審美資本與經(jīng)濟(jì)資本的耦合—麗水“巴比松”畫派風(fēng)景美學(xué)的當(dāng)代意義

伍茂國(guó)

（河南大學(xué) 美學(xué)研究室，河南 開封475001）

19世紀(jì)30年代在法國(guó)興起了“巴比松畫派”（或稱“1830年畫派”）。這個(gè)畫派的主要貢獻(xiàn)是打破歐洲15世紀(jì)逐漸興起的風(fēng)景畫的格局和程式，從畫室走到室外“對(duì)景寫生”，把風(fēng)景與法國(guó)下層人民的日常生活境況融為一體，并且在古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)觀念和思潮的變化中保持一份自己獨(dú)特的藝術(shù)視角和風(fēng)格。100多年后，因與法國(guó)巴比松有著十分相似的風(fēng)景，一個(gè)叫麗水“巴比松”的油畫群體漸漸為人所熟知。這一烙印著中國(guó)藝術(shù)體制特色的命名行為，雖然極其淺表和隨意，但歷經(jīng)30多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，麗水“巴比松”不僅沒有消失，反而發(fā)展得更具生機(jī)和活力，并且與地方經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)產(chǎn)生了良好的互動(dòng)。如今以畫派為基礎(chǔ)建立的“古堰畫鄉(xiāng)”不僅是浙江的特色小鎮(zhèn)，也是中國(guó)的特色小鎮(zhèn)。畫鄉(xiāng)與古堰、藝術(shù)與旅游、古典與現(xiàn)代相得益彰。然而畫派和特色小鎮(zhèn)取得的成績(jī)，并不能掩蓋存在的困惑和迷茫。深處其中的各方，對(duì)麗水“巴比松”藝術(shù)接受史、風(fēng)景美學(xué)發(fā)生史未曾主動(dòng)地挖掘和自覺地理解；在麗水全市推進(jìn)“兩山理論”實(shí)踐的背景下，對(duì)古堰作為特色小鎮(zhèn)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與麗水“巴比松”畫派的互動(dòng)邏輯還存在諸多疑問與猶豫。正視以上這些問題并對(duì)其研究，不僅對(duì)麗水“巴比松”畫派的發(fā)展，更對(duì)正確地理解“兩山理論”，有著重大的意義。

一、麗水“巴比松”畫派的興起

麗水“巴比松”畫派的興起有著歷史和現(xiàn)實(shí)的必然邏輯。一方面，麗水與法國(guó)巴比松有著大致近似的地理風(fēng)貌。巴比松是楓丹白露（Fontainebleau）大森林的一部分，景色宜人，同時(shí)具有濃厚的歷史、文化與藝術(shù)氣息。這里除了有過源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的楓丹白露畫派，還孕育了著名的法國(guó)巴比松風(fēng)景畫派[1]34-37。

麗水古稱處州，甌江貫穿全境，處處皆美景。20世紀(jì)80年代初，由于交通阻隔，麗水風(fēng)俗人情還保留著類似19世紀(jì)法國(guó)畫家們?cè)诎捅人纱寤顒?dòng)時(shí)候的淳樸，“巴比松油畫群體”也正是在此時(shí)被命名。命名表面看起來有些脫口而出，實(shí)際上體現(xiàn)了命名者對(duì)地方山水和人情的感悟，及由此對(duì)麗水地方畫家所寄予的厚望。另一方面，麗水雖不如巴比松村有著楓丹白露那樣古老的畫派，但也并非藝術(shù)荒漠，而是潛藏著并不短暫的藝術(shù)文化傳統(tǒng)，這是被許多人忽略的。

上個(gè)世紀(jì)20年代，麗水畫家張鉉就靠著販賣青田石籌集資金，到法國(guó)學(xué)習(xí)。他參加過世界素描油畫比賽并獲獎(jiǎng)，回國(guó)后任教于劉海粟主持的上海美專。張鉉38歲英年早逝，生前出版過《張鉉素描一集》。張鉉對(duì)于麗水油畫群體的具體影響無據(jù)可查，但他的一幅老房子的風(fēng)景油畫，與青田縣鶴城鎮(zhèn)風(fēng)景畢肖，那是張鉉老家所在地。作為文脈，它無疑能讓麗水畫家們與前輩畫家之間產(chǎn)生想象性認(rèn)同。張弦的晚輩中也有從事油畫創(chuàng)作的，比如張秉衡，就長(zhǎng)期在麗水文化館工作，也積極地參與了后來興起的麗水油畫群體的活動(dòng)。

