大美：中華美育精神的意趣內(nèi)涵和重要向度

金 雅

一

大美是中華美育的重要命題之一，它與和諧等命題共同構(gòu)筑了中華美育精神的核心譜系。中華美育精神聚焦以真善為內(nèi)核的美的人格涵育，標(biāo)舉美情高趣至境的主體生命涵成，形成了富有特色的民族意趣。

中華美育與美學(xué)同根同源，離不開民族文化的滋養(yǎng)。與西方自古希臘以來叩問“何為美”的認(rèn)識(shí)—科學(xué)論命題相映襯，中華民族自先秦以來就探尋“美何為”的價(jià)值—人生論命題。自前學(xué)科的古典思想形態(tài)始，到學(xué)科意義上的現(xiàn)代理論形態(tài)，美與人的生命、生存、生活的價(jià)值關(guān)聯(lián)，在中華美學(xué)中始終占據(jù)著極其重要的位置。崇揚(yáng)大美，是中華文化與中華美學(xué)的重要價(jià)值旨趣。中華之大美，既是對(duì)象的剛健超曠之美，也是主體超越小我之束縛、與天地宇宙精神往還和合的詩(shī)性美。中華大美之意趣，究其根柢，乃“天地與我并生，而萬物與我為一”[1]陳鼓應(yīng)注譯：《莊子今注今譯》上冊(cè)，北京：中華書局，1983年，第71頁(yè)。的浩然正大之美?！按蟆保荒芎?jiǎn)單將其等同于體積之大、數(shù)量之巨等形式化因素，它與西方美學(xué)中的“崇高”也“并不是同一的范疇”[2]葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第54頁(yè)。。西方式的“崇高”美，追求“理性內(nèi)容壓倒和沖破感性形式”，與內(nèi)容形式統(tǒng)一的“和諧”美往往“是對(duì)立的”。中華之“大”美，建基于中華哲學(xué)天地萬物相成化生之“大道”，深具中華文化的獨(dú)特印記?！啊蟆撸彩恰馈ㄌ欤┲x”，“在古人的觀念里，‘大’是最美的”。[1]仲仕倫、李天道：《中國(guó)美育思想簡(jiǎn)史》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年，第215頁(yè)?！按蟆笔莿偨≌笈c超曠高逸的統(tǒng)一，是物與我、我與他、小我與大我的詩(shī)性關(guān)聯(lián)及審美生成。它并不破壞事物要素間的內(nèi)在聯(lián)系與整體和諧，而是通過以整體涵融局部的詩(shī)性化成，達(dá)致新的更高的更大的正大之美。“大”可以是“壓倒和沖破”的超拔浩然，也可以是“和諧的統(tǒng)一”的詩(shī)性正大，其要義是沖破一切、升華自我、直抵大道的大無畏、大涵融、大自由之美。

王國(guó)維曾在《孔子之美育主義》中說：“美之為物，不關(guān)于吾人之利害者也”[2]王國(guó)維：《王國(guó)維文集》第三卷，北京：中國(guó)文史出版社，1997年，第155頁(yè)。。這里的“吾人”，即“我”，即審美主體，后人據(jù)此常常把王國(guó)維解讀為審美無功利論者。實(shí)際上王國(guó)維談的是審美主體應(yīng)超越美之于“我”的利害判斷，而不是否定美之于人的普遍價(jià)值?！袄Α弊鳛槠Y(jié)構(gòu)的語(yǔ)詞，內(nèi)含了辯證的尺度。以實(shí)用尺度的功利考量來替換利害考量，并不切于王國(guó)維的本義。在該文中，王國(guó)維又說：“無利無害，無人無我，不隨繩墨而自合于道德之法則”[3]同上，第157頁(yè)。?！盁o利無害”指審美主體超越“我”之一己利害判斷，而達(dá)“無人無我”的道德境界，實(shí)現(xiàn)美的道德目標(biāo)。因此，王國(guó)維的美的無利害并不是康德意義上的審美無利害。在中華文化中，“道德”的最高境界乃是合于宇宙自然之大道，亦即抵達(dá)“天地之大美”。所以，中華美學(xué)的核心命題乃“美何為”，而非西方式的“何為美”。中華美學(xué)必然要走向美育，以人的審美生成為最高目標(biāo)?？梢哉f，正是在這個(gè)意義上，王國(guó)維又說：“觀我孔子之學(xué)說”，“其教人也，則始于美育，終于美育”。[4]王國(guó)維：《王國(guó)維文集》第三卷，北京：中國(guó)文史出版社，1997年，第157頁(yè)。如此，“之人也，之境也，固將磅礴萬物以為一，我即宇宙，宇宙即我也”。[5]同上。我與宇宙萬物融通之大美，超越了美對(duì)于“小我”之利害。唯此，大美與那些“逐一己之利害而不知返者”正相反對(duì)，是超越“有用之用”的“無用之用”。[6]同上，第158頁(yè)。前一個(gè)“用”，對(duì)“小我”言。后一個(gè)“用”，對(duì)“無我”言?！盁o我”之“我”，也就是“宇宙即我”之“我”，是突破了個(gè)體與宇宙之對(duì)立、實(shí)現(xiàn)兩者和合的詩(shī)性“大我”。

