余叔巖藝事評論淺議

周靖波

（中國傳媒大學 人文學院，北京 100024）

中國戲曲發(fā)展到亂彈時代，劇社取代了家班，伶人深度參與劇本創(chuàng)作和唱腔創(chuàng)制，成為舞臺藝術(shù)的中心。相應地，戲曲批評的對象也從劇本、文辭、音律等轉(zhuǎn)向表演。尤其是進入20世紀以后，嚴肅的演員藝事批評逐步壓倒了晚清一度流行的“色藝譜”“群芳指南”等，克服了將演藝等同于色藝的傾向，蛻變?yōu)橐员硌轂橹黝}的藝術(shù)評論。這類評論，既然以演員為中心，以劇目為視點，那么，孜孜于演員的唱腔、身段而缺乏綜合性和系統(tǒng)性，也就勢所必然。但也有例外，如余叔巖藝事評論，就高于同儕，令人耳目一新，并且?guī)恿撕笫澜】档?、正?guī)的戲曲批評。

獨特的批評往往與獨特的藝術(shù)有著因果關(guān)系。余叔巖是京劇史上承上啟下的紐帶式人物。京劇老生從“前三鼎甲”到“后三鼎甲”是一個歷史階段?！昂笕住敝械淖T鑫培開始變法，將老生唱腔從高音大嗓變成了“云遮月”的“花腔”，注重技巧，注重表現(xiàn)人物，與汪桂芬和孫菊仙拉開了距離，一時間形成了“無腔不譚”的局面，同汪、孫兩派后繼乏人形成了鮮明的對照。尤其是余叔巖，繼承了譚鑫培的藝術(shù)精神，雖無高大的身材、豐滿的顏面和濃眉大眼，亦無寬厚、高亮的嗓音，卻根據(jù)自己并不優(yōu)越的先天條件獨辟蹊徑，雖遇阻撓而不氣餒，多方求學，終得譚鑫培親傳。此后更進一步創(chuàng)立了自己的“余派”，成為京劇老生藝術(shù)的軸心，由此衍生出馬派、楊派、奚派，再加上言派、麒派等，最終形成了京劇老生藝術(shù)蔚為大觀的局面?？梢哉f，京劇音樂重視“韻味”而不一味追求響亮、高亢，表演講究含蓄，符合戲劇情境和人物心理，而不片面賣弄技巧，應多多歸功于余叔巖克紹箕裘，在譚鑫培之后繼續(xù)變法。

晚清時代的舞臺評論混雜在眾多的以花鳥譬喻伶人聲色的“花譜”當中，連對伶人起碼的人格尊重都做不到，遑論認真、嚴肅的藝術(shù)批評。目前見到的較早的關(guān)于譚鑫培的文字是申左夢畹生（真名黃協(xié)塤）所編《粉墨叢談》中《菊部閑評》一節(jié)《老生一等三人》（汪桂芬、小叫天、孫春恒），對小叫天的評語是“如游龍?zhí)斐C，神化無方”[1]161，未出以花鳥喻伶人聲色的格局。及至1904年（光緒三十年）成書的《同光梨園紀略》①收入谷曙光主編《京劇歷史文獻匯編（清代卷）貳 專書（下）》，南京：鳳凰出版社， 2011年。，才出現(xiàn)了一批伶人小傳，其中對譚鑫培的籍貫、家世均有記述，但傳記內(nèi)容仍以趣聞軼事為主，藝事只是順帶提及。