“文革”中，浙江美術(shù)學(xué)院附屬中學(xué)的一些學(xué)生分配到麗水各地的文化館工作。當(dāng)初，這批人當(dāng)中有不少是畫油畫的。這些畫家雖然并非土生土長(zhǎng)，但喜歡和眷戀秀山麗水，其中的胡委倫等人一直生活于麗水，成為此后麗水“巴比松”畫派的主要成員。

20世紀(jì)70年代，中國(guó)早期留日畫家林達(dá)川曾多次到麗水寫生。林達(dá)川的畫既有西方油畫的結(jié)構(gòu)色彩，又兼東方繪畫的寫意；所畫大多為尋常景物，兼及人物、靜物。他曾在麗水文化館舉辦過個(gè)展，對(duì)麗水的油畫產(chǎn)生過不容忽視的影響。

另一位富有才華的油畫家林一鶴，20世紀(jì)40年代考入杭州國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校（中國(guó)美院前身），得到過林鳳眠、黃賓虹、潘天壽等大師的指點(diǎn)。上世紀(jì)70年代中期病退之后回到家鄉(xiāng)，曾在麗水的一所中學(xué)任教。生前，他一有時(shí)間就到麗水各地寫生，創(chuàng)作了一批具有相當(dāng)藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。

上個(gè)世紀(jì)70年代末，詹維克、管建新等人從浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，回到麗水生活、工作。那時(shí)的管建新潛心學(xué)習(xí)法國(guó)巴比松畫家柯羅的風(fēng)格，以小橋、林蔭、農(nóng)舍、牛羊、山民為對(duì)象，畫作樸實(shí)而明麗，充溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。詹維克則追求意境，強(qiáng)調(diào)形式、構(gòu)成，在畫中注入哲理，把自然風(fēng)景上升到人的思想和價(jià)值高度。詹維克此后成為麗水“巴比松”畫派發(fā)展的靈魂和核心人物。

當(dāng)然，除了已述比較深厚的藝術(shù)文化傳統(tǒng)外，最直接的誘因還是“法國(guó)十九世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景展”到中國(guó)巡展。

1978 年，法國(guó)與中國(guó)的外交關(guān)系進(jìn)入新階段，巴黎奧塞博物館聯(lián)合其他48家博物館舉辦“法國(guó)十九世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景展”中國(guó)巡展活動(dòng)。先在北京（3月）展出，后來到上海（4月，展出地點(diǎn)在中蘇友好大廈）。這是建國(guó)以后國(guó)內(nèi)首次大型西方繪畫展，對(duì)于“文革”之后國(guó)內(nèi)藝術(shù)界百廢待興的局面毋寧是一次新的啟蒙。上海巡展，吸引了長(zhǎng)三角地區(qū)美術(shù)專業(yè)院校師生以及社會(huì)上廣大的美術(shù)愛好者，他們通過各種方式，紛紛趕到上海觀摩學(xué)習(xí)。

當(dāng)時(shí)正在杭州浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的詹維克、管建新直接隨學(xué)院師生參觀了展覽，在麗水工作的胡委倫等人也想方設(shè)法去上海參觀學(xué)習(xí)。據(jù)回憶，展出的作品對(duì)他們產(chǎn)生了巨大的心靈震撼。尤其看到米勒、柯羅等風(fēng)景畫家的作品，在了解他們的生活狀況和心態(tài)追求之后，感覺與家鄉(xiāng)的山水風(fēng)貌，也與自己當(dāng)時(shí)樸素自然的生活方式極為契合。這次“法國(guó)十九世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫”巡展對(duì)麗水美術(shù)創(chuàng)作和繪畫群體，尤其是后來麗水“巴比松”油畫創(chuàng)作群體的形成，就創(chuàng)作精神和心靈認(rèn)同而言，有著不可忽視的意義[2]13。

正是有了以上條件，才有20世紀(jì)80年代初麗水“巴比松”畫派水到渠成的興起。

二、從風(fēng)景走向風(fēng)景美學(xué)