對(duì)詩(shī)性大我的體悟與涵育，是中華哲學(xué)精神之靈魂，也構(gòu)成了中華大美命題之神髓。道家的大美，乃宇宙自然之道。老子以“大道”論之，莊子以“天地有大美而不言”應(yīng)之。[7]陳鼓應(yīng)注譯：《莊子今注今譯》中冊(cè)，北京：中華書局，1983年，第563頁(yè)。大美乃“大方”“大器”“大音”“大象”，乃“大成”“大盈”“大直”“大巧”。[8]陳鼓應(yīng)：《老子注譯及評(píng)介》，北京：中華書局，1984年，第457頁(yè)。老子概之：“故‘道’大，天大，地大，人亦大?！盵9]同上，第449頁(yè)。儒家的大美，乃“萬物并育而不相害”之“大德敦化”，[1]陳戍國(guó)點(diǎn)校：《四書五經(jīng)》上冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2002年，第13頁(yè)。是由自然之道貫通人倫之德?？鬃右浴叭省贬屩?。聞道知命，盡善盡美；樂山樂水，立人達(dá)人。是以“子曰：‘大哉?qǐng)蛑疄榫?！巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！’”[2]同上，第32頁(yè)。而“天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？”[3]同上，第55頁(yè)。儒道均強(qiáng)調(diào)主體之我應(yīng)循天地、百物、人倫之規(guī)律德性，而達(dá)大道，而成大美。天地物我和合，小我才有來處，大我方具進(jìn)路。大美之剛健超曠，才可行可味。詩(shī)性之快樂，才與純粹的愉悅同一。

“大”之天地物我往還和合的宇宙根性、立人達(dá)人無利無害的道德根性、超越小我宇宙即我的詩(shī)意根性，潛蘊(yùn)了與美與藝術(shù)的天然關(guān)聯(lián)，也潛藏了與生命與人生的深層關(guān)聯(lián)。中華美學(xué)對(duì)大美的追求及其剛健超曠的精神意趣，在對(duì)普遍超越的至美追求上與康德等為代表的西方現(xiàn)代美學(xué)的無利害性是相通的，但中華美學(xué)的大美意趣又有別于康德美學(xué)為代表的偏倚以美論美的純思辨循環(huán)，而是主張美向現(xiàn)實(shí)人生的開放，主張真善美的實(shí)踐貫通，主張創(chuàng)美審美的動(dòng)態(tài)統(tǒng)一，主張美學(xué)美育的知行合一，倡揚(yáng)天地運(yùn)化之美、藝術(shù)創(chuàng)造之美、生命化育之美的融通無悖。中華大美之意趣不停留于對(duì)藝術(shù)、對(duì)形式的有限的、靜態(tài)的、優(yōu)美的觀照，而從美的藝術(shù)教育、美的知識(shí)教育、美的技能教育走向大美人格涵育和大美人生創(chuàng)化，使美育開掘出廣闊的視野，升華出形上之維，激蕩著浩然正大之輝光。

二

在中華美育視野中，小我和大我，在大美的終極追求和理想涵成中，可以道通德成，天人合一，成就“大人（我）”。這個(gè)“大人（我）”，既是中華哲學(xué)的范疇、道德的范疇，也是審美的范疇。