譚鑫培1917年去世，恰在這一年，一本由藝人的“贊助者、追隨者、愛好者出資編纂”、以“提高聲譽，廣為宣傳”[2]33為目的的自費石印本《余叔巖》面世。雖然此書被認定為帶有廣告性質(zhì)，但內(nèi)文的《記》部分開端便說：“德成而上，藝成而下”，“德也者藝之根蒂，藝也者德之菁華”，[3]29給《記》的主角余叔巖戴上了“德藝雙馨”的桂冠。1917年初，28歲的余叔巖以“譚派老生”之名第二次到成名之地天津演出，一鳴驚人。《余叔巖》之《記》中的贊譽雖不脫窠臼，但給了藝人以平等甚至略高的人格地位。接下來的家族史追溯和學藝經(jīng)歷的敘述模式則與傳統(tǒng)史傳相同，對傳主的師承、交游、從藝經(jīng)歷的記載也真實可信，基本擺脫了早期京劇藝人賞評的窠臼。故此文應該被視為既有“嘩眾取寵”之心、又有“實事求是”之意的藝術(shù)批評文字。②薛觀瀾1943年發(fā)表于《半月戲劇》4卷12期的《憶叔巖》一文與此文可謂前后呼應。薛文發(fā)表于余叔巖逝世后的第二個月，開篇即驚呼“三光絕，一炬烈，譚余之跡永不滅”，繼而逐年回顧了余叔巖從“九歲學唱，有神童之譽”，到1940年住院手術(shù)之前，因不諳主治大夫粵音，“誤為矚唱一闋，乃引吭而歌”的“令人心酸”的最后藝事，以崇敬的態(tài)度和哀婉的筆觸縷述了余叔巖的全部藝術(shù)生涯。

此書出版的第二年，余叔巖嗓音漸入佳境，又屢次與梅蘭芳、楊小樓合作演出，“從此進入第二次登臺的燦爛時期”[4]721。大約從此時起，余叔巖藝事評論便逐漸成為京劇評論的一種典型。它立足于余叔巖的舞臺藝術(shù)，專注于他的唱腔風格和表演特色。尤其是一批有現(xiàn)代意識的知識分子、報人、文史學者等由追捧余派藝術(shù)進而研究余派藝術(shù)，將傳統(tǒng)的詩文詞曲批評方法應用于京劇批評，徹底摒棄了賞花評鶯的欣賞習慣，甚至將余派藝術(shù)評論提高到學術(shù)層面，為戲曲舞臺藝術(shù)批評確立了規(guī)范。

余派藝術(shù)批評從初創(chuàng)期（1910年代后期）到完善期（1980年代中期），大約經(jīng)歷了60多年，貫穿著三種批評態(tài)度和兩種路徑。三種態(tài)度：一是把演員當藝術(shù)家的主觀立場，二是實事求是的探索精神，三是學術(shù)型的研究思路；兩種路徑：一是藝術(shù)鑒賞，二是將鑒賞上升到學術(shù)研究的層面。

余叔巖藝術(shù)批評始于內(nèi)行、細致、到位的鑒賞。這一點值得特別強調(diào)，因為我們的文學藝術(shù)研究中多年來流行著從概念到概念、從理性到理性的方法。藝術(shù)批評的一個不可或缺的重要環(huán)節(jié)是對批評對象的鑒賞，是由感性到理性的過程，而不可用固定教條對批評對象進行先驗式研究，合則取之，不合則棄之；或者根本不懂得藝術(shù)，評論寫得干巴巴的，毫無趣味。余叔巖藝事評論的藝術(shù)鑒賞也分為兩個部分，一是表演賞析，二是唱腔賞析，而以后者所占比重較大。表演賞析首先看有沒有功夫，即藝術(shù)表現(xiàn)力的強弱。如評《審頭刺湯》的論者，就能看出余叔巖的表演個性體現(xiàn)在“以神情見長。把陸炳的嫉惡如仇，而又不能不委曲求全，來解決這件公案，同時又要成全雪艷殺賊報仇的心愿”刻畫入微；《審頭》一場的上場“瀟灑大方”，達到了內(nèi)行所謂“背影上都有戲”的程度。又如《打棍出箱》，“把一個對惡劣環(huán)境毫無抵抗力的文弱書生”刻畫得出神入化：出場時“兩眼直瞪，面色蒼白”，表現(xiàn)的是人物“失魂落魄、茫茫無主”的神情，而隨后的表演則是念、做結(jié)合，天衣無縫，“臺下人會逐句覺得臺上人，忽而高大，忽而矮小，忽而臃腫，忽而枯瘦，真是神乎其技”。[5]71這種鑒賞文字，不僅要求作者的確觀賞過余叔巖的現(xiàn)場演出，還要求作者能夠從內(nèi)行的角度欣賞表演，看懂每一個動作的所指，此外更進一步要求能從與同時代其他生行演員的比較中見出余叔巖的個性化風格。

