試析逐臣群體的興起與中晚唐文人水墨畫的嬗變

王陶峰

（安陽師范學院，河南 安陽，455000）

從對張彥遠的《歷代名畫記》、朱景玄的《唐朝名畫錄》等唐代畫學文獻的解讀中發(fā)現，中晚唐代表性的文官——士大夫水墨畫家大多都有被從兩京地區(qū)貶謫或放逐到東南或西南邊地的經歷，這種人生境遇的落差和仕途的挫折，對士人心態(tài)乃至水墨畫風的形成產生了直接影響，這為從創(chuàng)作主體的角度探究中晚唐文人水墨畫興起的原因提供了新視角。唐初繪畫融匯南北地域之風，墨筆皴法在盛唐貴族的墓葬山水畫中營造山石的立體效果，后經中唐文人改造發(fā)展成水墨暈染、渲染的破墨畫，顧況、王默等縱筆直掃，甚至用頭發(fā)蘸墨、潑墨，晚唐荊浩等隱士在自然山水中安頓性靈，畫作由表現想象的宗教佛國凈土的宗教價值轉向抒寫隱士的隱逸心境的審美價值。從中唐到晚唐水墨畫風興起、嬗變的背后是士人心態(tài)從盛唐壯懷激烈到中唐平淡天真、再到晚唐五代空靈靜寂的轉變，凸顯出唐王朝中央統治力由盛轉衰的過程中，士人由積極入世到消極出世歸隱的心理嬗變的軌跡，水墨畫的文人化、地域化、市場化又隱含著唐宋審美轉型的新理路。

安史之亂后，逐臣群體逐漸成為中晚唐文人水墨畫創(chuàng)作的核心力量。逐臣與水墨相互成就，筆墨皴法縱筆直書，在絹上水墨運化產生自然虛實濃淡的韻味，為逐臣抒發(fā)、宣泄失意之情提供了載體。逐臣以飽含強烈情感的粗筆濃墨來潑墨，酣醉淋漓，以書入畫，詩畫融合，賦予水墨畫更為闊大的意境和思想深度。畫作從漢唐對外在事物形與色逼真的描摹轉向表現士人心靈世界的真實，在畫中安頓失意心境，自此成為表現士人心靈的圖式和時代精神的隱喻。逐臣心境在中國古代封建社會中具有共通性和普遍性，奠定了宋元文人畫的情感基調——以畫表現心意，從一己仕途之不遇聯想到家國憂患、憂國憂民的愛國精神。

一、逐臣與水墨畫在中晚唐相遇的原境

水墨畫在中晚唐的興起是中國美術史上的重要現象之一。盛唐水墨濫觴，不僅是水墨材料、藝術語言上的變革，而且由于士人參與水墨畫創(chuàng)作以及在水墨中寄托抒發(fā)的內心情緒，導致水墨在審美觀念上發(fā)生了新變。士人中尤其是具有逐臣遭遇的畫家在水墨畫興起中發(fā)揮著重要作用。通過筆墨語言、身體動作等所表達、隱含的思想內涵，促使畫成為表現士人心靈的藝術，奠定了宋元文人畫的基本走向和情感基調。蘇軾、董其昌等都是在對唐代繪畫史的重新梳理、解讀、再造中，來建構各自文人畫論的歷史正當性和合理性，充分說明了中晚唐文人水墨畫在畫史中的重要而持續(xù)的影響。對中晚唐文人水墨畫興起、審美特征清晰深入的研究，明確其內涵，總結其價值，或許將影響到對宋代乃至當代文人畫深意的解讀。

目前對繪畫藝術自覺期的魏晉時代，興盛期的宋代以及其后各時期的文人畫研究已經比較豐富。由于材料所限，關于中晚唐文人水墨畫產生的歷史情境，士人出身、生活情境、仕途境遇等因素對士人人格特質、心態(tài)、情感等方面的影響，以及對水墨畫的審美特征、思想內涵等研究尚有不足之處。除從技法、風格演變和繪畫形式語言的研究之外，還有待進一步從創(chuàng)作主體心理的角度進行深入研究的必要。探求從破墨到潑墨流變背后的士人心態(tài)嬗變的軌跡，深入挖掘其與時代環(huán)境之間的互動關系。近年伴隨著考古發(fā)掘出土、復原的大量唐代墓室壁畫，給研究唐代美術史提供了除傳統文本文獻之外大量可信的實物圖像資料，這為唐代文人水墨畫研究開辟了新境。除日本著名美術史家島田修二郎的經典之作《逸品畫風》之外，國內學者石守謙、李星明、趙聲良、鄭巖、韋賓等利用出土墓室壁畫和敦煌壁畫、畫學文獻、題畫詩等研究唐代水墨畫的具體風格、發(fā)展狀況、思想內涵以及畫風與世變的關系等，都進行了有益的探索。由于迄今發(fā)現的墓室壁畫作品并不能夠明確特定的作者歸屬，限制了對中晚唐文人水墨畫的細化、深化研究。