“大人（我）”構(gòu)成了中華美育“大美”精神的人格構(gòu)像。藝術(shù)并不是中華美學(xué)的終極歸宿，中華美學(xué)最終要走向人，落到人的涵育上，貫通于主體的生命、生活、生存實(shí)踐中，這就是生命的審美化、人生的藝術(shù)化。中華美學(xué)不局限于唯藝術(shù)而藝術(shù)的小美唯美，而是通向人的美化和人生的美育，由此，美學(xué)與美育密不可分。對(duì)大美人格的美趣致思，在20世紀(jì)上半葉生成了一定的話語(yǔ)譜系，如梁?jiǎn)⒊摹按笪摇?、王?guó)維的“大詞（詩(shī)）人”、豐子愷的“大藝術(shù)家”、方東美的“大人”等，它們和現(xiàn)代啟蒙思潮相呼應(yīng)，突出體現(xiàn)了中華美育精神的民族傳承與現(xiàn)代推進(jìn)。

梁?jiǎn)⒊摹按笪摇?，是?duì)其趣味精神的形象詮釋。梁?jiǎn)⒊讶の兑暈槊赖谋举|(zhì)與本體，即以“知不可而為”和“為而不有”相統(tǒng)一為內(nèi)核的不有之為的大美生命意趣。趣味的人乃大化化我之人，是“大我”“真我”“無我”，是實(shí)現(xiàn)了個(gè)體眾生宇宙“迸合”的藝術(shù)化的人，是將人生的外在規(guī)范轉(zhuǎn)化為主體的情感欲求的達(dá)致生命勝境的大美之人。1918年，梁?jiǎn)⒊l(fā)表了《甚么是我》一文，專門討論了對(duì)“我”“我的”“我們”“小我”“真我”“無我”“大我”之理解。在他看來，沒有“無我”，就不可能超越“我的”。但他的“無我”，又不是不要“我”，也不是無視“我”，而是倡揚(yáng)“大我”，準(zhǔn)確地說是不執(zhí)成敗不憂得失的大化“小我”之“大我”，這與他所主張的“迸合”論統(tǒng)一了起來。梁?jiǎn)⒊{佛學(xué)智慧，以佛化儒道，認(rèn)為肉體的“我”是最低等的“我”?！拔摇笨梢酝ㄟ^文化化育，不斷“迸合”，層層升華，最終實(shí)現(xiàn)自我超越。故“化我”之“大我”才是“真我”，是“我”的生命本真與終極歸宿。他說：“此‘我’彼‘我’，便拼合起來。于是于原有的舊‘小我’之外，套上一層新的‘大我’。再加擴(kuò)充，再加拼合，又套上一層更大的‘大我’。層層擴(kuò)大的套上去，一定要把橫盡處空豎來劫的‘我’合為一體，這才算完全無缺的‘真我’，這卻又可以叫做‘無我’了”。[1]梁?jiǎn)⒊骸丁达嫳液霞导馕摹分袃?cè)，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第767頁(yè)。無我的趣味精神是梁?jiǎn)⒊拿乐?，也是梁?jiǎn)⒊烙枷氲暮诵拿}。在中國(guó)現(xiàn)代美育思想史上，梁?jiǎn)⒊谝粋€(gè)明確提出“趣味教育”的概念，強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)美育為主要途徑，輔以自然、勞動(dòng)等多樣方式，涵養(yǎng)趣味化的人，實(shí)現(xiàn)生活的藝術(shù)化。值得注意的是，梁?jiǎn)⒊摹叭の痘钡摹按笪摇?，是興味與責(zé)任相統(tǒng)一的“我”，是個(gè)體與社會(huì)、自我與宇宙和諧和合的“我”，也是創(chuàng)造與欣賞在實(shí)踐踐行中直接同一的“我”。梁?jiǎn)⒊f：“人類固然不能個(gè)個(gè)都做供給美術(shù)的‘美術(shù)家’，然而不可不個(gè)個(gè)都做享用美術(shù)的‘美術(shù)人’”。[2]梁?jiǎn)⒊骸讹嫳液霞の募拧返?冊(cè)，北京：中華書局，1989年，第22頁(yè)。20世紀(jì)初年，梁?jiǎn)⒊浴懊佬g(shù)家”與“美術(shù)人”的對(duì)舉，富有遠(yuǎn)見地提出了人人成為“美術(shù)人”的美育愿景，突出了美育的人文底蘊(yùn)和價(jià)值向度，也突出了對(duì)生命審美化的“大我”意趣之期許。

