一樁文學(xué)公案與一種創(chuàng)作句法：論復(fù)辭式對偶在古典詩歌中的運用

姚大勇

(上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240)

一 引言：一種特殊的創(chuàng)作句法

南宋周紫芝在其所著《竹坡詩話》中云：

自古詩人文士，大抵皆祖述前人作語。梅圣俞詩云：“南隴鳥過北隴叫，高田水入低田流?！睔W陽文忠公誦之不去口。魯直詩有“野水自添田水滿，晴鳩卻喚雨鳩來”之句，恐其用此格律，而其語意高妙如此，可謂善學(xué)前人者矣。[1](P346-347)

(周紫芝《竹坡詩話》)(1)著重號為筆者所加，下同。

明代楊慎贊同此說，并在其《升庵詩話》中將此種“句法”(“格律”)推至杜甫：

梅圣俞詩：“南隴鳥過北隴叫，高田水入低田流?！鄙焦仍姡骸耙八蕴硖锼疂M，晴鳩卻喚雨鳩來?！崩钊羲姡骸敖宓糜赀h村同，上圳波流下圳通?！逼渚浞?，皆自杜子美“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”之句來。[2](P831)

(楊慎《升庵詩話》卷一〇)

明代王世貞亦認同此種“句法”，在其詩文理論專著《藝苑卮言》中另舉了他人之作：

王子安“九月九日望鄉(xiāng)臺，他席他鄉(xiāng)送客杯”，與于鱗“黃鳥一聲酒一杯”皆一法，而各自有風致。崔敏童“一年又過一年春，百歲曾無百歲人”，亦此法也，調(diào)稍卑，情稍濃。[3](P1017)

(王世貞《藝苑卮言》卷四)

在《藝苑卮言》中，王世貞還特地表揚了王九思的《亳州》一詩：

王敬夫七言律有“出門二月已三月，騎馬陳州來亳州”一首，風調(diào)佳甚，而選者俱不之知，何也？[3](P1051)

(王世貞《藝苑卮言》卷六)

王氏謂此詩“風調(diào)佳甚”，亦當與“出門二月已三月，騎馬陳州來亳州”一聯(lián)中使用的特殊的句法有關(guān)。

到了清代，趙翼在其《甌北詩話》中，則對此種“句法”提出相反意見，認為其在后“愈落窠臼”：

古人句法，有不宜襲用者。白香山“東澗水流西澗水，南山云起北山云”，蓋脫胎于“東家流水入西鄰”之句，然已遜其醞藉。梅圣俞又仿之為“南嶺禽過北嶺叫，高田水入低田流”，則磨牛之踏陳跡矣，乃歐陽公誦之不去口。黃山谷又仿之為“野水自流田水滿，晴鳩卻喚雨鳩歸”，周少隱《竹坡詩話》亦謂其“語意高妙”，而不知愈落窠臼也。邵長蘅《西湖詩》“南高云過北高宿，里湖水出外湖流”，亦同此病。[4](P180)

(趙翼《甌北詩話》卷一二)

自宋至清，諸家觀點不盡相同，然實都針對古典詩歌中常見的一種修辭方式：復(fù)辭式對偶，即兼有復(fù)辭的一種對偶(仗)方式。這種句法形成后，也成為一種重要的創(chuàng)作手段而為大家所普遍使用。

二 形成與特征

復(fù)辭修辭，按現(xiàn)在的定義，是“間隔或者連續(xù)重復(fù)使用形式相同而意義不同的詞語的一種修辭方式”。[5](P91)這種修辭格在古代漢語中起源甚早，據(jù)稱在甲骨文中就已出現(xiàn)，而到春秋時成書的《詩經(jīng)》中更已得到普遍運用。[6](P154)對偶也是古漢語中久已使用的一種修辭格，劉勰《文心雕龍·麗辭篇》謂其本出天然，從傳世文獻來看，其在《尚書·大禹謨》中就已出現(xiàn)，“滿招損，謙受益”即為顯例。六朝時期，隨著駢文的興盛，對偶更是在文士筆下大量出現(xiàn)。到了初唐時期，對偶的使用又從文章擴展到詩歌，且成了近體詩的一個重要特征。隨著近體詩體式的定型，對偶又與復(fù)辭相結(jié)合，從而形成了復(fù)辭式對偶這種更為復(fù)雜的修辭方式，如：