從主體的角度探求水墨畫風的嬗變，文人與水墨畫的相遇、契合需要特定的前提，兩者并不是天然形成的，而是士人在中晚唐特定的歷史情境中從被動到主動建構起來的。水墨與文人是互相成就的，水墨提供給文人抒情和表達合適的載體，文人賦予水墨媒材思想深度和審美境界高度。文人參與水墨創(chuàng)作需要特定的環(huán)境和心境，使得選擇水墨這種媒材和藝術語言能夠符合畫家所要表達的思想、情感等抽象的內容，水墨語言的特性和士人抒情的需要使得兩者結合成為可能。畫具有其他藝術門類所不具備的獨特條件，能夠滿足失意文人抒情的需要。從士人階層的出身、人生理想和對繪畫的認知態(tài)度的變化來看，中唐是這種觀念發(fā)生轉變的關鍵時段。中古漢唐之間的士人多出身大族，研修“六藝”之學，以步入仕途、得君行道為人生志向，以“詩言志”“書寫意”等抒情性比較強、講究格律、法度謹嚴的語言和書寫性藝術為載體來表達內心的想法，故而文學和書法最先在文人階層自覺興起。在研習詩歌和書法之余，真正參與繪畫實踐者較少，說明繪畫還不是被掌握社會政治、經濟、審美趣味的引領者的名士或士人階層所廣泛認可的藝術門類。初唐閻立本的事跡便用來警告士人切莫從事這種卑賤的技藝，以免被皇帝貴族所驅使和公開受辱。魏晉時期的繪畫伴隨著藝術語言和形式上的自覺體現，其大致沿著實用技術到抒情的自由藝術、由百工之技到士大夫之藝的理路演進，到中唐由于士人的參與，使得其中訴諸情感的表達而逐漸明晰，但在理論上仍待宋人總結確立。魏晉時期盛行門閥政治，顧愷之、宗炳、謝赫等出身士家大族，仕途、衣食無憂，不具備因外在特定環(huán)境條件的巨大變化而造成的心理落差，產生不得志心境的條件，名士以書畫彰顯個性、才情，心境閑雅寧靜，畫風華貴典雅，氣質纖柔優(yōu)雅。宗炳在山水中尋求解脫之道，山水以形媚道，側重山水形態(tài)的描寫，在山水中領悟玄理。安史之亂后，由皇室貴族贊助支持的寺院、墓葬人物壁畫創(chuàng)作減少，裝飾美化環(huán)境的水墨山水、花鳥畫逐漸獨立興起。士人以科舉入仕，仕途不順，被貶謫放逐的逐臣增多，水墨畫的興起又為士人參與繪畫創(chuàng)作提供了條件，從事繪畫創(chuàng)作的士人畫家的數量和質量都有了明顯的增長和提高，成為畫壇創(chuàng)作的核心群體，反映出時代風氣和士人對繪畫的態(tài)度和觀念開始轉變的跡象。