由于各種原因，麗水“巴比松”的發(fā)展遭遇過種種困難，有人因此斷言畫派已經(jīng)衰落，不再有存在下去的可能和必要[3]2。這是一個(gè)略顯魯莽的結(jié)論。任何事物的發(fā)展總會(huì)有消歇漲落，其間必有某些起落，這是其一；其二是，麗水“巴比松”不能像，也暫時(shí)無法像法國(guó)巴比松那樣產(chǎn)生國(guó)際性影響，所以我們得從新的角度看待這一畫派。正如畫派的參與者、親歷者王文杰所言，麗水油畫群體立足麗水本土，團(tuán)結(jié)協(xié)作，吸取法國(guó)巴比松畫家們真誠(chéng)和樸素的情感精神，對(duì)景寫生，形成了自己的風(fēng)格，培養(yǎng)了大批油畫骨干人才，得到了藝術(shù)家共同體和地方老百姓的認(rèn)同[4]3-9。王文杰提到的麗水“巴比松”畫派創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法，不僅是一種官宣形態(tài)，也是畫派能夠繼續(xù)存在和發(fā)展壯大的時(shí)代因緣，概括成一個(gè)關(guān)鍵詞就是“風(fēng)景”。

縱觀麗水“巴比松”，可以看出均以風(fēng)景為核心。老一代畫家胡委倫、盛二龍、梁銓等人，對(duì)麗水山水充滿熱情，并且用畫筆執(zhí)著地去表達(dá)，這使得畫“風(fēng)景”成為麗水地方畫派的自覺選擇。畫派命名之前，在油畫創(chuàng)作上即已成績(jī)不菲的詹維克、管建新也基本上未曾離開過風(fēng)景的視域。20世紀(jì)80年代中期至90年代早期，初出茅廬的蔡志蔚、王文杰、張健、陳江洪、胡偉飛等畫家，有的鐘情寫生，有的熱心創(chuàng)作，打動(dòng)他們的仍然是日日濡染的秀山麗水。新世紀(jì)以來，以雷建華、徐成杰等為代表的80后嶄露頭角，他們不僅善于思考，視野開闊。在保持畫派基本立場(chǎng)和方法的基礎(chǔ)上，納入了新的繪畫語言和元素，但鐘情的題材還是風(fēng)景。

7.1 實(shí)施規(guī)范管理的特殊要求。職工食堂的承包經(jīng)營(yíng)者應(yīng)依法持有本市《食品經(jīng)營(yíng)許可證》（含餐飲服務(wù)許可證）和《營(yíng)業(yè)執(zhí)照》，且無食品安全不良信用記錄。

可以說，麗水“巴比松”獲得組織化命名之后，老、中、青，不同年齡段畫家，只要是麗水藝術(shù)共同體中的一員，雖風(fēng)格殊異，但對(duì)風(fēng)景的關(guān)注逐漸變成一種集體無意識(shí)。今天談?wù)擕愃鞍捅人伞睍r(shí)，畫家們臉上那些曾因政治和文化習(xí)俗原因，不敢或不屑承認(rèn)如此洋派的名稱的羞紅早已為自豪的微笑所取代。毋容置疑，風(fēng)景從麗水“巴比松”偶然得名之初到現(xiàn)在，已內(nèi)化為畫派的總體風(fēng)格追求。但如若僅僅滿足于顯明的事實(shí)和本能的藝術(shù)沖動(dòng)，而不對(duì)其中形成的動(dòng)力機(jī)制作必要的反思和挖掘，恐怕既不利于畫派的美學(xué)提升也不利于畫派在新時(shí)代對(duì)地方文化與經(jīng)濟(jì)的促進(jìn)。風(fēng)景之所以成就為麗水“巴比松”油畫的主導(dǎo)題材，顯意識(shí)中，可能如詹維克所言，“是出于一種無奈”[5]1。但潛意識(shí)或者說根底里是一種與法國(guó)巴比松相連的風(fēng)景美學(xué)的自覺。