戲迷關(guān)注的是身上功夫，同臺演員則注重內(nèi)心的體驗和動作的邏輯。梅蘭芳曾與余叔巖合作演出《游龍戲鳳》和《打漁殺家》（由于他們的合作，這兩部戲的經(jīng)典地位更加突出），他在回憶錄中對余叔巖的正德皇帝的扮相評論道：“叔巖的扮相琢磨得也不錯，網(wǎng)子勒得比較高，自然顯得長眉入鬢，帶點武生氣，眼皮上的紅彩抹得略重一些，就顯得有點浪漫意味?！盵6]625這就把這個人物何以能引起鳳姐的注意，并且愿意與他逗趣，在外形上找到了依據(jù)，即有一股英武之氣，能夠吸引情竇初開的異性的歡喜。梅蘭芳又談到余叔巖在《打漁殺家》中的表演：

叔巖的表演確實是很講究，例如：前后兩番拉船索的身段，勁頭就不一樣，第一番，因為撒網(wǎng)后，已經(jīng)打到了魚，要把船搖到柳蔭之下，涼爽涼爽，那是白天，并且是每天打漁很熟悉的地方，所以船靠了岸，他跳上岸去，只是一腿繃著，一腿躬著，兩手很省事地往懷里收船索，收完拴住再跳上船去，仿佛這只船雖然靠了岸，并不是靠得太緊，因為他沒有做出費力的樣子；第二番是過江殺人，又是黑夜在一個比較生疏的地方停船，所以身段，神情和第一番不同，他面部露出緊張而小心的神氣，用手往懷里收船索，抬起一條腿，往后倒著步退，最后一下，表示怕船漂走把它掛到岸邊靠緊些，看出是很費力的樣子，情景地點就劃分得很清楚了。[6]639-640

筱翠花曾與余叔巖合作《坐樓殺惜》，他評述了余叔巖在該劇中的表演：

“殺惜”開始，他（劇中人宋江）……見到閻惜姣，也沒有先前那種得意之色，變成討厭和不屑一看的神氣了。在后面，他寫完休書交與閻惜姣……余先生一耍髯口，兩手撕大領(lǐng)，連胸前都露出來了，人往后退一步，他的臉色頓時變得雪白。我和他演到這里，他這么一變臉，我在臺上見了，總是不由自主地一愣，大吃一驚，從心里害怕起來，真有毛骨悚然之感。[7]421

這種回憶就不再是簡單地從外部視角所做的評論，而是參與到了藝術(shù)作品的創(chuàng)造過程中，是由“內(nèi)”而“外”的鑒賞。

由于余叔巖的舞臺生涯較短，所以更多的評論系針對他的唱腔而發(fā)；當然，這與北京觀眾重視“聽戲”這一觀賞方式密切相關(guān)。

余叔巖天賦條件不夠優(yōu)越，全憑“苦”學“苦”練而自成一家，哪怕是“云遮月”的譚派風格也無法全盤繼承，而必須進一步從“低回婉轉(zhuǎn)”中“殺出重圍”。所以，能否從余氏唱腔中聽出獨特韻味并作出富于感性認知的評述，就成為余叔巖藝事評論的關(guān)鍵。內(nèi)行觀眾不僅能看出余叔巖的好，還能看出他的演唱與表演相互配合、揚長避短的能耐。如署名“民哀”者評余氏的唱功戲《慶頂珠》，就坦率地指出“父女打魚在河下”四句【搖板】“無甚精彩”（筆者按， 【搖板】始終是余氏的“短板”），而精彩之處在于他善于用肢體動作和其他藝術(shù)方法將短處遮掩過去。如同劇第三場的【快板】嗓子不夠用，但到【哭板】處“桂英，我的兒嚇”一句又“扳回一局”。“疾徐婉楚”成為當日演出的亮點。而到了第四場的【搖板】，“衷氣已促”，此時便以手上的表演來補救，“不至于砸”。[8]76