九月九日望鄉(xiāng)臺，他席他鄉(xiāng)送客杯。

(王勃《蜀中九日》)

復(fù)辭式對偶兼具復(fù)辭與對偶兩種修辭的特征，即不僅上下句相對仗，而且同一句中又含復(fù)辭修辭，重復(fù)的詞語在上下句中的位置也是相對應(yīng)的。這種修辭方式(也即前人所言“句法”“格律”)出現(xiàn)以后，廣為人所青睞，并被大量使用。今人錢鍾書先生在其《談藝錄》中就論及此種句法，并列舉了唐宋諸多詩人的詩作[7](P11-12)，可見此種句法在當時的興盛。 唐宋以后，這種句法在明清時期仍被大量使用，直至今天依然屢見不鮮。

中唐時來中國問佛求法的日僧遍照金剛(釋空海)，回國后集合在中國所見文學(xué)理論書籍，撰成《文鏡秘府論》，其中就收錄有唐人所總結(jié)的二十九種對偶格式。首列的“十一種古人同出斯對”，也就是唐及唐以前人已經(jīng)提出的十一種對偶格式，其中第三種是“雙擬對”：“雙擬對者，一句之中所論，假令第一字是‘秋’，第三字亦是‘秋’，二‘秋’擬第二字，下句亦然?！崩淙纭跋氖钕牟凰?，秋陰秋未歸”(《文鏡秘府論·東卷》)[8](P706)。南宋魏慶之編撰的詩歌理論著作《詩人玉屑》中，引唐初上官儀的“六對”和“八對”(即六種和八種對偶方法)中，也均有“雙擬對”，例句如“議月眉欺月，論花頰勝花”。(《詩人玉屑》卷七)[9](P165)從對雙擬對的解釋和所引例句來看，這種雙擬對，可說就是初期的一種較為簡單的復(fù)辭式對偶。而在復(fù)辭式對偶正式形成后，通過歷代文士的不斷豐富和創(chuàng)造，這種修辭方式的形式和結(jié)構(gòu)日益繁復(fù)，較之初起之時更為復(fù)雜多變。

從形式上來看，復(fù)辭式對偶一般是每聯(lián)中同一字出現(xiàn)兩次，但是也有例外，有的甚至出現(xiàn)三次(即重復(fù)兩次)，如：

一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴。

(李白《宣城見杜鵑花》)

有是有非還有慮，無心無跡亦無情。

(司空圖《狂題十八首》其十六)

對偶一般是上下兩聯(lián)，也有的是連著三聯(lián)皆對仗，且復(fù)辭的位置也一致，如：

一聲梧葉一聲秋，

一點芭蕉一點愁，

三更歸夢三更后。

(徐再思《水仙子·夜雨》)

有的詩歌中，一般性的復(fù)辭又常與復(fù)辭式對偶連用，甚至貫穿全篇，從中也可見人們對這種修辭方式的喜愛和創(chuàng)造。如：

化人宮中百事無，道書一卷酒一壺。

枝頭黃鳥聽作曲，西山白云看作圖。

朝愛朝暾上東岫，夕愛夕陽映東牖。

任他故人不通謁，任它朝事不掛口。

偶然案頭余酒杯，偶然躡履山僧來。

自斟自醉當自去，禮豈能為我輩哉？

昨夜懵騰意超忽，寱時得語醒時述：

百年那得更百年，今日還須愛今日。

縱能拂衣歸故山，農(nóng)耕社劇亦不閑。

何如且會此中趣，別有生涯天地間。

(王世貞《夢中得語云百年那得更百年今日還須愛今日因戲成短歌》)