風(fēng)景并非天然就是審美的，它是文化發(fā)展的結(jié)果。16世紀(jì)（文藝復(fù)興）以后，特別在荷蘭和英格蘭，隨著風(fēng)景畫和田園詩的出現(xiàn)，風(fēng)景獲得了愈加豐富的美學(xué)意義。原來那種實(shí)用性觀念，漸漸變成冗余意涵[6]45-53。這是現(xiàn)代性發(fā)生之后，人的內(nèi)面化對(duì)古希臘自然思想的有限復(fù)活。古希臘人“把自然中心靈的存在當(dāng)作自然界規(guī)則或秩序的源泉……他們?cè)O(shè)想，心靈在他所有的表現(xiàn)形式（無論是人類事物還是別的）中，都是一個(gè)立法者，一個(gè)支配和調(diào)節(jié)的因素……按照他們的觀念，一種植物或動(dòng)物如同它們?cè)谖镔|(zhì)上分有世界‘軀體’的物理機(jī)體那樣，也依它們自身的等級(jí)，在心理上分有世界靈魂的生命歷程，以及在理智上分有世界心靈的活動(dòng)”[7]4。這種把理智視作自然本身的存在，與文藝復(fù)興以后的認(rèn)識(shí)是不同的，文藝復(fù)興把理智看作創(chuàng)造者和自然統(tǒng)治者的人的理智。日本著名學(xué)者柄谷行人認(rèn)為，這種自然觀念下的風(fēng)景，實(shí)際上是被發(fā)現(xiàn)的，“通過某種‘顛倒’，即對(duì)外界不抱關(guān)懷的內(nèi)面（內(nèi)在）之人而發(fā)現(xiàn)的?！盵8]2“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置，這個(gè)裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了?！盵8]12柄谷行人的這一認(rèn)識(shí)，非常恰當(dāng)?shù)卣f明了現(xiàn)代性興起，風(fēng)景的文化和美學(xué)建構(gòu)特點(diǎn)。

從此意義上說，麗水巴比松畫家的風(fēng)景遠(yuǎn)非麗水自然地理風(fēng)物的現(xiàn)代性“機(jī)械復(fù)制”，而是充滿著“光暈”的地方美學(xué)建構(gòu)。這種“光暈”不是西方宗教意義上的，也不是中國(guó)傳統(tǒng)文化道德意義上的，而是自然未曾被現(xiàn)代性建構(gòu)與解構(gòu)的神圣性，是一種人與大地混融一體狀態(tài)的“天然”。或者可以這樣講，在麗水畫家的心目中，麗水是一種全域化的審美“處州”。

麗水屬山區(qū)，山地面積占到全市總面積的88.42%，民間素有“九山半水半分田”的說法。境內(nèi)黃茅尖和百山祖占據(jù)了浙江省第一、第二高峰名頭，整體卻以中等高度的山地和丘陵為主。這樣的地理和地貌，一方面決定了麗水地方較為艱苦的自然生存條件。在20世紀(jì)中后期鐵路和高速公路貫通之前，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的遲緩和人民生存的艱難尤顯突出。另一方面，山區(qū)的封閉和物質(zhì)的匱乏卻以特別饋贈(zèng)的方式，讓這一地方保有淳樸的民風(fēng)和特殊的文化意味。山區(qū)自然環(huán)境的貧乏與豐盈，構(gòu)成一對(duì)功能性矛盾。在一定意義上，被麗水“巴比松”幾乎完美地利用和發(fā)展成地理和文化優(yōu)勢(shì)，并且主動(dòng)地應(yīng)和了現(xiàn)代性變遷的美學(xué)與文化呼喚。如果說，楓丹白露與麗水山地那相近的風(fēng)景，對(duì)法國(guó)巴比松畫家而言是躲避工業(yè)化和社會(huì)革命所帶來的動(dòng)蕩的文化美學(xué)披風(fēng)，那么麗水“巴比松”的畫家們則虔誠(chéng)地皈依于家鄉(xiāng)“風(fēng)景”所耳濡目染的慣習(xí)，“他們知道只有與大自然達(dá)成默契……才有生的意義”[5]2。雖然時(shí)代不同，但二者對(duì)于追求樸素和自然的心靈而言都是一種現(xiàn)代性美學(xué)魅力。這一點(diǎn)與純粹是個(gè)體自由選擇的古代隱居，比如秉持道家觀念的隱士不同，一般帶有主動(dòng)意味，與個(gè)性性格關(guān)系密切；現(xiàn)代性風(fēng)景美學(xué)魅力吸引下的藝術(shù)行為，則是一種整體意識(shí)，一種基于對(duì)抗整體社會(huì)現(xiàn)代性推進(jìn)的審美反抗，所以，他們幾乎沒有古代隱士“終南捷徑”的虛偽面紗。這樣的選擇表面看是出于無奈，實(shí)際上是困惑中的自覺選擇。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)油畫界經(jīng)歷著一場(chǎng)前所未有的創(chuàng)新。流派紛呈，風(fēng)格多變。由于山路阻隔，交通不便，信息滯后，麗水的畫家們?nèi)f般無奈地用平靜的心態(tài)和傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式摹山仿水，同時(shí)也不甘寂寞地去追趕大都市遲到的新潮。結(jié)果往往事與愿違，畫出的作品不是被各種畫展淘汰就是被冷落[5]1。正是在這樣的尷尬中，他們清醒地意識(shí)到必須尋找自己的繪畫道路。這時(shí)候，法國(guó)巴比松畫派筆下與家鄉(xiāng)眼前相似的風(fēng)景，以及該畫派的奠基人之一，也是精神父親柯羅的名言“面向自然，對(duì)景寫生”，對(duì)麗水的畫家們猶如當(dāng)頭棒喝。他們向法國(guó)巴比松的大師們學(xué)習(xí)，以甌江兩岸的風(fēng)景為寫生和創(chuàng)作對(duì)象，描繪和講述家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情。另外，秉持寫生與創(chuàng)作有機(jī)互動(dòng)的藝術(shù)理念，不知不覺中構(gòu)建了一套屬于自己的美學(xué)話語，這是一方面；另一方面則是’85新潮的原始主義、鄉(xiāng)土自然主義思想的影響。20世紀(jì)80年代初期，經(jīng)歷“文革藝術(shù)”話語權(quán)力的壓抑，獲得解放的中國(guó)藝術(shù)界表現(xiàn)出對(duì)新藝術(shù)形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕藝術(shù)、唯美主義、鄉(xiāng)土自然主義一時(shí)間紛紛登臺(tái)亮相。在’85新潮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的全過程中，藝術(shù)語言的開掘嘗試成為先鋒藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)“裝束”。短短時(shí)間，中國(guó)藝術(shù)演練了西方藝術(shù)從古典到現(xiàn)代及后現(xiàn)代所有語言方式，但藝術(shù)語言的探索并不是我們今天后覺到的審美自律邏輯，而是現(xiàn)實(shí)主義思想解放運(yùn)動(dòng)的一部分[9]12。麗水“巴比松”的畫家不乏“文革”的親歷者。像詹維克等就是工農(nóng)兵學(xué)員，對(duì)“文革”的反思缺少思想基礎(chǔ)，但對(duì)新的繪畫技法的渴求、學(xué)習(xí)卻并沒有絲毫減弱。所以，麗水畫家當(dāng)時(shí)的語言顯得土氣、不時(shí)髦。但土氣、不時(shí)髦并非保守和落后，它是時(shí)代藝術(shù)思潮變遷的無意識(shí)應(yīng)和與對(duì)適合自己的法國(guó)巴比松精神的堅(jiān)守。正如尼采談到現(xiàn)實(shí)主義繪畫時(shí)所言：