只有在特殊境遇中士人產生宣泄強烈情感的心理需要，才會選擇水墨潑灑這種比較直接顯露內心的方式。逐臣參與水墨畫是文人畫審美特質形成的重要因素。繪畫在文人群體加入之前有其獨特的發(fā)展路徑，從色彩到水墨的演進也是士人道禪思想在畫中的落實。文人參與水墨創(chuàng)作一方面，利用已有的筆墨皴法和工匠實踐技巧，以書入畫，書畫同源，使用同樣的筆墨工具，為這種轉換提供了便利條件。另一方面，士人在參與水墨畫創(chuàng)作的過程中產生審美體驗，抒發(fā)個人情感，積累創(chuàng)作經驗，思考水墨于無色中蘊含的形而上價值，如“運墨而五色具”等論調，擴展水墨表現的題材和范圍，提高水墨畫在士人階層中的地位，也改變了對繪畫作為藝術門類的價值判斷。中晚唐具有代表性的士人水墨畫家王維、張璪、劉商、張志和顧況等大多都有被貶謫、被放逐的經歷，或者出身士族，卻身處中下層社會邊緣以隱士、處士自居的文人，如李靈省、王墨等。仕途受挫的打擊使其因緣際遇成為逐臣，應是其心態(tài)和相應的水墨畫風形成的重要因素之一，這為從中晚唐社會文化環(huán)境變化的角度，解讀水墨從破墨的產生到潑墨筆墨技巧、審美風格的嬗變，提供了在特定文化脈絡中研究其實質意義和歷史價值的可能。美國耶魯大學藝術史系榮休教授班宗華曾討論過晚唐五代北宋初的逐臣與雪景山水，并稱之為貶謫山水，雪景的孤冷高逸，恰與逐臣士人的失意心境相契，也為從創(chuàng)作主體的角度研究中晚唐水墨畫從破墨到潑墨畫的發(fā)展演變提供了新視角。

二、中晚唐“逐臣”概述

中唐士人水墨畫家和初盛唐出身權貴豪族的宮廷畫家或以畫技來謀生的職業(yè)畫家不同。他們都有著不錯的出身和人文學養(yǎng)，通過科舉入仕，曾在中央擔任官職，因種種緣故，被放逐到瀟湘、吳地和蜀地等，甚至更為邊緣和蠻荒的地區(qū)，由此造成的巨大心理落差和人生境遇的挫折，成為中國文化史上的“逐臣”，他們在詩歌、書法、繪畫中抒寫心緒，表達內心隱曲。在逆境中儒家士人的擔當精神得到闡揚，士人以“立德、立功、立言”為目標，將政治上無法實現的抱負，轉移到文化領域中。以文載道，文藝承擔著嚴肅使命和積極的社會功能，以文藝來表明心志和家國情懷。中唐士人水墨畫家或為師徒關系，如張璪與劉商、朱審，鄭虔與王墨；或為合作關系，如顧況與王墨；或為水墨畫家族如天臺項容，他們之間構成相互聯系的社會網絡。水墨畫的創(chuàng)作情景多是在公開的士人雅集交際場景中，士人在對水墨山水、松石屏風畫的觀賞和接受中，構建自身群體的身份認同，表達共同的政治理想和審美志趣。他們傾慕道禪、醉心水墨，期望從宗教和藝術中獲得精神救贖與心靈慰藉，并借助酣醉、具有表演性的身體動作展示自我。以水墨粗筆濃墨寄托、抒發(fā)、宣泄被貶謫的精神苦悶和失意的悲憤情緒，形成象外之象，象外求意的水墨逸品畫風。逐臣能詩善畫，開啟了宋元文人畫詩書畫的融通之途。宮室寺廟等建筑物的繪畫由工匠職業(yè)畫家所繪制的裝飾美化環(huán)境的實用之物，逐漸轉變?yōu)槭銓懯咳穗[逸心意和體現士大夫畫意的精神性產品，所表現的思想深度和人生境界隨之擴大，從一己身世之感聯想到家國憂患、世事變遷、憂國憂民的愛國精神，畫成了心靈的史詩。

“逐臣”繪畫從中唐肇端。張彥遠在《歷代名畫記》中以“王維”為界劃分“唐朝上”初盛唐到“唐朝下”中晚唐繪畫的演變，其并非偶然，而是對安史之亂后，在中唐世風影響下，水墨畫反映出的士人心境由外拓向內省、由豪邁向內斂轉變的深入洞察。王維、鄭虔、張璪、劉商、顧況、張志和等皆是能詩善畫的逐臣。王維出身太原王氏，狀元及第，因安史之亂被迫授偽職，而隱居輞川。鄭虔也因安史之亂困守長安授偽職，而被貶到浙江臺州任司戶。張璪曾任檢校祠部員外郎、鹽鐵判官等職，后因坐事，被貶謫到衡州（今湖南衡陽）任司馬，再貶為忠州（今四川忠縣）司馬。張璪的弟子劉商曾任合肥令、檢校兵部郎中，后出任汴州（今河南開封）觀察判官。而安史之亂后的士人，顧況于至德二年（757年）進士及第，先后出任新亭知監(jiān)、校書郎、著作郎，因嘲誚宰相，為憲司所劾，被貶到饒州（今江西鄱陽）司戶參軍。擅長水墨山水畫在德宗朝任宰相的楊炎，因黨爭失敗，被貶到崖州（今海南崖州）。還有張志和曾任翰林待詔，后被放逐任南浦尉。[1]