王國(guó)維較早從域外引入與紹介美育。王國(guó)維一直被看作是中國(guó)現(xiàn)代無功利主義美學(xué)的代表人物。實(shí)際上，他雖受叔本華、尼采、康德、席勒等的影響，以藝術(shù)形上學(xué)為人生之解脫，但他從未把唯美化的超然物外看作藝術(shù)和美的終極追求。他以真情、德性、胸襟、人格等為前提，標(biāo)舉“境界”，弘揚(yáng) “大文學(xué)”“大詩(shī)歌”，推崇“大詩(shī)人”“大詞人”，探索藝術(shù)之美與人生之美的融通。何謂“大詞（詩(shī)）人”？ 王國(guó)維以為，“大”不僅是擁有藝術(shù)的技巧技能，關(guān)鍵是有著生命之境界。他以東坡、稼軒為例，認(rèn)為若“無二人之胸襟而學(xué)其詞，猶東施之效捧心也”。[3]王國(guó)維：《王國(guó)維文集》第一卷，北京：中國(guó)文史出版社，1997年，第152頁(yè)。他把藝術(shù)視為生命的寫照與存在方式，藝術(shù)的美境乃生命追求之標(biāo)桿。他以“三種之境界”來比喻藝術(shù)和生命不斷追求、層層奮進(jìn)、漸次提升的三個(gè)階段，以此為古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者的必由之徑，而“此等語(yǔ)皆非大詞人不能道”。[4]同上，第147頁(yè)。王國(guó)維慨嘆：“美之為物，為世人所不顧久矣！”[1]王國(guó)維：《王國(guó)維文集》第三卷，北京：中國(guó)文史出版社，1997年，第158頁(yè)。他痛惜國(guó)人缺乏“審美之趣味”，只知“朝夕營(yíng)營(yíng)，逐一己之利害而不知返”。[2]同上。因此，他對(duì)藝術(shù)與美的思悟，也是他對(duì)學(xué)問與事業(yè)、對(duì)生命與人生的感悟。正是在這個(gè)意義上，他認(rèn)為孔子思想的美育底蘊(yùn)與席勒的美育理想，在對(duì)美的“無用之用”和“有用之用”的聯(lián)系上，是有相通之處的?！按笤~（詩(shī)）人”不僅是王國(guó)維心中偉大的藝術(shù)家，也是實(shí)現(xiàn)了有我與無我、出與入的自由超越的審美化的人。

豐子愷是中國(guó)現(xiàn)代美育的重要倡導(dǎo)者與踐行者。他提出“最偉大的藝術(shù)家”，就是“胸懷芬芳悱惻，以全人類為心的大人格者”，[3]豐子愷：《豐子愷文集》第4卷，杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990年，第16頁(yè)。這才是“真藝術(shù)家”[4]同上，第403頁(yè)。。他最鄙夷“小人”?！靶∪恕辈皇侵改挲g之小，“小人”也不是那些尚存天真的“頑童”，而是那些愛美體美之心蒙垢的“虛偽化”“冷酷化”“實(shí)利化”的成年人。豐子愷說，生活是“大藝術(shù)品”，繪畫、音樂是“小藝術(shù)品”。他主張通過藝術(shù)審美教育，把美的精神貫徹到生活中，涵育“生活的大藝術(shù)品”，涵育趣味化的真率的“大藝術(shù)家”，實(shí)現(xiàn)“事事皆可成藝術(shù)，而人人皆得為藝術(shù)家”的美育理想。[5]同上，第293頁(yè)。