復(fù)辭式對偶內(nèi)部的結(jié)構(gòu)也復(fù)雜，根據(jù)上下聯(lián)之間對偶的內(nèi)容與方式，以及同一聯(lián)內(nèi)復(fù)辭的意義與位置，可將此修辭方式的內(nèi)部結(jié)構(gòu)分成五種主要類型：同類近意、同類反意、異類歧意、前后相續(xù)、上下相錯。復(fù)辭式對偶內(nèi)部結(jié)構(gòu)中的同類近意，即對偶的上下聯(lián)中對應(yīng)的復(fù)辭詞語屬于同一大類，且意思也相近，如：“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。”(杜甫《曲江對酒》)同類反意，指對偶的上下聯(lián)之間，或是同一聯(lián)內(nèi)的復(fù)辭之間，對應(yīng)的詞語雖屬同類，但是含有對比意味，有的甚至意思完全相反，如：“故人日以故，新家歲行新?！?王世貞《寒食》)異類多意，謂對偶的上下聯(lián)之間對仗的復(fù)辭詞語屬于不同類，如：“十年五年歧路中，千里萬里西復(fù)東?！?鄭谷《倦客》)前后相續(xù)，是對偶的上下兩聯(lián)之間，或是同一聯(lián)之內(nèi)的復(fù)辭，存在著意義上的承接或連續(xù)性，如：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽?！?杜甫《聞官軍收河南河北》)上下相錯，就是上下兩聯(lián)雖然總體來看確為對偶，但是相對應(yīng)的復(fù)辭詞語，重復(fù)出現(xiàn)的位置在上下聯(lián)中并不相同，而是相互交錯。如：“臥來起來都是韻，是醉是醒君莫問?！?楊萬里《醉臥海棠圖歌贈陸務(wù)觀》)每種類型之中，又會有一些新的變異。如同類近意的復(fù)辭式對偶，會出現(xiàn)互文修辭，如：“一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄?！?辛棄疾《鷓鴣天·博山寺作》)同類反意的復(fù)辭式對偶中，又會形成一種“欲(將)□不(未)□”的句式，表達一種將至極至而又未至的狀態(tài)。如：“松浮欲盡不盡云，江動將崩未崩石?！?杜甫《閬山歌》)

復(fù)辭式對偶具有多變的形式和繁復(fù)的結(jié)構(gòu)，無疑也具有更高的創(chuàng)作難度，但是這種修辭方式也激發(fā)了人們的創(chuàng)作熱情，引領(lǐng)著人們在詩歌創(chuàng)作上推陳出新，出奇制勝。這種新的修辭方式在詩歌中得到廣泛運用的同時，其自身也得到豐富和發(fā)展，取得了引人入勝的藝術(shù)效果。

三 藝術(shù)功效

復(fù)辭式對偶充分發(fā)揮了漢語表意文字的特點，作為一種新穎別致的修辭方式，成為古典詩歌中的一種獨特句法。這種詩歌句法可謂“引無數(shù)‘文士’競折腰”，讓歷代眾多的文學(xué)之士紛紛在此一顯身手，自其于唐初作為對偶的一種特殊類型正式出現(xiàn)，千年以下產(chǎn)生的詩歌也多，有的甚至通篇皆用此體，其所形成的藝術(shù)效果也是精深超卓、凝練豐厚。

1.生動性

復(fù)辭式對偶在詩歌中，以其特有的修辭方式，增強了景物描繪的生動性和情感抒發(fā)的形象性。像上舉杜甫的詩聯(lián)：“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。”(《曲江對酒》)“自去自來堂上燕，相親相近水中鷗?！?《江村》)對春日鮮花的開落、眾鳥的飛翔、燕子的來去、沙鷗的親昵，詩人觀察微細，都以復(fù)辭式對偶來表現(xiàn)，各具神采。李商隱“池光不定花光亂，日氣初涵露氣干”(《當句有對》)也是以復(fù)辭式對偶的方式，通過波光的閃爍與花色的流動，以及早晨日光與露水反光的相互輝映及前后代謝，極簡練地描繪了一幅太陽初升時溢彩流光的景象，看似眼花繚亂，實則生機盎然。

另外，在復(fù)辭式對偶中常出現(xiàn)的“欲(將)□不(未)□”的句式，也可彰顯所描繪事物的生動性。如杜甫的詩：“松浮欲盡不盡云，江動將崩未崩石?！?《閬山歌》)“欲盡不盡”顯示了松云繚繞、煙霧迷蒙的圖景；“將崩未崩”則畫出了江石的怪異奇崛，受江之撼動，使之搖搖欲墜，兇險異常。通過此句式，讓人仿佛親眼看見這一活動的畫面。另如楊萬里的詩：“半濃半淡晚明滅，欲開未開最奇絕。”(《上巳日予與沈虞卿尤延之莫仲謙招陸務(wù)觀沈子壽小集張氏北園賞海棠務(wù)觀持酒酹花予走筆賦長句》三首之二)不僅從色澤和狀態(tài)上表現(xiàn)花在夜間開放的情景，而且原本靜止的、難以讓人覺察出變動的景象，經(jīng)作者以此句式點染，顏色在閃爍，花瓣在舒展，仿佛都具備了動感?；o為動，可說是復(fù)辭式對偶在描景狀物上的奇效。