在貶謫情景下士人創(chuàng)作的山水畫風格與主題發(fā)生了變化，逐漸由描繪想象的佛國仙山的凈土世界或裝飾的青綠山水，轉化為表現士人隱逸情結或抒寫失意之情的現實現地的實景山水，如王維的《輞川圖》、盧鴻《草堂十志圖》等。石守謙指出：“8世紀之后還有一種新的描繪隱居地的實景山水?！@種被賦予極高理想性的隱居地山水，雖是針對現實中某種著名隱士的居處而發(fā)，但它們其實也被視為個人在現世中建構的樂土。”[2]隨著士人被貶謫、被流放，水墨畫逐漸世俗化、民間化、地域化。

三、從破墨到潑墨：中晚唐逐臣水墨畫的嬗變

水墨畫在中晚唐的流行，不僅是繪畫史同時也是文化史上的重大變革。在唐前期的敦煌壁畫103窟北壁的山水中，畫家用墨來暈染脫胎于色彩，沿著山的輪廓線進行暈染，用色彩的深淺體現山巒的層次感，盛唐章懷太子墓已經出現使用筆墨皴法來渲染山石輪廓的立體效果。唐代后期的敦煌壁畫用色較淡，用墨不斷加強，以墨為主的山水風景逐漸取代以色為主的青綠山水。趙聲良在對敦煌唐代壁畫風格嬗變的梳理中，指出唐代水墨山水畫的技法由青綠重彩到水墨淡彩、再到由注重筆法到筆墨兼顧的過程，[3]勾勒出水墨技巧嬗變的軌跡。

以吳道子為“畫圣”展現積極向上、昂揚磅礴盛世意象的世家沒落子弟的張彥遠，已注意到破墨、潑墨畫的流行，但認為“潑墨”水墨暈染，毫無筆法，幾不類畫，這與他認為的繪畫用筆法線條所形構的理性、明晰的有形世界來成道的目的相背。文人水墨畫自王維始，他是盛唐具有繪畫眼光的詩人，被后人譽為文人畫之祖。他登狀元第，早期詩歌注重用典、修飾、技巧繁復，流露出良好的家世修養(yǎng)和貴族氣質，洋溢著昂揚向上的青春氣息。被貶謫隱居輞川后，成為虔誠的佛教居士，過著節(jié)制而簡樸的生活，詩篇體現出與自然萬物渾然一體“絢爛之極而歸于平淡”的風格，顯現出內心的淡泊平靜。平淡、自然、簡樸、閑雅的破墨畫風契合宋人的審美趣味。董其昌說王維“始用渲淡”，“渲”重以水墨渲染，墨色出現濃淡層次?！遁y川圖》描繪山谷、白云、松石、流水等自然意象，流露出塵超脫的隱逸思想?！杜f唐書》評其畫“畫思入神，山水平遠，云峰石色，絕跡天機”。王維不是對山水描摹或再現，而是在山水中寄托隱逸情懷，尋找與自己情感契合的景物，融情入景，情景交融。

再觀孤寂郁悶型的張璪、劉商師徒的破墨畫。符載描繪張璪被貶到洞庭湖的衡州后畫的情境，并認為其源自內心真性情的抒發(fā)，“觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其遺去機巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目；故得于心，應于手?！盵4]張璪提出“外師造化，中得心源”，“心源”出自佛教典籍，該命題確立“性的本體，從傳統畫學的以心為主發(fā)展到以心性為主”顯現出藝術源自心靈，存在著主體觀照藝術作品的傾向。[5]劉商被放逐到汴京（開封）后，常在深夜一人對花獨酌，放聲長嘯，顯現出憂郁苦悶的孤憤情懷和悲壯格調。他的詩畫作中有蒼苔、松石、溪水等具有隱逸象征的意象，以石的堅凝、松樹的孤傲隱喻亂世君子抱節(jié)自屈的高潔品德。