“忠實(shí)地畫出全部自然，但用何狡計(jì)

藝術(shù)才能迫使自然就范？

自然的小小的碎片也包含著無限！

他所喜者何物？就是他會(huì)畫的東西！”[10]151-152

所以，風(fēng)景在麗水“巴比松”畫家筆下，表面上是可視的現(xiàn)實(shí)主義，是對(duì)已然存在，迎面而來的風(fēng)景的喜悅摹寫。其實(shí)不然。在人類不具有征服自然能力的時(shí)代，自然是可怕的。即使在現(xiàn)代技術(shù)特別強(qiáng)大的今天，自然仍然深不可測(cè)。段義孚指出，自然中無處不有“恐懼景觀”，“它們是混亂的、自然的和人為的力量近乎無限的展示”[11]4。舉凡狂風(fēng)暴雨，險(xiǎn)峰深壑無疑是風(fēng)景。但突如其來、猝不及防，以及高不見頂和深不見底，足以使置身其中的人們恐懼不已。所以，麗水“巴比松”畫家與其說是對(duì)自然的模仿，不如說是模仿自然中的優(yōu)美。這些優(yōu)美之物，遠(yuǎn)離恐懼，無生變化，“是停滯不前的歷史，是拒絕展開的歷史”[12]127。

總體觀之，在麗水“巴比松”這里，風(fēng)景不僅是生態(tài)學(xué)、地理學(xué)意義上的，更是一種側(cè)視的、個(gè)人的、道德的和美學(xué)的角度。他們經(jīng)由精心排列的感知數(shù)據(jù)，加以想象的努力，不僅自己看到了美的風(fēng)景，也使接受者看見風(fēng)景。“風(fēng)景是成熟心靈的成就。”[6]45-53在這樣的意義上，我們贊同貢布里希所言“風(fēng)景畫是所有繪畫種類中最純真的一種”[10]134。

