土泥大地：紅山文化與中華審美意識(shí)的始源性綻出
——藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)視域中的原始藝術(shù)研究

東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論系 | 宋偉

紅山文化是中華史前文明發(fā)源的重大考古發(fā)現(xiàn)之一。作為新石器時(shí)代的一種文化類型，作為華夏先祖的史前文明遺存，作為中華五千年文明的發(fā)源地之一，紅山文化積淀著中華文明源流發(fā)展的文化密碼，其中也蘊(yùn)藏著中華審美意識(shí)發(fā)生的原初秘密。從藝術(shù)考古學(xué)的角度看，紅山文化考古發(fā)掘的大量出土文物向世人表明，在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過(guò)程中，華夏先民的審美意識(shí)已初步形成并逐漸凝聚積淀為獨(dú)具特色的審美意識(shí)。更為重要的是，由原始文化的渾融性特征所決定，原始先民的審美意識(shí)并非現(xiàn)代意義上區(qū)分清晰的“科學(xué)”意識(shí)，它渾融于現(xiàn)象學(xué)意義上的“前科學(xué)”文化觀念之中。因此，運(yùn)用“原初性”還原的現(xiàn)象學(xué)方法，探源蘊(yùn)藏其中的審美意識(shí)之原初秘密，便成為破解遠(yuǎn)古華夏先民審美文化密碼的關(guān)鍵所在。

一、前史原初：審美意識(shí)先于巫術(shù)意識(shí)

原始文化表征著人類文明的原初發(fā)端樣態(tài)，其文化意識(shí)，尤其是審美意識(shí)具有始源性綻出的特征。因此，運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)還原的方法，觀照或描述原始先民的審美意識(shí)及文化意識(shí)，將有助于我們更為切身性地感受和領(lǐng)會(huì)其原初生態(tài)、樣態(tài)和情態(tài)。

長(zhǎng)期以來(lái)，在文化進(jìn)步主義或工具進(jìn)步主義理論的導(dǎo)引下，原始文化研究或隱或顯地存在著以后來(lái)文明發(fā)展的眼光，重點(diǎn)關(guān)注于原始文化所蘊(yùn)含的進(jìn)步要素和發(fā)展趨勢(shì)的研究取向，如更多地關(guān)注于工具技術(shù)的進(jìn)步、社會(huì)形態(tài)的建制和文化儀式的形制等等，但卻忽視了原始文化原初生態(tài)、樣態(tài)和情態(tài)的還原與呈現(xiàn)。以原始文化審美意識(shí)探源為例，諸多學(xué)者認(rèn)為審美意識(shí)起源于巫術(shù)意識(shí)、藝術(shù)活動(dòng)起源于巫術(shù)儀式活動(dòng)，即藝術(shù)審美起源于巫術(shù)說(shuō)。看上去，巫術(shù)活動(dòng)似乎已經(jīng)是原始先民最為古老久遠(yuǎn)的文化儀式活動(dòng)，大量的考古發(fā)現(xiàn)似乎也確證了原始文化主要表現(xiàn)為一種巫術(shù)文化，而且，這種巫術(shù)文化也確實(shí)發(fā)展積淀為傳統(tǒng)的深層文化基因。如以泰勒和弗雷澤為代表的文化人類學(xué)派，以榮格和弗萊為代表的“原型批評(píng)理論”，甚至于馬克斯·韋伯的“巫魅說(shuō)”以及李澤厚的“巫史傳統(tǒng)說(shuō)”等，其理論前提都是共同指認(rèn)巫術(shù)文化為原始文化的最重要形態(tài)。顯然，這些學(xué)說(shuō)觀點(diǎn)的理論貢獻(xiàn)值得肯定，然而，一旦我們運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)還原的方法來(lái)看待這些理論觀點(diǎn)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)巫術(shù)文化雖然遠(yuǎn)古但并非人類意識(shí)最為原初的生態(tài)、樣態(tài)和情態(tài)，它要比人類意識(shí)發(fā)端之原初生態(tài)、樣態(tài)和情態(tài)更為復(fù)雜，因而也更為高級(jí)一些。