顧況和王墨的潑墨畫則是狂放的。顧況早年畫風工整，用筆精妙細致，注重技巧和法度。被貶謫后，顧況延聘擅長潑墨畫的王墨為副手，與僧道相交往，畫風大變。朱景玄記載他在作畫時：“每作畫先帖絹數十幅于地，及碰墨汁及調諸采色，各貯一器。使數十人吹角十余市。取墨汁攤寫于絹上，次寫諸色，乃以長巾一一頭覆于所寫之處，使人坐壓，已執(zhí)巾而曳之。四環(huán)既遍，然后以筆墨隨勢開決，為峰巒島嶼之狀?！盵6]在顧生近乎潑墨的著色畫中，他先以墨攤寫，潑灑散開，再加色彩，還讓仆人疊上褶皺的布巾在絹上來回繞著走，所擴散的墨或色，完全是隨意而為。顧生直接將色和墨混合在一起，直接潑灑，體現了任意恣性奔放的態(tài)度，但其其潑灑出的墨、色形象，就筆法而言，是沒有骨氣的粗放，就形象而言，則是顯著的變形，且粗以簡略的筆勢，也與自然物象沒有直接照應。他的水墨畫并非出自對外在物象的描摹，而是源自心境的表達。

王維通過詩畫融合表現隱士禪意心境的水墨渲淡畫，作為文人畫的典范，被宋明士人所推崇。然而，在時人看來，水墨暈染、抒情尚意的破墨和潑墨畫才是中晚唐逐臣繪畫的主流。潑墨畫的興起正是由于士人逐臣的政治抱負在現世中得不到實現，再加上受到禪宗頓悟思想的啟發(fā)和狂草書風的影響，他們酣醉身體的狂縱中，不拘于常法，宣泄壓抑之情，以畫參禪，以畫體道，潑墨大寫意畫風興起。

四、中晚唐逐臣水墨畫的審美特征

畫風的嬗變反映出從盛唐到中唐時代精神、士人心態(tài)的嬗變。中唐士人以文載道，在畫中實現個人的理想與抱負。畫不僅通過再現天地萬象之形將宇宙深層哲理以視覺感性的方式顯現，還可聯通天地萬物，與時代共振，管窺世事變遷。

1. 粗筆濃墨蘊含強烈的情感表現，直抒性靈

逐臣生活境遇和心理上的巨大落差，通過破墨、潑墨宣泄出來，文人畫主觀表現性和抒情性的審美特質逐漸形成。與精細典雅色彩濃艷輔染的金碧山水畫相比而言，中晚唐水墨畫的突出特點即粗筆濃墨。線條的粗獷與墨色的濃重，不僅是筆墨在絹上的視覺效果，而且隱含著強烈的情感表現。王維用水稀釋墨色出現濃淡層次的破墨，渲染山石肌理，畫風沉靜恬淡清逸。張璪作畫“唯用禿筆”“用紫毫禿鋒”“毫飛黑噴”。畢宏“落筆縱橫”，朱審“深沉環(huán)壯，險黑磊落”。王墨甚至不用毛筆，而是用身邊的事物或直接用手涂抹。這樣快速迅疾的粗筆勾勒物象輪廓，筆簡而形具，粗筆濃墨中蘊含著強烈的情感表現，造型簡括，象中求意，象外求意，體現了“意溢乎形”的“水墨心象”。

2. 運墨而五色具，由“目畫”轉向“心畫”

中唐興起的水墨畫不是在色相上追求視覺的逼真再現，而是要從視覺所看到的幻相或假象逃離，復歸到表現士人自我內心的真實體驗，畫作蘊含著畫家的真人、真意和真性情。禪宗否定視覺觀看到事物顏色的真實性，“空即是色，色即是空”，認為視覺所觀看到的色彩僅僅是事物表象的虛假和人為技巧的痕跡，而不是事物本質的真實。畫要表現事物的本真，就要超越眼睛所觀看到的事物形狀和色彩，表現更具有本質的真。“真”不是虛空或抽象的道，而是內心自我的本真。程抱一指出：“墨一方面通過其內在對比，其豐富性似乎足以表達自然無限的色調變化；另一方面，它與筆法相結合，提供了這種統一性。它解決了形體與色彩，體積與氣韻之間的矛盾。墨同時也具有一和多的雙重性質，和筆一樣，被視為原初宇宙的直接顯現。”[7]從目畫轉向心畫，畫從對外在世界的描摹和再現，返歸失意士人落寞的內心世界。逐臣人生經歷的挫折和強烈的不平之氣，都通過粗筆濃墨直抒性靈，水墨逸品突顯畫家創(chuàng)作的自主性與精神意氣，在自由的筆墨使轉中向“象外”尋“美”，會通禪理，化繁復之眾聲為簡約之清音，向內心直指性靈世界。