麗水“巴比松”的畫家們仿佛提醒自己和大眾一個(gè)基本事實(shí)，也是迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）所著力闡述的“人類被進(jìn)化出來就需要藝術(shù)，一廂情愿泯滅它們會(huì)帶來嚴(yán)重的心理匱乏”[13]25。麗水“巴比松”雖受到法國(guó)巴比松啟發(fā)，并且后發(fā)性地意識(shí)到風(fēng)景的現(xiàn)代性審美文化癥候，但不像法國(guó)畫家那樣聚焦于農(nóng)民生活場(chǎng)面的真實(shí)再現(xiàn)，畫出男男女女在田地里的生活遭際，以憐憫去激發(fā)宗教或革命意識(shí)，而是更多地對(duì)風(fēng)景原始性的文化和美學(xué)表達(dá)認(rèn)同。毋寧說，他們擔(dān)負(fù)著一種審美現(xiàn)代性的目的，即從現(xiàn)代性富裕的“物”中解放出來，這種“物”，“既非動(dòng)物也非植物”，是有一種“大量繁衍與熱帶叢林的感覺”“現(xiàn)代新野蠻人很難從中找到文明的影子……制約它的不是自然生態(tài)規(guī)律，而是交換價(jià)值規(guī)律”[14]2。他們以“真誠(chéng)”武裝“風(fēng)景”，在渾然一體的消費(fèi)符號(hào)體系中建立烏托邦式的美學(xué)“郊區(qū)”。

同時(shí)必須指出的還有，麗水“巴比松”畫派以法國(guó)巴比松精神為向?qū)В纬闪说赜颡?dú)有的藝術(shù)形式意味和構(gòu)成方式。他們聚焦于風(fēng)景，以審美重新關(guān)注秀山麗水，表面上看起來仿佛某些評(píng)論家所謂的藝術(shù)的“異域同構(gòu)”現(xiàn)象[15]16-23，但實(shí)際上是中國(guó)政治和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程中，現(xiàn)代性風(fēng)景美學(xué)發(fā)生的表征。

三、“古堰畫鄉(xiāng)”經(jīng)濟(jì)資本與審美資本的耦合

2005年“古堰畫鄉(xiāng)”提上議程，并開始建設(shè)。如今已成為浙江省首批37個(gè)特色小鎮(zhèn)之一，也是國(guó)家級(jí)特色小鎮(zhèn)、國(guó)家4A級(jí)旅游景區(qū)，一座旅游產(chǎn)業(yè)類的智慧小城。今天，在“兩山理論”的指導(dǎo)下，“古堰畫鄉(xiāng)”建設(shè)更加受到重視。

古堰畫鄉(xiāng)包括古堰和畫鄉(xiāng)兩部分。古堰指碧湖鎮(zhèn)的通濟(jì)堰，距今已有1500年的歷史，擁有豐厚的歷史文化屬性。另一部分是“畫鄉(xiāng)”，因甌江貫穿全境且小鎮(zhèn)的原生態(tài)自然景觀保存完好，每年都會(huì)有大量的藝術(shù)愛好者和從業(yè)者到此寫生作畫。麗水“巴比松”畫派也正是在這樣的環(huán)境中誕生的。不僅如此，在麗水“巴比松”畫派30年的發(fā)展史中，古堰畫鄉(xiāng)的建設(shè)也成為其第三階段標(biāo)志性事件[4]7。或者我們也可以認(rèn)為，古堰畫鄉(xiāng)是以麗水“巴比松”畫派為基礎(chǔ)規(guī)劃并建設(shè)的。因此，古堰畫鄉(xiāng)的進(jìn)一步發(fā)展與麗水“巴比松”畫派的持續(xù)生長(zhǎng)，擁有互生互長(zhǎng)的語境和平臺(tái)，亦即文化產(chǎn)業(yè)與審美資本的耦合。

如果說，古堰是一種既定的、保護(hù)型的歷史景觀，那么畫鄉(xiāng)則是發(fā)展的、開放性的現(xiàn)代文化景觀。這一景觀在古堰和畫鄉(xiāng)結(jié)合的語境中，把自然和人文風(fēng)景經(jīng)由麗水“巴比松”畫家的寫生與創(chuàng)作活動(dòng)符號(hào)化為審美資本，而且這種審美資本在古堰畫鄉(xiāng)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)導(dǎo)向的經(jīng)濟(jì)資本的發(fā)展中，起著越來越大的作用。