無(wú)論從何種意義上看，巫術(shù)文化已經(jīng)是一種十分復(fù)雜的文化形態(tài)了。也就是說(shuō)，較之于更為原初性的人類意識(shí)或文化意識(shí)，巫術(shù)文化已經(jīng)是一種發(fā)展到一定階段的更為復(fù)雜更為高級(jí)的文化形態(tài)。這意味著，從現(xiàn)象學(xué)追本溯源的意義上說(shuō)，將巫術(shù)文化作為早期人類文明形態(tài)是不恰當(dāng)?shù)?，因而還需要以“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法回溯到人類意識(shí)發(fā)生更為原初的生態(tài)、樣態(tài)和情態(tài)上來(lái)。例如，關(guān)于審美意識(shí)發(fā)生問(wèn)題，究竟是巫術(shù)意識(shí)在先，還是審美意識(shí)在先？就一直是學(xué)術(shù)界難以判定的問(wèn)題。如前所述，由于文化進(jìn)步主義或技術(shù)進(jìn)步主義思想觀念的文化影響，巫術(shù)意識(shí)在先，藝術(shù)審美意識(shí)起源于巫術(shù)的觀點(diǎn)似乎成為主流觀點(diǎn)。顯而易見(jiàn)，巫術(shù)意識(shí)較之于帶有生物本能性的審美意識(shí)，是一種更為高級(jí)復(fù)雜的文化意識(shí)形式。從這一點(diǎn)看，廣泛意義上的審美亦即具有生物本能性的審美意識(shí)總是要先于巫術(shù)意識(shí)。這種觀點(diǎn)認(rèn)為美是一種自然生命現(xiàn)象，人與動(dòng)物一樣具有天生本能的審美能力，因此，審美起源于自然本能天性。此種觀點(diǎn)的代表人物是達(dá)爾文，他認(rèn)為美先于人類社會(huì)而存在，并非人類所獨(dú)有：“人和許多低于人的動(dòng)物對(duì)同樣的一些顏色，同樣美妙的一些描影和形態(tài)，同樣一些聲音，都同樣地具有愉快的感覺(jué)?！盵1]美是一切有生命機(jī)體的本能特性，而這一本能特性的根本便是性的關(guān)注、吸引與追求。在達(dá)爾文看來(lái)，在人類早期生活中，更多表現(xiàn)出美的自然性與外在性的形體美，往往比后天社會(huì)化的儀態(tài)美更具有吸引力。只不過(guò)，當(dāng)人類不斷由生物學(xué)意義上的人走向社會(huì)化的人時(shí)，審美發(fā)生中的生理性基礎(chǔ)才逐漸被社會(huì)文化建制所馴化或“人化”。

陳望衡先生在《文明前的“文明”》一書(shū)中也明確提出了審美意識(shí)先于巫術(shù)意識(shí)的觀點(diǎn)。在他看來(lái)，“審美意識(shí)是人類的一種本原性意識(shí)，人類并不是為了功利的需要，也不是巫術(shù)的需要才去制作那些具有審美意味的藝術(shù)品的，其最初的動(dòng)機(jī)就是審美。不是功利抑或是巫術(shù)產(chǎn)生了審美，而是在審美之中實(shí)現(xiàn)了功利和巫術(shù)?！盵2]然而，需要明確的是，陳望衡先生主張審美意識(shí)先于巫術(shù)意識(shí)并不是在達(dá)爾文主義的意義上來(lái)立論的，因?yàn)樗⒉徽J(rèn)同動(dòng)物也具有審美意識(shí)的觀點(diǎn)，而是指認(rèn)審美意識(shí)是人類所獨(dú)有的一種意識(shí)。雖然，陳望衡先生在闡述自己觀點(diǎn)時(shí)未言明其所具有的現(xiàn)象學(xué)旨趣，但從其將審美視為一種本原性意識(shí)的角度看，即從強(qiáng)調(diào)本原或本源的優(yōu)先性原則上看，其思路與現(xiàn)象學(xué)原初性原則具有一定的相通性。正是這一點(diǎn)，陳望衡先生啟發(fā)了我們以現(xiàn)象學(xué)方法來(lái)思考史前藝術(shù)史的問(wèn)題，以使我們從現(xiàn)象學(xué)視域出發(fā)看待審美意識(shí)與巫術(shù)意識(shí)的先后關(guān)系問(wèn)題。