3. 身體作為情感表現的媒介

在潑墨畫家創(chuàng)作中，其身體的表現性動作給觀者留下深刻的印象，身體成為水墨表現的媒介，體現中國古代哲學身心一如、身心相通的思想，使主體內在生命意識轉化為形式化的藝術語言體系。王墨醉后以頭髻取墨抵于絹畫，張志和伴隨著音樂起舞潑墨。盧輔圣認為：“流行于江南水墨山水畫中的潑墨法，到王墨手里，增加了明顯的表現性、表演性乃至游戲性色彩，畫家主體精神得以自由表現?！盵8]畫家在潑墨中，通過身體展演，從現實的壓抑和束縛中獲得短暫解脫，實現心靈的自由。華東師范大學貢華南教授指出中國古人的思想與身體具有合一性的特征。他說：“思想與身體之同一，道在身在，身在道在。一方面身體道化而成為能思想者，另一方面也使思想總是經由身體而展開，這構成了中國思想世界中身體觀演進之深層根據與基本特征?！盵9]畫由內在生命意志推動人的精神和形體動作表現，使身體成為情感的符號。

4. 狂者人格

“潑墨”畫家狂放不羈的性格與道禪精神相關，[10]身體放縱的表象下隱藏著士人的狂者個性。晚唐水墨畫家大多是游于方外的道士、隱士或處士，如張志和、孫位、荊浩，都與禪僧、道士交往。王墨“性多疏野，好酒”，是瘋癲的酒狂，李靈省“落托不拘檢……以酒生思，傲然自得”，是無視王公的隱逸之士，類似于先秦的“狂者”，洞悉利害、不與世俗同流合污，表面瘋狂而內藏真智。

5. 人的心靈史詩

顧況出身儒學世家，早年具有強烈的功名意識和濟世熱情，曾借《從軍行》和《塞上曲》等樂府舊題詩，表達報國志向和建功立業(yè)的豪邁情懷。當被貶到江西饒州擔任司戶時，道家隱逸思想抬頭，便歸隱茅山，自稱華陽山人。理想與現實的巨大落差和內心的悲憤，通過激烈縱肆的潑墨畫宣泄內心的苦悶。顧況的經歷與畫風之變，在中晚唐具有典型性。

五、結語

劉勰在《文心雕龍.時序》中指出：“文變染乎世情，興廢系乎時序?！蔽乃囷L格的興衰與時代變化息息相關。從中唐開始的晚唐五代是中國文化的重要轉型階段。文壇上的領導者與主要創(chuàng)作者從漢魏六朝的士族轉為沒落的世族子弟，再到宋代出身平民的精英階層，中晚唐則是這種轉變的關鍵期，其意識形態(tài)、審美趣味和情感表達方式上都產生了巨大的改變。中晚唐逐臣畫家大多出身士族，有理想、有才華的士人文官，因種種原因被貶謫，遭受身體苦痛與心理落差的雙重巨變。他們一方面未能直接忤逆儒家“達與窮”的平和，另一方面醉心道禪，希冀從宗教中獲得超升和救贖。然而這種強烈壓抑的情感和人生理想的幻滅感，又不能在宗教中獲得安頓，遂選擇在水墨畫中宣泄，畫不拘于“常法”和對外在世界的描摹，直接表露內心，探索水墨表現的精神向度。

晚唐水墨逸品畫風突破了畫面要描繪具象實相的色彩觀念，而是在粗筆濃墨中寄托強烈的情感意蘊，對繪畫美學的探討從形神關系逐漸轉化為形意關系。水墨畫不僅是不得意士人表達一己之仕途境遇的感傷和人生理想失落郁悶之情的宣泄通道，更是表現士人心靈的藝術和體現時代精神的映像。水墨畫反映被貶謫的士人逐臣心境，在古代封建社會中具有共性和普遍性，在宋明文人如蘇軾、徐渭等人的詩畫意境中不斷得到回響。