“古堰畫鄉(xiāng)”本質(zhì)上屬于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概念最早源于20世紀(jì)90年代初的澳大利亞，并于20世紀(jì)90年代末被英國(guó)布萊爾政府正式提出并推向全球[16]23。各國(guó)稱呼有差異，英國(guó)稱為“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（creative industries），美國(guó)稱為“文化產(chǎn)業(yè)”（cultural industry），歐盟稱為“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”（content industries）、“版權(quán)產(chǎn)業(yè)”（copy right industries）等，日本則統(tǒng)稱為“娛樂觀光業(yè)”。 我國(guó)大多混用“文化工業(yè)”“文化產(chǎn)業(yè)”及“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”等稱呼。有學(xué)者曾概括創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵的四個(gè)層面：基于藝術(shù)價(jià)值或文化意義的生產(chǎn)活動(dòng)；藝術(shù)創(chuàng)作、作品、展覽及文化傳播活動(dòng)；擴(kuò)大藝術(shù)作品影響力的商業(yè)活動(dòng)；文化企業(yè)，這是文化產(chǎn)業(yè)最狹義的定義[17]147-149。也有人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)包含三個(gè)要點(diǎn)：創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)形成的必要條件是人才及其創(chuàng)造力；創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的靈魂是對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)；是可以實(shí)現(xiàn)更多財(cái)富創(chuàng)造和解決就業(yè)的一種產(chǎn)業(yè)集群[16]24。無論怎樣定義，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)其實(shí)蘊(yùn)含的核心要素是創(chuàng)意、產(chǎn)品符號(hào)價(jià)值以及知識(shí)產(chǎn)權(quán)作為核心資產(chǎn)。它有兩個(gè)突出特點(diǎn)：一是依附性強(qiáng)，高度依賴人口密度、人口數(shù)量、人口集中程度高的區(qū)域，比如北京的798藝術(shù)園區(qū)；二是集中度高，尤其適應(yīng)具有聯(lián)動(dòng)效應(yīng)的大城市和超大城市，因?yàn)檫@些地方產(chǎn)業(yè)多樣化、集中度高[18]93。

就此而言，古堰畫鄉(xiāng)并非特別典型的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)區(qū)，麗水“巴比松”畫派在其中的作用并不像798藝術(shù)園區(qū)或宋莊原創(chuàng)藝術(shù)區(qū)，甚至與深圳大芬村那些畫家的功能性存在也迥然有別。因?yàn)?，比較嚴(yán)格意義上的文化創(chuàng)意園區(qū)的畫家和繪畫行為，均集中在經(jīng)濟(jì)資本。經(jīng)濟(jì)資本是從統(tǒng)計(jì)學(xué)領(lǐng)域借來的概念，原指銀行或銀行管理者承擔(dān)計(jì)劃外損失和保持正常經(jīng)營(yíng)所需要的資本。本文稍稍引伸，指套嵌著經(jīng)濟(jì)效益要素的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。參與其中的各類藝術(shù)人員雖然仍然屬于藝術(shù)界（迪基的概念），但經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域?qū)傩哉急冗h(yuǎn)遠(yuǎn)高于審美場(chǎng)域占比，因而其審美資本的色彩會(huì)被悄然抹去，比如前幾年的深圳大芬村。當(dāng)然有些不會(huì)完全滑向經(jīng)濟(jì)資本，而是自覺或不自覺地保持著審美資本的合理尺度。所謂審美資本，是指原本屬于獨(dú)立審美領(lǐng)域的藝術(shù)作品及藝術(shù)活動(dòng)，按照資本邏輯進(jìn)行運(yùn)作，但又區(qū)分純粹的經(jīng)濟(jì)資本的一種現(xiàn)象。我們知道，審美在古典時(shí)代并非獨(dú)立場(chǎng)域，它往往歸屬于道德或者宗教、政治，成為這些話語場(chǎng)域的輔助性力量，但是現(xiàn)代性發(fā)生，審美逐漸取得了自律的合法性地位，成為藝術(shù)的一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域[19]15-19。在盧卡奇和馬爾庫塞等西方馬克思主義為代表的當(dāng)代文化批評(píng)研究中，對(duì)異化和物化的批評(píng)話語從另一方面推進(jìn)了這一認(rèn)識(shí)。盡管如此，“全球文化產(chǎn)業(yè)”或“全球知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代”的到來，審美獨(dú)立性又一次遭到了空前的質(zhì)疑和瓦解，但這一次的“祛魅”并非理論返祖，而是審美逐漸支撐“盈利性的商業(yè)運(yùn)作模式”，變?yōu)槲幕a(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)實(shí)踐[20]36-39。審美資本具有三個(gè)特征：1.審美地消費(fèi)。比如，與普通物消費(fèi)不同，繪畫的消費(fèi)除了購買畫作，據(jù)為己有的物質(zhì)性行動(dòng)，還有凝視的愉悅和參與性體驗(yàn)。2.審美資本把文化創(chuàng)意和文化產(chǎn)品與藝術(shù)家行為融合為一體，培養(yǎng)或規(guī)訓(xùn)參與者的消費(fèi)趣味。3.藝術(shù)主題以及由此組合的審美行動(dòng)成為資本投入邏輯。在這樣的意義上，麗水“巴比松”畫家的風(fēng)景主題引導(dǎo)整個(gè)古堰畫鄉(xiāng)的資本投入。此時(shí)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)的開發(fā)對(duì)準(zhǔn)的不再是其自然物質(zhì)資源，而是圍繞麗水“巴比松”畫家所表征的風(fēng)景以及藝術(shù)家符號(hào)化活動(dòng)進(jìn)行審美敘事。這樣一來，進(jìn)入的資本其實(shí)與經(jīng)濟(jì)資本的機(jī)械性樣態(tài)迥異，它是具有更高藝術(shù)附加值和生命再生能力的審美資本。