值得注意的是，陳望衡先生使用了“文明前的‘文明’”，或者說(shuō)“前文明”這一概念來(lái)描述原始文明；歷史學(xué)界也習(xí)慣于使用“史前史”或“史前文明”等概念，這也讓我們想到了胡塞爾的“前科學(xué)”的概念。胡塞爾強(qiáng)調(diào)：“必須像前科學(xué)的生活本身對(duì)它理解的那樣來(lái)理解。”[3]現(xiàn)象學(xué)方法的旨趣在于，要盡量去除科學(xué)態(tài)度所造成的對(duì)于“生活世界本身”的遮蔽，返回“直觀明見(jiàn)性”的“前科學(xué)”狀態(tài)，這即是“現(xiàn)象學(xué)的原初性”要求。從現(xiàn)象學(xué)的時(shí)間維度看，原初性要求即是還原事情發(fā)生的原初狀態(tài)；從現(xiàn)象學(xué)的直觀維度看，“現(xiàn)象學(xué)的原初性（radicalness）要求人們回避簡(jiǎn)單地把物自身等同于經(jīng)驗(yàn)的給予物，把物自身等同于經(jīng)驗(yàn)的給予物就是把現(xiàn)象學(xué)詮釋為經(jīng)驗(yàn)論，這恰恰是喪失了現(xiàn)象學(xué)的原初性，現(xiàn)象學(xué)的原初性就是要排除早熟性地 （prematurely）和獨(dú)斷論地把物自身等同于任何東西。現(xiàn)象學(xué)恰恰是要把物自身的同一性看成是一個(gè)問(wèn)題，而追問(wèn)在原初意義上什么是物自身？”[4]誠(chéng)然，從“現(xiàn)象學(xué)的原初性”意義上看，并不存在單純意義上的審美意識(shí)，所謂審美意識(shí)也一定是混融于人類生活意識(shí)之中的意識(shí)。我們?cè)诖岁P(guān)注的是，如何以“前科學(xué)”的態(tài)度回歸“現(xiàn)象學(xué)的原初性”？這種“前科學(xué)”的態(tài)度，對(duì)于我們研究史前文明史尤其是史前審美文化史，將具有怎樣的方法論意義？這些問(wèn)題都是值得我們進(jìn)一步研究思考的。

二、泥質(zhì)塑型：土泥時(shí)代藝術(shù)形態(tài)的原初性綻出

基于前述現(xiàn)象學(xué)原初性的視角，探源“土泥性”所蘊(yùn)藏的審美意識(shí)之原初秘密，可成為破解遠(yuǎn)古華夏先民文化密碼的關(guān)鍵所在。在此，我們嘗試以“前科學(xué)”的態(tài)度來(lái)考察紅山文化審美意識(shí)的“原初性”，這就需要運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法重新看待或表述紅山文化的時(shí)代特質(zhì)。眾所周知，以往的史前文化研究主要采取“科學(xué)”態(tài)度。從歷史斷代表述上看，歷史命名模式雖側(cè)重點(diǎn)不同，但都表現(xiàn)出鮮明的文化進(jìn)步主義或技術(shù)進(jìn)步主義的理念，如有以工具制作為主要命名依據(jù)的“石器時(shí)代”、“青銅時(shí)代”、“鐵器時(shí)代”等；有以社會(huì)建制為主要命名依據(jù)的“母系社會(huì)”、“父系社會(huì)”等；有以文明進(jìn)步為主要命名依據(jù)的“蒙昧?xí)r期”、“野蠻時(shí)期”、“文明時(shí)期”等。倘若我們不以文化進(jìn)步主義和技術(shù)進(jìn)步主義的“科學(xué)”態(tài)度來(lái)表述“紅山文化”，而是以一種“前科學(xué)”的現(xiàn)象學(xué)原初性還原的態(tài)度來(lái)表述其史前文化的質(zhì)地，我們是否可以將“紅山文化”想象性地表述為“土泥時(shí)代”呢？如果這種從“前科學(xué)”態(tài)度出發(fā)所表述的“土泥時(shí)代”可以成立，我們將會(huì)以“土泥性”為原始農(nóng)耕時(shí)代的主要文化質(zhì)地，重新看待與闡釋“紅山文化”審美意識(shí)生成及其深層文化意蘊(yùn)。

“紅山文化”經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的原始農(nóng)業(yè)時(shí)代，其文化特性可以概括為“土泥性”。所謂“紅山文化”是一個(gè)具有“土泥性”的文化，主要是指生活在紅山文化廣袤地域范圍內(nèi)的遠(yuǎn)古先民，以原始農(nóng)耕生產(chǎn)為主業(yè)，以大地四方為化育基地，以土地崇拜為信仰根基，以泥塑文化為實(shí)踐技藝，因而得以積淀形成的一系列與“土泥性”緊密相關(guān)的原始農(nóng)耕時(shí)代的文化意識(shí)或?qū)徝酪庾R(shí)。