復(fù)辭式對偶不僅可在景物描繪上化靜為動，亦可在情感抒發(fā)上變虛為實。例如：

九月九日望鄉(xiāng)臺，他席他鄉(xiāng)送客杯。

(王勃《蜀中九日》)

上句“九月九日望鄉(xiāng)臺”，說明是重陽佳節(jié)，在外思鄉(xiāng)。“他席他鄉(xiāng)送客杯”，更說明是客中送客，倍顯凄涼，將心中的思鄉(xiāng)之情、漂泊之嘆更翻深了一層?！熬旁戮湃铡焙汀八l(xiāng)”，屬對自然而又別出心裁，兩句中無一字言情而情自現(xiàn)。再如：

一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴。

(李白《宣城見杜鵑花》)

詩人客中思鄉(xiāng)，因聞杜鵑鳥的啼聲而倍感傷情。此處每句一句三頓，仿佛是詩人一步三嘆，愁腸百轉(zhuǎn)。上下兩句中“一”和“三”三次對舉，各自領(lǐng)起眾多的情事，更是賦予了原本無影無形的思鄉(xiāng)之情以真實可感的具體形象。大膽出新的對偶，既反映了作者高超的語言駕馭能力，更傾瀉出李白這位豪放不羈的“詩仙”心頭揮之不去的濃濃鄉(xiāng)愁。又如：

忙日苦多閑日少，新愁常續(xù)舊愁生。

(陸游《浣溪沙·和無咎韻》)

詞人以直白的語言，自述生活和精神的苦況。上句中用對舉，言自己“忙日”多“閑日”少，一“苦”字表達了自己的真實感受。下句以“常續(xù)”連接“新愁”承“舊愁”而生，顯示新愁舊怨如一江春水，連綿不斷?！朵较场吩~下闋開頭兩句需用對偶，且是全篇著力所在。此詞就在此處以復(fù)辭對偶這種特殊的對偶方式，細致真切傳達自己的人生感受。復(fù)辭式對偶能通過提高語言的形象性，來增強所欲表達情愫的質(zhì)實感與迫切性。

2.連續(xù)狀

在詩歌中，復(fù)辭式對偶可以使詩歌音節(jié)上抑揚頓挫，文辭上流轉(zhuǎn)朗暢。即如杜甫的《聞官軍收河南河北》：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽?！苯w詩因為字數(shù)有限，一般都是惜墨如金，少用甚至不用地名，這里卻反其道而行之，和李白的《峨眉山月歌》一樣連用地名，而且巧用地名中相同的字，形成復(fù)辭式對偶，可謂是詩人興奮至極靈感迸發(fā)的神來之筆。這聯(lián)詩不僅自然地說出詩人計劃中的回鄉(xiāng)路程，透露出詩人當時欣喜欲狂的心情和迫切希望歸鄉(xiāng)的心理，而且使詩歌一氣舒卷，自然流暢，仿佛隨著音節(jié)的抑揚，詩人的回鄉(xiāng)之路也徐徐展開。

另如李商隱的《暮秋獨游曲江》：“深知身在情常在，悵望江頭江水聲。”這兩句既緊扣詩題，又承接上文，謂因知曉自己心中的愁苦難以化解，不會消失，故唯有悵望江面，聽著江聲。作者于此用復(fù)辭式對偶的方式，將抒懷和敘述相結(jié)合，把心情的展示與行動的描繪融于一處，筆勢順暢流轉(zhuǎn)，含思又曲折豐厚。

蘇軾兩首詞中的復(fù)辭式對偶也是如此：“休對故人思故國，且將新火試新茶?！?《望江南·超然臺作》)上聯(lián)謂對故人故國難以忘懷，下聯(lián)稱用新火烹煮新茶，二者似無關(guān)聯(lián)，實則詩中不僅用此兩句的開頭“休對”和“且將”標識了二者的關(guān)系，而且在內(nèi)容上，看似無奈的行為(“將新火試新茶”)，正是對故人故國的感懷(“對故人思故國”)的體現(xiàn)，兩句連貫而下，感慨無限?！按松艘共婚L好，明月明年何處看?！?《陽關(guān)曲·中秋作》)這兩句雖然沒有標識關(guān)系的詞，但是上聯(lián)說的眼前(“此生此夜”)，和下聯(lián)講的將來(“明月明年”)，還是清楚地點明了先后，意義上銜接得既連貫又緊密。

