而言，它的產(chǎn)生、發(fā)展和衰落并非隨機(jī)無(wú)序，而由給定的時(shí)間、空間和人的合力所促成的?？疾炷戏綄W(xué)院詩(shī)人群的行狀，中間確有現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)、政治與人生選擇的多重抵牾。其次，要考慮到詩(shī)人品格和個(gè)性。相對(duì)而言，這群詩(shī)人名利意識(shí)不強(qiáng)，后又以古典文學(xué)研究為志業(yè)，新詩(shī)并非其首要選擇。第三，要考慮到從詩(shī)學(xué)理想的表達(dá)到詩(shī)歌風(fēng)格的成熟所必須的時(shí)空要求?，F(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群所倡導(dǎo)的新古典詩(shī)學(xué)對(duì)寫(xiě)作提出的要求非常高。暫且不論具體的要求，其中所說(shuō)使中國(guó)新詩(shī)卓然立于世界詩(shī)歌之林，對(duì)于草創(chuàng)不過(guò)十?dāng)?shù)年的中國(guó)新詩(shī)而言，絕非容易達(dá)成的目標(biāo)。固然，這項(xiàng)詩(shī)學(xué)方案在理論上非常具有吸引力——它是高度的綜合，又高度地要求詩(shī)人個(gè)性的實(shí)現(xiàn)——但是它的達(dá)成不可能一蹴而就。更何況，詩(shī)人們所生活的年代又對(duì)詩(shī)人的探索和實(shí)踐活動(dòng)有多重的桎梏。盡管詩(shī)人們努力在各方面自覺(jué)踐行自我詩(shī)學(xué)理想的要求，但是這也并不能保證他們?cè)谧约好恳皇自?shī)作中實(shí)現(xiàn)。

看起來(lái)，現(xiàn)代南方學(xué)院詩(shī)人群只好接受這樣的命運(yùn)了。但是，即便如此，其詩(shī)歌活動(dòng)和創(chuàng)作實(shí)績(jī)?nèi)宰阋允刮覀兛隙ǎ耘f需要指出在20世紀(jì)30、40年代的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中，他們是不可忽視的群體。他們?cè)凇靶鹿诺洹钡膶?shí)踐追求中，為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)作出了許多有益的探索和實(shí)踐，盡管它常常處于被打斷、被割裂的境遇之下，他們還是留下了一批數(shù)量和質(zhì)量兼具的創(chuàng)作、翻譯和其他工作成果，以至于后來(lái)者能從中得到啟示和裨益。盡管南方學(xué)院詩(shī)人群曾經(jīng)在很長(zhǎng)一段時(shí)間要接受默默無(wú)聞的命運(yùn)，但這似乎也無(wú)需過(guò)于感嘆了，畢竟，幾位得高壽的詩(shī)人自己在晚年對(duì)此也無(wú)惋惜的意思。當(dāng)然，這并不是說(shuō)他們的工作及他們引發(fā)的思考不能繼續(xù)。事實(shí)上，對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作而言，關(guān)于“古典”和“新”的討論永遠(yuǎn)不會(huì)停止。前文已經(jīng)提到，南方學(xué)院詩(shī)人群同時(shí)代的北方學(xué)院中，陸志韋、吳興華、宋淇(林以亮)、郭紹虞、孫羽(孫道臨)等也進(jìn)行著相似的“新古典主義”實(shí)驗(yàn)。不過(guò)，稍顯不同的是，這幾位詩(shī)人更注重詩(shī)藝上的實(shí)驗(yàn)。譬如，為考察新詩(shī)的“化歐”和“化古”，陸志韋和吳興華進(jìn)行了很多寫(xiě)作試驗(yàn)，也取得了一定成績(jī)。當(dāng)前對(duì)吳興華的研究越來(lái)越多，他有時(shí)候也被視為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)“新古典主義”的代表詩(shī)人。事實(shí)上，最早指出吳興華探索意義并給予其很高評(píng)價(jià)的周熙良，也是南方學(xué)院詩(shī)人群的好友，他后來(lái)還在《詩(shī)星火》出版發(fā)行期間作出了不少工作。不過(guò)，正如卞之琳已經(jīng)指出過(guò)的那樣，對(duì)于吳興華而言，“中外書(shū)本的深廣和公私生活圈子的狹窄，也可能給興華過(guò)去帶來(lái)了新發(fā)展的限制……”[11]。所謂“公私生活圈子的狹窄”，實(shí)乃委婉的指出了吳興華“新古典主義”的缺陷所在，彼時(shí)期的吳興華困于華北淪陷區(qū)，生活圈的確過(guò)于狹窄了，同樣的情況也適用于其他幾位北方學(xué)院中的詩(shī)人。顯然，這樣的缺陷并未出現(xiàn)在南方學(xué)院詩(shī)人群那里。可見(jiàn)，同為“新古典主義”的倡導(dǎo)者，具體的實(shí)踐仍有不同。再舉一例，20世紀(jì)50、60年代，在臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇，“新古典主義”再次得到討論。為這場(chǎng)爭(zhēng)論做了良好的理論準(zhǔn)備、同時(shí)也是爭(zhēng)論中立場(chǎng)持中的《文學(xué)雜志》之主編夏濟(jì)安(1916-1965)，曾先后就讀于金陵大學(xué)、中央大學(xué)，后來(lái)又曾在西南聯(lián)大從事教學(xué)工作，這樣的教育經(jīng)歷，不正好與南方學(xué)院詩(shī)人群的核心詩(shī)人們有很大的相似呢？至于引發(fā)臺(tái)灣這場(chǎng)討論的幾篇重要詩(shī)作和詩(shī)論，來(lái)自一位名叫梁文星的人，而梁文星正是由林以亮為吳興華所取的化名。這一切并非巧合。至于更深入的討論，或可留待新的文章去展開(kāi)。