中外藝術(shù)考古發(fā)現(xiàn)表明，泥塑藝術(shù)的歷史非常古老久遠(yuǎn)，甚至我們可以說(shuō)泥塑是最為古老的人類造型藝術(shù)活動(dòng)之一。目前所知最早的洞壁粘土浮雕是約公元前13000 年的《兩只野?！?，該泥質(zhì)雕塑發(fā)現(xiàn)于法國(guó)阿里熱地區(qū)，長(zhǎng)63.5厘米，高61 厘米。以往，由于埋藏地下的泥質(zhì)品不易保存下來(lái)，原始泥塑藝術(shù)得以存世的機(jī)會(huì)極其微小，后人更多看到的是石質(zhì)塑像、陶質(zhì)塑像或壁畫(huà)藝術(shù)等比較易于存留下來(lái)的原始藝術(shù)作品，這就勢(shì)必導(dǎo)致人們幾乎忽略了在遠(yuǎn)古時(shí)期曾經(jīng)大量存在的泥質(zhì)作品，因而遺忘了那個(gè)曾經(jīng)存在的“土泥時(shí)代”。陳望衡先生在《文明前的“文明”》第一章“泥火藝術(shù)：文明之始”中，曾提出一個(gè)頗有創(chuàng)意的想法，他認(rèn)為可以考慮用“陶器時(shí)代”來(lái)替代“新石器時(shí)代”，因?yàn)椤白钅荏w現(xiàn)新石器時(shí)代文化品位的無(wú)疑是陶器”。受陳望衡先生觀點(diǎn)的啟發(fā)，我們運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)還原的方法是否可以推想在“陶器時(shí)代”之前還應(yīng)該有一個(gè)漫長(zhǎng)的“泥器時(shí)代”，在“泥火藝術(shù)”階段之前還應(yīng)該有一個(gè)漫長(zhǎng)的“土泥藝術(shù)”的階段。需要說(shuō)明的是，采用這種現(xiàn)象學(xué)還原的方法追溯人類文明的初始狀態(tài)，并非為了考古學(xué)意義上的歷史分期定義，其目的主要在于在這一還原追溯過(guò)程中盡可能呈現(xiàn)人類文明初創(chuàng)時(shí)的原初樣貌，以破解蘊(yùn)藏于遠(yuǎn)古的中華文化密碼。

倘若存在一個(gè)遠(yuǎn)古的“土泥的時(shí)代”，那么“泥塑藝術(shù)”自然就成為“土泥時(shí)代”的主要藝術(shù)形式。從藝術(shù)考古學(xué)意義上說(shuō)，泥塑造像是紅山文化最具代表性的一種原始藝術(shù)形式。紅山文化藝術(shù)考古發(fā)現(xiàn)了大量的人塑像，從質(zhì)地上看，可分為泥質(zhì)、陶質(zhì)、石質(zhì)、玉質(zhì)，其中泥質(zhì)人塑像9 件以上，陶質(zhì)人塑像15 件，石質(zhì)人塑像8 件，玉質(zhì)人塑像4 件；從體量上看，可分為大、中、小型，其中大型塑像相當(dāng)于真人大小或超過(guò)真人大小，中型塑像相當(dāng)于真人一半，小型塑像小于真人一半以下，其中大型塑像以泥質(zhì)和陶質(zhì)人塑像為最。泥塑人像主要發(fā)現(xiàn)于牛河梁女神廟遺址和山臺(tái)北緣。應(yīng)該注意到，在總共36 件人塑像中，泥質(zhì)和陶質(zhì)共有24 件之多，其中泥塑殘塊20 余塊之多，大致來(lái)源于9 個(gè)單體塑像以上。較之于陶質(zhì)、石質(zhì)和玉質(zhì)，泥質(zhì)塑像最不易保存下來(lái)，由此可以推斷紅山文化應(yīng)存有相當(dāng)數(shù)量的大中型泥質(zhì)塑像。這表明，泥質(zhì)塑像構(gòu)成紅山文化人工造像中最為重要的一種形制，對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)還原的研究不僅有助于溯源中華審美意識(shí)的發(fā)生，更有助于探尋華夏先民的文化——心理奧秘。