這些對偶的詩(詞)聯(lián)中，因又使用復(fù)辭，故不僅上下句之間、同一聯(lián)之內(nèi)，在言情敘事上具有連續(xù)性，使得詩歌指辭達意流轉(zhuǎn)順暢，就是在音節(jié)格律上，復(fù)辭所特有的同一字的間隔式重復(fù)，也使得句子平仄相間，頓挫有致。即如詩句“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”中，“巴”和“峽”古屬入聲字，全句平仄為“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，完全符合《聞官軍收河南河北》這首首句仄起的七言律詩尾聯(lián)的格律。另如詞句“休對故人思故國，且將新火試新茶”中，“國”字古屬入聲，全句平仄為“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”，上下聯(lián)平仄也相諧?？梢哉f，復(fù)辭式對偶也使詩歌富于婉轉(zhuǎn)抑揚的音樂感。

3.和諧美

復(fù)辭式對偶以其特有的結(jié)構(gòu)，?？扇菁{較為紛繁的事物，這不僅使得詩歌內(nèi)涵豐富，而且可讓詩歌在繁多的基礎(chǔ)上又有和諧統(tǒng)一之美，增強其表現(xiàn)力量。

上舉“池光不定花光亂，日氣初涵露氣干”(李商隱《當句有對》)，描繪的景物眾多，各具特色，盡顯紛繁，但是諸多景物又都統(tǒng)一于宿雨初晴這一整體背景中，故于繁雜中又有一致性，共顯早晨蓬勃之象。再如：“座中醉客延醒客，江上晴云雜雨云?！?李商隱《杜工部蜀中離席》)通過筵席之上醉客與醒客的相互延請，大江之上晴云與雨云的交相錯雜，以看似雜亂的畫面，烘托出離情別緒的深厚沉重。又如：“乍雨乍晴花自落，閑愁閑悶日偏長。”(歐陽修《浣溪沙》)“閑愁閑悶”本讓人捉摸不定，難以說清，但是通過“乍雨乍晴”的天氣特征，“花自落”“日偏長”的時令特征，將人的心情映射到外界的諸多景物上，恰顯出春愁既無處不在，又無法排遣。

有的詩歌將復(fù)辭與復(fù)辭式對偶合用，或是連續(xù)使用復(fù)辭式對偶，使其表達效果更為突出。合用的如：

荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。

深知身在情常在，悵望江頭江水聲。

(李商隱《暮秋獨游曲江》)

此詩全篇皆用復(fù)辭，第三、第四句為復(fù)辭式對偶，第一、第二句也用復(fù)辭，然非嚴格對偶。其中第一句中“生”字出現(xiàn)兩次，為復(fù)辭；第一、第二句均以“荷葉”開頭，且第六字均為“恨”字，也是復(fù)辭。全詩筆筆著題，以暮秋獨游曲江時所見荷葉起興，借春秋兩季荷葉的枯榮，喻人心中愁恨的生成，再由物及人，用江頭水聲作結(jié)，顯愁恨之難消。全詩雖短，然通過諸多復(fù)辭，一氣回旋，將幽愁暗恨婉曲傳出。

復(fù)辭式對偶連用的如：

昨日今日雪欲落，一梢兩梢梅正開。

攜壺野亭醉復(fù)醉，折簡故人來不來。

(方岳《梅邊約客》)

此詩“幾乎通篇皆用復(fù)辭句，以造成一種情感上回環(huán)往復(fù)的效果”。[10](P102)這四句連續(xù)使用復(fù)辭式對偶，通過雪意、早梅等景物，及“攜壺”“折簡”諸行為的多處描繪，既顯示與故人友情的淳厚，也可見期待故人前來心理的殷切。另如：

自別后遙山隱隱，更那堪遠水粼粼。

見楊柳飛綿滾滾，對桃花醉臉醺醺。

透內(nèi)閣香風陣陣，掩重門暮雨紛紛。

怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂。

新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。

今春香肌瘦幾分？縷帶寬三寸。

(王實甫《十二月過堯民歌·別情》)