方東美是新儒家的代表人物之一。他的美育思想突出體現(xiàn)了傳統(tǒng)儒家以文化人的大美育理念。他說，“天大其生”，“地廣其生”，“合天地生生之大德，遂成宇宙”。[6]方東美：《中國(guó)人生哲學(xué)》，北京：中華書局，2012年，第39頁(yè)。他認(rèn)為中國(guó)文化的“天人合一說”，就是把“宇宙和人生打成一氣”，“這種宇宙是最偉大的、最美滿的”；“人的小我生命一旦融入宇宙的大我生命，兩者同情交感一體俱化，便渾然同體浩然同流”。[7]同上，第161頁(yè)。方東美以“廣大和諧”來闡釋宇宙精神和生命精神，倡揚(yáng)“大人”之涵成?！按笕恕笔欠綎|美理想中的“全人”(Perfect and perfectied man)，是“盡己之性、盡人之性、盡物之性”的“至人”。[8]方東美：《方東美先生演講集》，北京：中華書局，2013年，第26頁(yè)。他引《周易》之“夫‘大人’者，與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序”，[9]陳戍國(guó)點(diǎn)校：《四書五經(jīng)》上冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2002年，第143頁(yè)。認(rèn)為“大人”乃知性人、德性人、宗教人、藝術(shù)人合一的行動(dòng)人，是真善美和融的詩(shī)意化的“時(shí)際人”和“太空人”，也是與天地同心之“大詩(shī)人”“大音樂家”“大藝術(shù)家”?！按笕恕薄按笤?shī)人”“大音樂家”“大藝術(shù)家”，詞異而意通，詮釋了方東美以精神美成踐形于世的美育致思。

三

大美之根本，在于對(duì)中華民族生生不息、與天地大化浩然同流的生命氣韻與精神氣象的激揚(yáng)賞會(huì)。中華美育的大美意趣，最終體現(xiàn)在對(duì)大美生命的涵育上，體現(xiàn)在真善美和融正大的人格化成上，體現(xiàn)在小我大我匯通迸合的自由升華上。但“大”在中國(guó)古典美育中，因?yàn)榕c道德、天道等的糾纏，其作為美育范疇的功能并未得到充分發(fā)揮。20世紀(jì)上半葉，伴隨中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的理論自覺，“大”的話語(yǔ)建構(gòu)和理論內(nèi)涵得到了豐富推進(jìn)。特別是與“新民”的時(shí)代命題相結(jié)合，在確立情的核心地位的基礎(chǔ)上，“大美”闡發(fā)聚焦主體人格剛健、精神浩然、生命正大等美趣意向，突出了美育的道德向度、崇高向度、自由向度等。

大美弘揚(yáng)了美育的道德向度，是對(duì)主體共情能力的激發(fā)。審美主體對(duì)道德律的體認(rèn)，是對(duì)自然律把握的道德升華及其情感體認(rèn)，大美的生成須由主體從道德體認(rèn)超向情感體認(rèn)，即由道德知性通達(dá)道德美感，而生成剛健超曠的情感認(rèn)同和浩然正大的情感愉悅。朱光潛指出，“道德家的極境，也是藝術(shù)家的極境”。[1]朱光潛：《朱光潛全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第77頁(yè)。大美基于大愛。小我之展拓?cái)U(kuò)張，援物入我，援他入我，愛我及他。身之小我，愛披眾生。通宗會(huì)源的大美至情，俱興于縱橫燦溢的高趣藝象，跡化于生生不息的生命愛境。梁?jiǎn)⒊?dú)具慧眼譽(yù)杜甫為“情圣”，認(rèn)為他常把“社會(huì)最下層”的痛苦“當(dāng)作自己的痛苦”[2]梁?jiǎn)⒊骸讹嫳液霞の募恕返?冊(cè)，北京：中華書局，1989年，第41頁(yè)。，以“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的至情，抒寫了大愛之美的正大輝光。豐子愷的畫作將滿溢的愛意和清致的美感相交糅，“物我無間，一視同仁”，處處洋溢著美與愛的主題，浸透著對(duì)人和生命的最深切的關(guān)懷[3]參見何莫邪：《豐子愷》，張斌譯，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2005年。，體現(xiàn)了絕我不絕世的清雅超曠的大愛大美。