從藝術(shù)考古學(xué)或文化考古學(xué)的意義上看，紅山文化最重要的考古發(fā)現(xiàn)無(wú)疑是牛河梁女神廟，而女神廟中泥塑女神頭像的出土無(wú)疑是最令世人矚目的重大考古發(fā)現(xiàn)之一。這尊女神頭像基本接近真人的尺寸，近旁還有比真人尺寸大兩倍到三倍的人體塑像殘片，表明這是一組大型塑像群。也就是說(shuō)，現(xiàn)保存下來(lái)的女神頭像并非主神，即便這樣，這尊女神頭像所傳達(dá)出的神秘魅力也足以令世人驚嘆不已，她所包含的文化密碼也足以生發(fā)出我們無(wú)窮的想象和無(wú)限的神往?！芭：恿哼z址曾經(jīng)是一個(gè)女神成排、栩栩如生、氣韻生動(dòng)的女神群像的‘萬(wàn)神殿’。在這個(gè)‘萬(wàn)神殿’里，甚至可能已經(jīng)形成了一個(gè)有中心、有層次的‘神統(tǒng)’。從這些情況來(lái)判斷，牛河梁遺址的女神像也是被當(dāng)作先民祭祀的偶像而安置在‘女神廟’這座神殿中的?！：恿号裣?，最大的可能是氏族的女祖先——始祖女神，而且很可能是氏族聯(lián)盟共同祭祀的始祖女神。”[5]這尊女神頭像臉圓顴高，額頭豐滿，嘴闊鼻寬，耳厚敦實(shí)，威嚴(yán)中透顯出慈祥溫厚，尤其是那一雙鑲玉的眼睛，炯炯有神，更敷之以紅色繪彩使其整個(gè)臉龐熠熠生光。還有，與石質(zhì)塑像的堅(jiān)硬質(zhì)地不同，泥塑質(zhì)地的渾圓可塑性使其型塑效果更為渾厚圓融，每一寸肌膚都散發(fā)出北方女性所特有的“高粱紅”健康色調(diào)。研究表明，這種大型泥塑人像一般經(jīng)過(guò)搭建骨架、選料加工、手與工具塑型、鑲嵌裝飾和壓光彩繪等工藝程序，其泥塑技藝已達(dá)到相當(dāng)高的水平。從這尊女神頭像可以想見(jiàn)，當(dāng)年先民在神廟之中供奉膜拜一組或幾組真人大小或兩三倍真人大小的泥塑群神像，真可謂堂煌溢彩，恢弘瑰麗，難怪后人將其贊嘆為中華民族的共同先祖或女神。

可以推想，泥塑造型藝術(shù)在遠(yuǎn)古中國(guó)曾經(jīng)有過(guò)一段相當(dāng)長(zhǎng)的歷史。值得關(guān)注的是，這一泥塑藝術(shù)傳統(tǒng)一直綿延幾千年之久而藝脈不息，成為中國(guó)雕塑藝術(shù)歷久彌新的堅(jiān)固傳統(tǒng)。其中，主要的傳承是民間泥塑藝術(shù)和佛教泥塑藝術(shù)，其制作水平雖日臻精細(xì)，但基本上沿襲了紅山女神泥塑造像的工藝程序；另一個(gè)藝脈傳承則當(dāng)屬陶塑藝術(shù)，從本源意義上看，陶塑藝術(shù)從出于泥塑藝術(shù)，亦成為獨(dú)具特色的中華傳統(tǒng)造型藝術(shù)類型之一。

如前所述，由于泥塑作品不易存留，往往埋于地下重歸于土，后人考古發(fā)現(xiàn)多見(jiàn)的是陶質(zhì)、石質(zhì)、金屬質(zhì)等較為堅(jiān)固不朽的造型作品，這就導(dǎo)致了后人對(duì)泥塑藝術(shù)作品的忽視和遺忘。再加之，由于石質(zhì)雕塑藝術(shù)在古希臘時(shí)期就已達(dá)到很高的藝術(shù)水平，以至成為獨(dú)具永久魅力的高不可及的典范，使之構(gòu)成主流藝術(shù)史敘事中的典范類型，而泥塑藝術(shù)則逐漸變成始終難入主流的一種雕塑藝術(shù)類型。泥塑藝術(shù)之所以難以成為主流藝術(shù)類型，除上述緣由外，更為重要的是，人們沒(méi)能以一種原初性的眼光來(lái)理解泥塑藝術(shù)發(fā)生的歷史，從而忽略或遺忘了泥塑藝術(shù)的原初性歷史內(nèi)涵——即土泥性的原初歷史文化意義。

三、地道坤元：土生土長(zhǎng)的生生審美意識(shí)

從文化進(jìn)步主義和技術(shù)進(jìn)步主義的角度看，泥質(zhì)造型藝術(shù)顯然落后于石質(zhì)造型藝術(shù)，這似乎也成為主流藝術(shù)史敘事相對(duì)輕視泥塑藝術(shù)而特別鐘愛(ài)于石質(zhì)雕塑藝術(shù)的主要理由之一。然而，從現(xiàn)象學(xué)意義上追溯其原初性，我們應(yīng)該重視而不是忽視或遺忘泥質(zhì)塑型的藝術(shù)史地位，這其中，不僅涵育著華夏審美識(shí)誕生的原初秘密，更蘊(yùn)藏著中華遠(yuǎn)古文化的原初基元。

中國(guó)傳統(tǒng)文化思想中有所謂“天地人”三才之說(shuō)，此三才也稱之為“三道”，即天道、地道與人道。《周易·說(shuō)卦》：“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道曰陰與陽(yáng)，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫(huà)而成卦。分陰分陽(yáng)，迭用柔剛，故《易》六位而成章?！?《易傳·系辭下》：“《易》之為書(shū)也，廣大悉備。有天道焉，有地道焉，有人道焉。兼三才而兩之，故六。六者非它也，三才之道也。道有變動(dòng)，故曰爻?！?/p>