[注釋]

① 關(guān)于該詩(shī)人群的概況，可參見(jiàn)朱曉進(jìn)(《略論詩(shī)帆的成就》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1989年第2期)、汪亞明(《現(xiàn)代主義的本土化——論“詩(shī)帆”詩(shī)群》，載《文學(xué)評(píng)論》2002年第6期)、解志熙(《暴風(fēng)雨中的行吟：抗戰(zhàn)及40年代新詩(shī)潮敘論》，載《摩登與現(xiàn)代——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的實(shí)存分析》，清華大學(xué)出版社2006年)、羅振亞(《不該被歷史遺忘的先鋒群落——1940年代“中國(guó)詩(shī)藝社”論》，載《北方論叢》2014年第6期)、段從學(xué)(《中國(guó)現(xiàn)代金陵詩(shī)人群述論》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第7期)、馬正鋒(《四個(gè)社團(tuán)刊物和一個(gè)詩(shī)人群體——南方學(xué)院詩(shī)人群的詩(shī)路歷程》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第3期)等人的相關(guān)研究。

② 據(jù)五羊的《論詩(shī)帆的怪癖性》(載《大道旬刊》1934年第17期)和尤辛的《一年來(lái)的中國(guó)詩(shī)壇》(載《讀書(shū)顧問(wèn)》1935年第4期)之說(shuō)法。

③ 見(jiàn)《〈北平情歌〉》(錢(qián)獻(xiàn)之，《新詩(shī)》創(chuàng)刊號(hào)，1936年10月)，《關(guān)于〈北平情歌〉——答錢(qián)獻(xiàn)之先生》(林庚，《新詩(shī)》，第2期，1936年11月)；《談林庚的詩(shī)見(jiàn)和“四行詩(shī)”》(戴望舒，《新詩(shī)》，第2期，1936年11月)，《質(zhì)與文——答戴望舒先生》(林庚，《新詩(shī)》，第4期，1937年1月)。