有兩篇署名“廖公”的劇評值得我們關(guān)注。廖公即張豂子，五四時期維護傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的著名人物，其舊戲觀點與《新青年》的戲劇改良主張相左，后被北京大學取消學籍，轉(zhuǎn)到天津的南開大學就讀。1930年代，他在《三六九畫報》上發(fā)表《余叔巖之〈失街亭〉》和《余叔巖之〈擊鼓罵曹〉》，評價余叔巖“嗓音雖低，而神韻流動，含吐抑揚，均極自然”，“抗墜頓挫，其味無窮”。[9]85可見即便是戲迷評論，也具有較高水平，鑒賞之精微，令人嘆賞。

余叔巖藝事評論之所以成為京劇舞臺藝術(shù)評論中的“顯學”，取決于“余迷”當中有一批具備現(xiàn)代批評意識的文人、學者，他們在舊式文人和失意政客目為消遣的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了人生，找到了人生意義和個體價值的存在方式，他們用品鑒詩文的嚴肅態(tài)度對待余叔巖的舞臺藝術(shù)和演唱藝術(shù)，使余叔巖藝事評論上升到了學術(shù)研究的層面。另外，還有一批新音樂工作者以現(xiàn)代文藝觀從事“余評”，為余叔巖藝事評論賦予了現(xiàn)代意識。這一派的主要人物有徐凌霄、翁偶虹、劉增復、吳大徵、周福雋、吳小如、盧文勤等。

徐凌霄結(jié)合余叔巖的嗓音條件、習藝經(jīng)歷來論述他的唱腔風格，認為在淵源有自的伶人中，大約有“善學”“笨學”“淺學”和“掛號”幾類人物，而余叔巖的成才道路則屬于“苦學”一類：學藝過程苦；嗓音苦——先天條件差，經(jīng)過苦練，只習得亮音、嬌音、老音，而炸音、貫堂音、開口音仍付諸闕如；音節(jié)苦——這屬于風格范疇，嗓音不腴潤，只用一種苦撐之法，于是連演出劇目也大受局限。文章甚至說：“試以其唱片于月白風清之夜，荒村曠野之間，沉默聽之，真是秋墳鬼唱，一片嗚咽之音，戲苦，音苦，嗓苦，腔苦，凄上加凄，苦上加苦。”[10]4用富于表現(xiàn)力的文學語言，將余派唱腔藝術(shù)的意境充分轉(zhuǎn)達。此外，這段評論還從悅耳的審美體驗過渡到了社會心理層面，促使那個時代的讀者在時代和民族生存的危機中尋找余派藝術(shù)形成的社會心理根源。

這一路或可稱作“意境派”。同為意境派的還有周福雋、吳大徵等。周福雋認為，余叔巖唱腔的意境構(gòu)成的第一個要素是“神韻之聲”，而余氏唱念中的特殊神韻則來自他以“天賦發(fā)聲器官條件的調(diào)整之功，去粗取精，去劣存優(yōu)”，進而形成了“陰陽皆備、明亮含蓄、甜潤蒼勁的特點”。第二個要素是演唱的嗓音具有立體感，即“輕、中、重”“虛、中、實”“剛、中、柔”結(jié)合運用而形成的層次感。具備了這些條件，就能用劇情去打動人，進而創(chuàng)造出真切的意境。[11]230-235

吳大徵則認為余叔巖唱腔最突出的成就體現(xiàn)在“韻味醇厚”，具體體現(xiàn)在演唱藝術(shù)“十分講究，且富于變化”，這些都基于余氏演唱藝術(shù)的三個特點：苦心孤詣的技巧安排，發(fā)音技巧別具一格，以及高低俱備、剛?cè)嵯酀12]251-254