因此，作為藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的“古堰畫鄉(xiāng)”未來的發(fā)展需要注意：一是與城鎮(zhèn)自然生態(tài)資源相結(jié)合。經(jīng)濟(jì)學(xué)家愛德華（Edward Hastings Chamberlin）曾經(jīng)注意到，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)從業(yè)者喜歡風(fēng)景優(yōu)美、交通便利的郊區(qū)作為工作和生活場(chǎng)所。最近幾年，成都、上海等大城市在規(guī)劃中特別重視郊區(qū)審美意識(shí)的培育，以文創(chuàng)和旅游相結(jié)合的方式構(gòu)建新的郊區(qū)美學(xué)。從傳統(tǒng)意義上說，麗水屬于山區(qū)，風(fēng)景雖然優(yōu)美。但交通并不便利，信息較為閉塞，曾被戲稱為“浙江的西藏”，而地理位置對(duì)藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生的影響是至關(guān)重要的。古堰畫鄉(xiāng)在麗水原有的地理空間條件下要發(fā)展，當(dāng)然很困難。但高度發(fā)達(dá)的交通和“互聯(lián)網(wǎng)+”的信息邏輯把空間的局限消解了。二是藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與城鎮(zhèn)的歷史文化資源相結(jié)合。古堰及其周邊仍然保留著傳統(tǒng)的風(fēng)土人情、地方特色和形態(tài)風(fēng)貌等歷史文化資源，為“巴比松”畫派的寫生、創(chuàng)作提供靈感資源的同時(shí)，也給旅游的人們以物質(zhì)和精神上體驗(yàn)氛圍，有助于古堰畫鄉(xiāng)整體文化的傳播與推廣。與之相輔相成的是，由麗水“巴比松”繪畫所形成的風(fēng)景審美主體，在麗水鄉(xiāng)土文化區(qū)的基礎(chǔ)上融入新的時(shí)代風(fēng)貌，促進(jìn)藝術(shù)展示與交流、商業(yè)旅游、休閑娛樂等活動(dòng)的開展[21]258-261。這樣，麗水“巴比松”不應(yīng)定位于絕對(duì)的經(jīng)濟(jì)資本效益，也不能定位于絕對(duì)的無功利的藝術(shù)創(chuàng)作。而是在審美資本邏輯中，以“風(fēng)景”美學(xué)的張揚(yáng)為核心，使“風(fēng)景”成為藝術(shù)風(fēng)格定位的因變量，并且把生態(tài)意義融入其中，這也正是目前麗水踐行“兩山理論”，謀求社會(huì)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的奧義所在。

總之，從多年的實(shí)踐看，每當(dāng)麗水“巴比松”作為文化符號(hào)消失或者影響力減弱，往往也意味著古堰畫鄉(xiāng)符號(hào)吸引力的減弱，甚至消失。我們認(rèn)為自然風(fēng)景不足以獨(dú)立支撐古堰畫鄉(xiāng)旅游經(jīng)濟(jì)。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)以及作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)核心符碼的麗水“巴比松”畫家，其所形成的風(fēng)景美學(xué)與審美資本的耦合才能構(gòu)成古堰畫鄉(xiāng)發(fā)展的良好驅(qū)動(dòng)力。注意到這一點(diǎn)，不僅能為整個(gè)麗水的發(fā)展，也為國(guó)內(nèi)其他類似地區(qū)的發(fā)展提供有益的借鑒。