雖然，天地人三才早已成為中國(guó)古代思想的基本架構(gòu)，但在歷史上，“天地人”之間究竟是一種怎樣的關(guān)系？誰(shuí)更為根本原初？其從屬關(guān)系又是如何演化的？這些問(wèn)題依然在歷史的迷霧中難以明細(xì)。以后來(lái)的眼光看，天為大為高為本為貴，“天地人”三才似乎遵循著“天道”優(yōu)先的原則，尤其是發(fā)展建構(gòu)起“天人關(guān)系論”——“天人合一論”之后，“地道”幾乎完全被“天道”和“人道”所遮蔽或排除，三才幾乎演變?yōu)閮刹牛础疤斓馈迸c“人道”的兩維思維架構(gòu)。近代以降，在西方“主客二分”思維方式影響下，哲學(xué)思維架構(gòu)幾乎完全變成了“天人合一”或“天人分立”的問(wèn)題，而三才或三維中的“地道”則不再作為哲學(xué)思維架構(gòu)考慮的問(wèn)題了。然而，如果我們返回中國(guó)文化思想的原初語(yǔ)境，就會(huì)看到，在“天地人”三才或三維架構(gòu)中，“地”或“地道”實(shí)乃“天地人”三才之中最為根本和最為始源的維度。這里的問(wèn)題是，“地道”是如何被遮蔽或遺忘的？重新發(fā)現(xiàn)“地道”是否意味著中國(guó)文化原初性的回歸？這種原初性回歸對(duì)于我們理解中華遠(yuǎn)古的文化意識(shí)和審美意識(shí)將具有怎樣的意義？

大致上說(shuō)，“地道”之被遮蔽或遺忘，與華夏文明上古史上所發(fā)生的“絕地天通”的重大歷史變革緊密相關(guān)。“絕地天通”記載最早見(jiàn)于《尚書(shū)·呂刑》：“乃命重黎，絕地天通，罔有降格。”后有《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)下》：“昭王問(wèn)于觀射父，曰：《周書(shū)》所謂重、黎寔使天地不通者，何也？若無(wú)然，民將能登天乎？對(duì)曰：非此之謂也。古者民神不雜?！谑呛跤刑斓厣衩耦愇镏伲侵^五官，各司其序，不相亂也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神異業(yè)，敬而不瀆，故神降之嘉生，民以物享，禍災(zāi)不至，求用不匱?！焙笕私忉岆m有所不同，但基本認(rèn)同此乃上古史所發(fā)生的重大歷史事件。

無(wú)論從何種意義上看，“絕地天通”都是中國(guó)遠(yuǎn)古歷史上“天翻地覆”的一件大事。然而，應(yīng)如何理解這一重大的歷史事變，確是學(xué)術(shù)界爭(zhēng)辯不休的議題。其中，一些學(xué)者看到，“絕地天通”與“天人合一”之間的矛盾沖突，如余英時(shí)和李零都發(fā)現(xiàn)了其中的矛盾沖突。余英時(shí)認(rèn)為：“‘絕地天通’神話和‘天人合一’的哲學(xué)命題至少在字面上是互不相容的?！盵6]李零則明確指出“‘絕地天通’只能是‘天人分裂’，而絕不是‘天人合一’?！盵7]這些論述業(yè)已引起史學(xué)界的廣泛關(guān)注。在此，我們想指出的是，無(wú)論是看到兩者之間的矛盾，還是認(rèn)為兩者之間并無(wú)實(shí)質(zhì)性沖突，其視點(diǎn)依然未跳出“天人”的思維框架，倘若我們以現(xiàn)象學(xué)還原的視角來(lái)看這一問(wèn)題，亦即將“土泥性”——“地道”、“地維”作為原始先民的“前科學(xué)意識(shí)”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：這是一場(chǎng)“天地之裂”，而不是“天人之裂”的歷史事件；這是一場(chǎng)“地天之爭(zhēng)”，而不是“天人之爭(zhēng)”的哲學(xué)之辨；這是一場(chǎng)“天時(shí)”戰(zhàn)勝“地利”的戰(zhàn)爭(zhēng)，而不是“天時(shí)、地利、人和”的交融。誠(chéng)然，這其中也有“天地神人”的妥協(xié)和融合，但“天道”最終戰(zhàn)勝了“地道”，取得了歷史性的勝利。按照“六經(jīng)皆史”的思路，可以大致推想遠(yuǎn)古時(shí)代曾經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)“天神崇拜”部族戰(zhàn)勝“地神崇拜”部族的重大歷史事件。在這一歷史事件中，“維天之命，于穆不已”（《詩(shī)經(jīng)》）?！敖^地”而“維天”，“重即羲，黎即和。堯命羲和世掌天地四時(shí)之官，使人神不擾，各得其序，是謂絕地天通。言天神無(wú)有降地，地祇不至于天，明不相干?！保ā犊讉鳌罚┍疚牡哪康牟皇亲C實(shí)或還原這段歷史，在此，我們只是運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)還原的方法，推想或猜想中國(guó)上古史上從“地神崇拜”到“天神崇拜”的歷史，還原“地道”在“天地人三才”中的原初性地位，還原以“土泥性”為原初文化意識(shí)的“地神崇拜”意識(shí)，以察看“地道坤元”在中國(guó)原始文化意識(shí)和審美意識(shí)初建時(shí)的重要地位。