這首曲子在語詞使用上頗具匠心，前半部分連用疊字，鋪寫離別后的凄慘光景；后半部分又連用復(fù)辭式對偶，直道心頭的苦況，其中“黃昏”與“不銷魂”，“啼痕”與“斷腸人”重復(fù)出現(xiàn)，層層渲染，把離別后的相思情愫表現(xiàn)得真摯深厚。復(fù)辭及復(fù)辭式對偶，使詩歌所描繪的對象在統(tǒng)一性之上，又具有疊加的力量。

4.精警意

復(fù)辭式對偶，由于語言精練簡約，描繪生動傳神，故深受人們青睞，而其中有的詩句立意新穎獨到，揭示深刻有力，甚至還帶哲理意味，具警示作用，更是流傳廣遠。

有的復(fù)辭式對偶，因其語言有力，揭示深刻，讓人一讀之下即產(chǎn)生震撼。像杜甫的《白帝》：“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。”以十不存一的慘痛現(xiàn)實，直接道出戰(zhàn)爭給百姓帶來的深重災(zāi)難，鮮明表現(xiàn)詩人對戰(zhàn)爭的態(tài)度及對當時國家與百姓命運的深切憂慮。再如鄭谷的《倦客》：“十年五年歧路中，千里萬里西復(fù)東?！鄙舷戮渲型ㄟ^時間和空間的簡單對舉，表現(xiàn)出的則是多年飄轉(zhuǎn)不定的生活和對世事人生的感慨。又如杜牧的《題宣州開元寺水閣閣下宛溪夾溪居人》：“鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中?！苯?jīng)由鳥與人的映襯、歌與哭的交織，在刻畫景致的同時，自然顯出時間的流逝、世事的變遷和作者穿透歷史的滄桑之嘆。千年而下，人們都會從這些詩句中尋到心靈的契合點，產(chǎn)生共鳴。

有的復(fù)辭式對偶，又具有世事和人生的哲理。如黃庭堅的《衛(wèi)南》：“白鳥自多人自少，污泥終濁水終清?！本渲邪坐B、清水，都是世間清白之物的象征，詩人以此慨嘆世上清白之人少，道途艱難。同時“污泥終濁水終清”中作為復(fù)辭成分的兩個“終”字，又體現(xiàn)了作者對于清者不受外部侵染而改變的無比堅信，和對潔身守志、不與世浮沉信念的執(zhí)著堅守。此聯(lián)所寫雖系作者自身的感悟，然對世人都會有鼓舞和啟發(fā)。另如王世貞的《夢中得語云“百年那得更百年，今日還須愛今日”因戲成短歌》詩，先是用一連串的復(fù)辭句式(包括復(fù)辭式對偶)表現(xiàn)自己落拓不羈的生活和隨緣任運的思想，然后又以自己夢中得句“百年那得更百年，今日還須愛今日”，申明自己不慕流俗、存性葆真之愿。若從珍惜時光、把握當下這一點來看，此句在今天也仍具現(xiàn)實意義。

復(fù)辭式對偶，有時還可超越民族與國家的界限，作為漢語的一種特殊修辭方式，而為習(xí)漢語者所共享共用。例如朝鮮古典小說《春香傳》中諷刺官府貪橫暴虐的詩句：

燭淚落時民淚落，歌聲高處怨聲高。

(《春香傳》中李夢龍所唱)

此聯(lián)膾炙人口，然實出于明嘉靖間成書的《解慍編》卷二中的《虐政謠》：

燭淚淋漓冤淚滴，歌聲嘹亮怨聲高。

(《解慍編》卷二《虐政謠》)

《春香傳》與《解慍編》中相關(guān)的這兩處詩句皆使用復(fù)辭式對偶。《解慍編》中的重復(fù)詞語分別是“淚”與“聲”?！洞合銈鳌分幸灿袃商帍?fù)辭，重復(fù)詞語在原句“淚”與“聲”之上，另增加了“落”與“高”，可謂后出轉(zhuǎn)精，通過燭淚之“落”與歌聲之“高”形成的鮮明對比，深刻反映百姓的痛苦之深與怨氣之高，痛快淋漓揭露達官顯貴豪奢生活的本質(zhì)以及百姓與官府的尖銳對立。此詩不僅是中韓文學(xué)交往的一段佳話，也是復(fù)辭式對偶這種特殊的創(chuàng)作句法具有強大生命力的一個明證。