大美弘揚(yáng)了美育的崇高向度，是對(duì)主體共情能力的錘煉。剛健超曠的大美，激揚(yáng)著崇高的意趣，但不能把大美與崇高美直接畫等號(hào)，也不能將大美與和諧美截然對(duì)立。大美、崇高、和諧，既有對(duì)立要素的沖突與超越，也有多元要素的融通與升華。中華文化之“大”，乃萬源歸一。中華文化之“和”，乃和而不同。大有根，和存異。沒有矛盾沖突，就沒有同一和諧。沒有相輔相成，就沒有詩(shī)意升華。有限之小我與無限之大我，在大美生成中沖突與和解，最終實(shí)現(xiàn)了小我的超越與詩(shī)性。梁?jiǎn)⒊浴氨藕稀眮碓忈尅按笪摇钡倪@種超越與升華，高度肯定了悲劇精神的崇高品格與大美意趣。他高度贊賞屈原“All or nothing”的人格美，指出屈原“最后覺悟到他可以死而且不能不死”，是拿自己的生命去殉改造社會(huì)的高潔熱烈的“‘單相思’的愛情”，“這汨羅一跳，把他的作品添出幾分權(quán)威，成就萬劫不磨的生命”。[4]梁?jiǎn)⒊骸讹嫳液霞の募拧返?冊(cè)，北京：中華書局，1989年，第67頁(yè)。在他筆下，屈原既是偉大的詩(shī)人，也是大寫的人。

大美弘揚(yáng)了美育的自由向度，是對(duì)主體共情能力的升華。大美是純粹之大無畏大涵融大自由的美?！按笮蹮o畏”[5]方東美：《生生之德》，北京：中華書局，2013年，第331頁(yè)。?！拔┐笥⑿勰鼙旧?。[1]朱光潛：《朱光潛全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第92頁(yè)。美的實(shí)踐主體，純粹剛健而自由輝光。他向最高本體提升又踐行于生命自身，非彼無我，一體俱化，同情交感，至純至善?？侦`超脫的藝術(shù)世界、巍然崇高的道德世界、澄明瑩徹的真理世界，跡化于鮮活爛漫的生命世界。即小而即大，至實(shí)而至虛，無所不容而無所不可容。健進(jìn)通貫，至真至純，無畏自在。這種純粹大美的境界，也是中華文化自古以來向往的生命審美化、人生藝術(shù)化的自由境趣。正如朱光潛所言：“偉大的人生和偉大的藝術(shù)都要同時(shí)并有嚴(yán)肅與豁達(dá)之勝”；[2]同上，第94頁(yè)?！啊疅o所為而為的玩索’是唯一的自由活動(dòng)，所以成為最上的理想”。[3]同上，第95頁(yè)。唯純粹而至大，唯無畏而至大，唯涵融而至大，唯自由而至大。創(chuàng)造與欣賞，看戲與演戲，出入自如，是謂“談美”。朱光潛感嘆，在最高的意義上，美與真與善并無區(qū)別。走向大美，正是走向偉大的人生，走向生命的純粹與自由。

四

在當(dāng)下實(shí)踐中，傳承弘揚(yáng)中華美育的大美意趣，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和針對(duì)性，對(duì)于培養(yǎng)藝術(shù)家高潔的審美趣味和剛健的精神境界具有積極的引領(lǐng)意義。習(xí)近平總書記在談到改革開放以來我國(guó)的文藝創(chuàng)作時(shí)，批評(píng)了“調(diào)侃崇高”“低級(jí)趣味”“形式大于內(nèi)容”等現(xiàn)象[4]習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，北京：人民出版社，2015年，第9頁(yè)。。文藝界的有識(shí)之士也呼吁當(dāng)前藝術(shù)活動(dòng)要正視“喧囂、浮躁、淺薄化、空心化、形式化、游藝化”等現(xiàn)象，反對(duì)“奴顏媚骨”“市儈氣息”“拜金主義”諸情狀，關(guān)注“中華民族精神的矮化，中華民族風(fēng)骨的軟化，乃至中華民族生命力的退化”之憂患。[5]陸貴山：《刻畫新人形象 樹立時(shí)代典型》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2020年第6期，第8頁(yè)。弘揚(yáng)大美，是對(duì)藝術(shù)風(fēng)骨精神的呼喚，是對(duì)旖靡媚俗、追名逐利、形式至上的反撥、超越、審思。