紅山文化代表了更為原始的“地道坤元”的大地觀念和“地神崇拜”的巫魅文化，雖然，在“絕地天通”的歷史事變中，這種基于“土泥性”的更為原始的“地道文化意識(shí)”被基于“天時(shí)性”的更高一級(jí)的“天道文化意識(shí)”所戰(zhàn)勝，所取代，所遮蔽，所改造，所溶解，最后，“天道”昭告“地道”：“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣?！保ā对?shī)經(jīng)》）但“大地之為大地”的“地道坤元”意識(shí)依然生生不息地存在于中國(guó)古老的大地之上。一方面，“絕地天通”之后，當(dāng)“天道”確立了至上地位，便逐漸融合吸納此前的“地道”，因?yàn)橥耆敖^地”是不可能的?！疤斓老聺?jì)而光明，地道卑而上行。”（《彖·謙》）“立政出令，用人道；施爵祿，用地道；舉大事，用天道。” （《管子·霸言》）于是產(chǎn)生天地陰陽(yáng)、天地尊卑、天地上下、天地剛?cè)帷⑻斓亟?jīng)緯的對(duì)待交通，這大概就是“文王演周易”的真實(shí)歷史面貌，只不過(guò)“地道”必須屈尊于“天道”，“地道”從此成為依附于“天道”的傳統(tǒng)；另一方面，“絕地天通”之后，“地道”依然保存于傳統(tǒng)文化之中，尤其是存留于民俗民間之中土地崇拜意識(shí)，最為明顯的例子就是遍布民間的“地母娘娘廟”、“后土娘娘廟”、“土地廟”。由此可以看出，源自于土地的原初性意識(shí)，因其文化生成的原始古樸而極具原始生命力，常以民間習(xí)俗或信仰的方式經(jīng)久傳承，綿綿不絕。

從文化進(jìn)步主義的角度看，“絕地天通”、“維天革命”無(wú)疑是一種從更為原初、更為原始、更為素樸的“巫魅文化”到“禮儀化巫魅”或“政教化巫魅”歷史變革過(guò)程，無(wú)疑具有歷史進(jìn)步性。其歷史進(jìn)步意義在于，促使中國(guó)文化走出“天地混沌”、“民神雜糅”的原始混沌狀態(tài)。然而，從現(xiàn)象學(xué)的原初性意義上看，“絕地天通”——以“天道”壓“地道”，實(shí)質(zhì)上形成了一個(gè)逐漸遮蔽或遺忘“地道”原初性的文化建構(gòu)過(guò)程。因此，以現(xiàn)象學(xué)還原的視角來(lái)重新看待“地道”對(duì)于建構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)文化原初性意義，自會(huì)獲得獨(dú)特的領(lǐng)會(huì)和體悟。顯而易見(jiàn)，極具原初性的“地道文化”內(nèi)涵豐厚，在此擇其大要，只簡(jiǎn)要闡釋其基于大地意識(shí)所建構(gòu)起來(lái)的以生生論為基礎(chǔ)的文化意識(shí)和以俯仰觀為方法的審美意識(shí)。