在“意境派”之外，還存在著“技術(shù)分析派”。京劇票友王庾生認為余派唱腔的技法是“一把鑰匙開一把鎖”，他從余叔巖的唱法中歸納出了一些規(guī)律，分別命名為“立音”“亢音”“溜音”“滑音”“空音”“蒼音”“厚音”“水波浪音”“腦后音和鼻音”“三疊音”“詭音”，共十一種。這些分類，未見諸學院派的教學體系，都是王庾生個人體驗的表達，雖無發(fā)聲技術(shù)上的解釋，但與欣賞心理息息相關(guān)，也遵循著系統(tǒng)化的思路。所謂“一把鑰匙開一把鎖”，就是把這十一種“音”與實際演唱中的情緒和情節(jié)表現(xiàn)一一對應：“立音”表達的情緒是“受到突然刺激”，或是意外的驚訝、憤怒、悲痛，“情緒在內(nèi)心積郁已久，抑制不住”；“亢音”“多半用來表現(xiàn)強烈激動的情緒”；“溜音”“主要的是抒發(fā)郁悶”；“蒼音”“表示人物的蒼老，或是感情的深沉”；等等。王庾生甚至試圖用圖示的手法將“空音”“水波浪音”和“詭音”解釋得更加清楚。[13]1-30他還特地研究了余叔巖擅長把先天性不足轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢的地方，即“巧妙地把這種沙澀變成蒼勁和醇厚”[13]23。

如果說王庾生是憑借著對余派藝術(shù)的熱愛而做著“苦”學問，那么曾經(jīng)為梅蘭芳操琴、后又在戲曲學校任教的盧文勤則駕輕就熟地用科學術(shù)語解釋余叔巖的發(fā)音、用氣、行腔、尺寸、吐字，將余派唱法納入現(xiàn)代聲樂教育體系，因而他的研究就不局限于個人體驗，而能將余派的演唱方法用專業(yè)、系統(tǒng)的語言準確地表述出來，消除了傳統(tǒng)戲迷的鑒賞文章中常見的神秘感和模糊性，使得余派藝術(shù)的“科學化”繼承成為可能。盧文勤指出，余派發(fā)聲的首要特征是干凈，其次是“立音特好”，而做到這兩點的原因則在于“腦后音”的技巧用得多而巧?！坝嗯尚星坏奶攸c是氣感很強，只要腔不斷，底氣始終托著……氣息始終在流動中裝載著音符，給人以強烈的吞吐感?！盵14]176余派唱腔聽上去速度偏快，但分析起來，則“以靈活、跳脫、利落、流暢、緊湊為主”[14]177。

綜合性研究則從藝術(shù)史著眼，將余叔巖放在京劇老生藝術(shù)乃至于整體京劇藝術(shù)的發(fā)展過程中加以考察，既有宏觀視野，又有微觀探究，力求全面、深入、系統(tǒng)。綜合性研究將余派藝術(shù)視作京劇發(fā)展史上的一個環(huán)節(jié)，它不是孤立存在，而是同時代京劇藝術(shù)生態(tài)的有機組成部分。這種研究重視史料考證，重視藝術(shù)家之間的傳承關(guān)系。吳小如的相關(guān)研究應是這方面的典型。他的《說余派》（全文15 000字，首發(fā)于1981年出版的《學林漫錄》第四集）在全面而扼要地論述京劇老生藝術(shù)歷史的基礎上，通過縱向（程長庚—譚鑫培—余叔巖）和橫向（梅蘭芳—楊小樓—余叔巖）以及同時代老生藝術(shù)內(nèi)部關(guān)系（言菊朋—余叔巖）的比較，得出了余派藝術(shù)“上邁前賢，下開后學”，“始終執(zhí)老生壇坫之牛耳”的結(jié)論；加上對李少春、孟小冬的評述，可謂一幅簡明扼要的京劇老生藝術(shù)體系圖。至于文中對言菊朋與余叔巖之異同的比較：“言腔的形貌變化雖大而并未超脫譚氏藩籬；余腔雖與譚大同小異而骨子里卻自出機杼”[15]237，更可視為不刊之論，絕非沉迷于某派藝術(shù)之中而無暇旁顧者所能比擬?！墩f余派》還破解了多年來言人人殊的難題：功夫嗓、的溜音、三級韻。所謂“功夫嗓”，“即用盡一切人為手段來克服、補救先天稟賦所帶來的種種缺陷”[15]238；“的溜音”就是“提著氣”唱，同時又要保證“絕對不能出‘左’音和‘扁’音”，譬如寫字，“須筆筆中鋒，絕對不許走偏鋒用險筆”[15]240；被許多人視為“神秘”的“三級韻”，身為文史學家的吳小如更是輕松化解，一語道破——無非是北京音聲調(diào)、湖廣音聲調(diào)和其他地區(qū)方音的配合使用而已。