大美是對(duì)旖靡媚俗的反撥。先秦漢魏，中華文化不乏雄健之風(fēng)。初唐盛唐，亦多雄健氣象。但很久以來，西方世界包括我們自己，漸漸忘卻了中華文化的陽(yáng)剛之美，放大了溫柔敦厚、蘊(yùn)藉柔美的氣息，甚至漸成民族文化的標(biāo)記。這在中國(guó)文學(xué)史上，曾漫衍出種種褊狹和病態(tài)的趣味。梁?jiǎn)⒊赋?，中?guó)韻文的表情法歷來“推崇蘊(yùn)藉，對(duì)于熱烈磅礴這一派，總認(rèn)為別調(diào)”。[6]梁?jiǎn)⒊骸讹嫳液霞の募摺返?冊(cè)，北京：中華書局，1989年，第93頁(yè)。而就中國(guó)文學(xué)對(duì)女性審美的病態(tài)，他更是予以了辛辣批評(píng)：“近代文學(xué)家寫女性，大半以‘多愁多病’為美人模范”，“以病態(tài)為美，起于南朝，適足以證明文學(xué)界的病態(tài)。唐宋以后的作家，都汲其流，說到美人便離不了病，真是文學(xué)界一件恥辱”。[7]同上，第127頁(yè)。這種病態(tài)趣味，在當(dāng)代并未根絕，“娘炮”等稱謂，就是對(duì)當(dāng)代性別審美的病態(tài)異化的嘲諷調(diào)侃。文藝創(chuàng)作要“存正氣”“講品位”“有筋骨”?！坝薪罟牵褪亲髌芬憩F(xiàn)崇高的理想信念、非凡膽識(shí)和浩然正氣”，“這種精神上的硬度和韌性，正是偉大的作家藝術(shù)家之所以偉大的根本所在，也是一切偉大作品之所以偉大的藝術(shù)質(zhì)地”，“一部堪稱優(yōu)秀的作品，都應(yīng)該有大胸懷、大格調(diào)、大氣度”。[1]中央宣傳部組織編寫：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，北京：學(xué)習(xí)出版社，2015年，第30頁(yè)。習(xí)總書記先后提出“中華美學(xué)精神”和“中華美育精神”，高屋建瓴地指明了以民族美學(xué)和美育的優(yōu)秀精神傳統(tǒng)引領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展提升的深刻意義。王元驤談到，席勒美育的內(nèi)容包含“融合性的美”與“振奮性的美”，前者“在緊張的人身上恢復(fù)和諧”，后者“在松弛的人身上恢復(fù)張力”。[2][德]席勒：《美育書簡(jiǎn)》，徐恒醇譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1984年，第96頁(yè)。他認(rèn)為，“美育問題近年來已引起學(xué)界普遍的重視并在研究上有了很大的發(fā)展”，但“也存在某些認(rèn)識(shí)上的不足”，其中之一就是“以能否直接引起人的精神愉悅為標(biāo)準(zhǔn)，把美育等同于‘美’（優(yōu)美）的教育”，而“美育并非只是‘美’的教育”。[3]王元驤：《藝術(shù)的本性》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016年，第250頁(yè)。他引席勒的觀點(diǎn)“假如沒有崇高，美就會(huì)使我們忘記自己的尊嚴(yán)”[4][德]席勒：《席勒散文選》，張玉能譯，天津：百花文藝出版社，1997年，第109頁(yè)。，進(jìn)而指出“崇高感的審美價(jià)值以及它在美育中的地位一樣，目前還很少為人們所認(rèn)識(shí)”。[5]王元驤：《藝術(shù)的本性》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016年，第262頁(yè)。這類褊狹的認(rèn)識(shí)，不僅影響了我們對(duì)美育的全面理解，也影響了我們對(duì)優(yōu)秀民族美育資源的發(fā)掘。推動(dòng)中華美育精神的傳承弘揚(yáng)，發(fā)掘中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的大美意趣，對(duì)于撥正提升當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的精氣神，夯實(shí)提振藝術(shù)家“精神上的正能量”，在藝術(shù)創(chuàng)作中展現(xiàn)“大真大愛大美”，具有切實(shí)的意義。