四 結(jié)語

從以上對復(fù)辭式對偶在詩歌中藝術(shù)功效的分析可以看出，此種句法可以充分體現(xiàn)漢語文學(xué)的特點，在創(chuàng)作中雖有難度，但是卻能激發(fā)文士運用此體的創(chuàng)作熱情。歷代文士的翻新出奇，也使得這種創(chuàng)作句法繁復(fù)多變，在表現(xiàn)上更趨成熟圓通。

毋庸諱言，前人開辟的路徑，易成為后人沿襲的軌轍。復(fù)辭式對偶在使用中，因有固定的格式可供學(xué)習(xí)，易讓人因循模仿，由新徑轉(zhuǎn)而成為窠臼。但是也應(yīng)看到，因循者之蹈襲，不應(yīng)成為開創(chuàng)者之原罪。而從創(chuàng)作實際來看，有大力具遠志的文士，總是力求在創(chuàng)作上有所突破，不會沾沾于模仿別人，也不屑于重復(fù)自己。

回視從南宋至清代有關(guān)此種句法的那樁文學(xué)公案，可以看出，即如趙翼所批評的白居易、梅堯臣、黃庭堅等三人相同句式的三首詩作(《甌北詩話》卷一二)[4](P180)，初看似有蹈襲之嫌，然若細究則可發(fā)現(xiàn)三人還是各有千秋：白居易的《寄韜光禪師》：“東澗水流西澗水，南山云起北山云。前臺花發(fā)后臺見，上界鐘聲下界聞?！逼渚涫酱_實是取自王維的《春日與裴迪過新昌里訪呂逸人不遇》：“城上青山如屋里,東家流水入西鄰。” 二詩相較，形式上白詩已將王詩的一句“東家流水入西鄰”，擴展為四句，而且是兩組復(fù)辭式對偶連用。內(nèi)容上，白詩更是拓展了描繪的環(huán)境的背景和內(nèi)涵，將由對簡單的隱居環(huán)境的記述，轉(zhuǎn)為對更廣闊的山水的刻畫。題材也更為豐富，不僅有水，還有山有云，有花有鐘聲，綜合展現(xiàn)山間禪寺的幽靜清雅，超塵脫俗，可謂別開生面，新人眼目。而梅堯臣的《春日拜垅經(jīng)田家》“南嶺禽過北嶺叫，高田水入低田流”和黃庭堅的《自巴陵略平江臨湘入通城無日不雨至黃龍奉謁》“野水自流田水滿，晴鳩卻喚雨鳩歸”，則又推陳出新，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)人世間的田家風情，特別是以鳥的啼聲代替白詩中的佛寺鐘聲，更讓詩歌帶有人間煙火味。通過啼鳥與流水，呈現(xiàn)出一幅有動有靜、有聲有色且又生意盎然、充滿鄉(xiāng)村野趣的圖畫。即便梅、黃二人之詩，也是同中有異。二人皆寫水流鳥啼，但是梅詩謂高田水流入低田，這似是純客觀的記述。黃詩則將野水與田水分開描繪，以“滿”字突出田水的特征。野水謂荒野之水，“自流”顯自得之意。正因田水已滿，不需灌溉，故野水可自在流淌。野水與田水，可謂各具意態(tài)。另外，梅詩謂禽鳥在山嶺之間啼鳴，黃詩則賦予鳩鳥以晴或雨的特征，謂雨鳩是晴鳩喚來，“喚”字又將禽鳥寫得具有人的情感，“歸”是“喚”的結(jié)果。黃詩中所寫水滿田川、雨中鳩鳴的景象，不僅符合詩題中所言“無日不雨”的特征，也極富人間的情意和田家的樂趣，在數(shù)人詩作中可謂后來居上，謂其“語意高妙”(周紫芝《竹坡詩話》)[1](P347)，信然！

從此數(shù)例也可看出，復(fù)辭式對偶看似為人提供了可模擬的格式，但是其中仍有廣闊的空間，可以讓人在里面馳騁才藝，推陳出新。作為古典詩歌中的一種修辭方式，復(fù)辭式對偶自唐初產(chǎn)生之后，歷代而下，佳作迭出，就是現(xiàn)在，這種傳統(tǒng)的修辭方式也是老樹新花，正重新煥發(fā)光彩。