由于藝術(shù)視野開闊，吳小如還擅長在各名家之間進行比較。比如：“譚鑫培之唱，可謂善用其長；而余、言兩家之唱，卻是善用其短”[15]238；又如他認為生行的余叔巖和旦行的程硯秋都獲得了極大成功而成為一代典范，其共同之處就在于既“絕頂聰明”，又有“驚人毅力”。關(guān)于得到余叔巖親傳的李少春和孟小冬，吳小如也通過翔實的事例證明，作為余派傳人，他們在哪些地方偏離了余叔巖，哪些地方又超越了余叔巖，并根據(jù)具體的藝術(shù)表現(xiàn)效果寓褒貶于敘述中，絕不簡單地以是否完全繼承了余氏衣缽為衡量標準。

談到余派的做、念、打，吳小如只根據(jù)現(xiàn)存的資料和自己的記憶，有一分材料說一分話，至多引用一點從余叔巖同時代的當事者處訪得的材料，絕不做“合理”的推測和發(fā)揮。

翁偶虹《京劇老生的第二個里程碑——談余叔巖》也是綜合性研究中的重要文獻。正如標題所示，這篇文章在余叔巖藝事評論史上也有著里程碑的意義。翁偶虹是京劇藝術(shù)的通人，舉凡案頭、場上、史論、創(chuàng)作，無不通曉。此文從承前啟后的歷史意義上論證余派的價值，在才情和性格中尋找余叔巖之所以能夠成為里程碑式人物的內(nèi)在因素，以音樂和唱腔為切入點建構(gòu)余派的整體藝術(shù)體系。作者的宏觀構(gòu)思和寫作過程中歷史與邏輯的結(jié)合，將余叔巖研究推上了一個新的高度。此文被《余叔巖藝術(shù)評論集》（中國戲劇出版社，1990年）和《余叔巖研究》（上海文藝出版社，1994年）二書選作“代序”，說明其學術(shù)價值已為眾所公認。

余叔巖藝事評論也為當今的演員（尤其是戲曲演員）表演藝術(shù)評論建立了規(guī)范。當今的演員評論基本上也是遵循這樣一種程式化思路：表演藝術(shù)的準備階段—師承—個人特色的形成—代表性作品。但是，與余叔巖一代名伶不同的是，當代戲曲演員不再居于舞臺表演藝術(shù)的中心，經(jīng)過幾十年的“現(xiàn)代化”過程，演員一般都不參與作品的整體創(chuàng)作過程，而只是在最后的舞臺呈現(xiàn)階段才參與表演。簡言之，當代的演員不再據(jù)有戲劇藝術(shù)的中心地位，而只是綜合性劇場藝術(shù)的一個環(huán)節(jié)，甚至不屬于主體性最強的那幾個環(huán)節(jié)，因此，當今的演員表演藝術(shù)評論有可能在某種程度上重新回到晚清的格局。不過，這已經(jīng)是另一篇文章的內(nèi)容了。