大美是對(duì)追名逐利的超越。當(dāng)代社會(huì)，商業(yè)化、市場(chǎng)化的沖擊，拜金主義、極端個(gè)人主義的滋生，使得有些藝術(shù)家、評(píng)論家失卻了藝術(shù)的情懷信仰，作品粗制濫造，評(píng)論吹捧抬轎，把創(chuàng)作和評(píng)論“當(dāng)作追逐‘利益’的搖錢樹”[6]中央宣傳部組織編寫：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社，2015年，第10頁(yè)。，投機(jī)取巧、沽名釣譽(yù)。有些藝術(shù)家只抒寫一己悲歡，有些評(píng)論家脫離現(xiàn)實(shí)大眾，他們的創(chuàng)作和評(píng)論缺乏大情懷大格調(diào)，難以與民族同脈搏、與人民共呼吸，丟失了追求君子人格、鄙棄追名逐利的美好情操。大美要求藝術(shù)家具有博大的胸懷、高潔的情趣、高遠(yuǎn)的境界?！白晕覂r(jià)值的過度膨脹、個(gè)人私欲的過度放縱，缺少理想和愛，難以與文藝的崇高追求合拍，也不符合人民的審美意愿，最終只能停留在粗鄙的境界之中”。[7]同上，第104頁(yè)。當(dāng)代文藝創(chuàng)作應(yīng)積極回應(yīng)時(shí)代發(fā)展的新態(tài)勢(shì)，深入結(jié)合新的時(shí)代生活，創(chuàng)作出體現(xiàn)大胸襟、大情懷、大格調(diào)的生動(dòng)文本，發(fā)揮好藝術(shù)審美教育的獨(dú)特作用。[8]同上，第115頁(yè)。

大美是對(duì)形式至上的審思。從古典到現(xiàn)代，中華之大美從不以形式為要。孟子曰“充實(shí)之謂美。充實(shí)而有光輝之謂大”[1]陳戍國(guó)點(diǎn)校：《四書五經(jīng)》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2002年，上冊(cè)，第134頁(yè)。，他的“大”就是“充實(shí)”之內(nèi)質(zhì)與“光輝”之氣象的統(tǒng)一。改革開放以來，西方現(xiàn)代形式主義思潮對(duì)我國(guó)文藝活動(dòng)產(chǎn)生了一定的沖擊。特別是“當(dāng)前我們的一些文藝作品，沉醉于玩弄形式技巧，缺乏表現(xiàn)‘心靈’的深度，致使作品淪為單純的炫技表演”。[2]中央宣傳部組織編寫：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，北京：學(xué)習(xí)出版社，2015年，第33頁(yè)。在文藝創(chuàng)作中，“單純地、片面地、不問其他價(jià)值因素地去一味求‘美’，作品就容易變得蒼白、流于形式、喪失精神”。[3]同上，第103頁(yè)。西方現(xiàn)代美學(xué)中的“美”，很大程度上是指形式性的美，偏于感官觀審的美，與之相聯(lián)系的美感通常指單純的愉悅。這與康德美學(xué)將情與知意相區(qū)分所構(gòu)建的判斷力命題相聯(lián)系，所以形式論者常將自己的鼻祖溯至康德。而黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)，主要將“美”導(dǎo)向了藝術(shù)領(lǐng)域。他們的思辨，強(qiáng)調(diào)了美與藝術(shù)的獨(dú)立品格，卻有意無意疏離于美與人的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，疏離于美向人生開放的實(shí)踐品格，使得美在走向鮮活的人和鮮活的實(shí)踐時(shí)，難以完全發(fā)揮其深刻的美育效能，難以充分發(fā)揮美反哺主體、涵育心靈的獨(dú)特作用。

今天，對(duì)包括大美在內(nèi)的民族美育資源的梳理、發(fā)掘、辨析、闡發(fā)，是傳承弘揚(yáng)中華美育精神的重要基礎(chǔ)工作。我們一方面要積極梳理這些資源的發(fā)展演化脈絡(luò)，摸清自己的“家底”，挖掘自家的寶貝；同時(shí)要積極推動(dòng)理論與實(shí)踐的結(jié)合，推動(dòng)優(yōu)秀民族理論資源走向藝術(shù)實(shí)踐、引領(lǐng)藝術(shù)實(shí)踐，在介入實(shí)踐中推動(dòng)其創(chuàng)新性發(fā)展。