基于大地意識(shí)的生生論哲學(xué)意識(shí)。地道坤元，地坤為母，萬(wàn)物滋養(yǎng)，生生不息。正如朱熹在《說(shuō)卦傳》中所言：“坤也者，地也。萬(wàn)物皆致養(yǎng)焉，故曰致役乎坤?！?，地也，故稱乎母?！比f(wàn)物生長(zhǎng)于大地，人類棲居于大地。土地與人類的親緣性關(guān)系最為緊密，由此自然萌生出以土地為基礎(chǔ)的淳樸原初的文化意識(shí)。原始先民的土地意識(shí)并非外在的客觀實(shí)體世界，而是與萬(wàn)物生長(zhǎng)息息相關(guān)的“生生”意識(shí)或“土生”意識(shí)，“土”即為“生”，“生”即為“土”，正所謂“土生土長(zhǎng)”，生生不息。從最古老的甲骨文字看，“土”即是土地上生長(zhǎng)出植物的象形，《說(shuō)文解字》中解為“地之吐生物者也。二象地之下，地之中，土物出形也?！?植物生長(zhǎng)于土地，“百谷草木麗乎土?！保?《易·離彖傳》）動(dòng)物生長(zhǎng)于土地，“龍返其淵；安其壤土?！保ā秱飨惹毓旁?shī)》）人類同樣也生長(zhǎng)于土地，“俗說(shuō)天地開(kāi)辟，未有人民，女?huà)z摶黃土作人”（《太平御覽·風(fēng)俗通》）?？傊?，世間萬(wàn)物——大地上的生生之物——植物、動(dòng)物和人類都生長(zhǎng)生成于土地，土生土長(zhǎng)，生生不息。我們看到，華夏先祖正是基于這種“土生土長(zhǎng)”的“生生意識(shí)”，逐步發(fā)展形成出中國(guó)文化所獨(dú)具的“生生論”哲學(xué)。作為“前哲學(xué)”狀態(tài)的“哲學(xué)”，基于大地的生生論哲學(xué)，與后來(lái)的生存論哲學(xué)和生命論哲學(xué)不同，其重要之處在于，先民的生生論源出于土地，因而“地”與“生”從不劃分隔斷，而后來(lái)的生存論或生命論哲學(xué)則建立在“地”與“生”劃分的基礎(chǔ)上，其“生”也主要是“人之生命存在”。

基于大地意識(shí)的俯仰審美觀。地，土也；地乃大土，又名大地。地厚載物，厚實(shí)渾樸的蒼茫大地，負(fù)載著山巒河川，云蒸氣化，生息萬(wàn)物。原始先民“背朝黃土”以俯視大地，大地之為大地乃在于承載滋生天地萬(wàn)物，正所謂“天行健，君子以自強(qiáng)不息。地勢(shì)坤，君子以厚德載物”。淳樸的土地觀念撲面而生，逐漸凝聚積淀為踏踏實(shí)實(shí)的“實(shí)用主義”精神。中國(guó)古人常言之“天地之間”“天人之際”，或者是“天地人”三才并舉，看上去“地”的位格似乎越來(lái)越低，“天”與“人”的位格逐漸抬升，往原初處回溯，實(shí)乃“大地”為先為重，由此形成中國(guó)文化獨(dú)特的“基于大地”“始于足下”的“俯仰觀”和“近遠(yuǎn)觀”?！肮耪甙耸现跆煜乱?，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視?shū)B(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作《易》八卦，以垂憲象。”（《說(shuō)文解字·序》）“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故?！保ā兑捉?jīng)·系辭》）“俯仰自得，游心太玄。”（嵇康）“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也?！保ㄍ豸酥案┭鼋K宇宙，不樂(lè)復(fù)何如？”（陶淵明）等都表達(dá)了古代先民對(duì)大地泥土的深深眷戀和執(zhí)著情結(jié)，正如宗白華先生所言：“早在《易經(jīng)》《系辭》的傳里已經(jīng)說(shuō)古代圣賢是‘仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物’。俯仰往來(lái)，遠(yuǎn)近取與，是中國(guó)哲人的觀照法，也是詩(shī)人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩(shī)中畫(huà)中，構(gòu)成我們?cè)姰?huà)中空間意識(shí)的特質(zhì)?！盵8]有人說(shuō)，西方哲學(xué)源自于仰視天空的驚嘆，而中國(guó)哲學(xué)則源自于俯視大地的觀察。俯地近觀，雖然缺少高遠(yuǎn)超越與彼岸想像，然而，它的確如厚土黃泥，地地道道、踏踏實(shí)實(shí)，不落于玄想空虛。由是觀之，中國(guó)遠(yuǎn)古之文化意識(shí)源于大地土泥，在基于大地的基礎(chǔ)上逐漸升揚(yáng)“俯仰自得，游心太玄”的審美意識(shí)。

追溯文化原初性并非是為了發(fā)思古之幽情，而“留戀那種原始的豐富，是可笑的”（馬克思）。因?yàn)槲覀儫o(wú)法回到曾經(jīng)的遠(yuǎn)古過(guò)去。但是，華夏先民的童年時(shí)期依然會(huì)讓我們有“復(fù)歸于嬰”不盡想往，更何況，華夏審美的文化密碼涵育在大地泥土的原初性呈現(xiàn)與綻出中。因此，以“土泥性”為基點(diǎn)，探源蘊(yùn)藏其中的審美意識(shí)之原初性秘密，將有助于我們破解遠(yuǎn)古華夏先民的文化密碼。