電影《三峽好人》：有聲的時(shí)代變革與沉默的社會(huì)底層

許效溪

摘要：賈樟柯的電影《三峽好人》用方言與普通話混雜的形式呈現(xiàn)出底層群眾的原生態(tài)生活以及各方話語權(quán)權(quán)力關(guān)系的符號(hào)具現(xiàn)化。而音響、聲音的方面則用傳統(tǒng)戲曲唱腔與流行音樂交替著推動(dòng)敘事，表達(dá)人物情感，完整展現(xiàn)出社會(huì)變革之下傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突、瀕臨消亡又重構(gòu)的狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：聲音 ? 話語權(quán) ? 文化沖突

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）18-0150-03

2006年由第六代導(dǎo)演賈樟柯編劇并執(zhí)導(dǎo)的影片《三峽好人》是中國(guó)市場(chǎng)上一道別致又響亮的聲音，并且獲得了意大利威尼斯電影節(jié)的最佳影片金獅獎(jiǎng)。影片用關(guān)懷的目光注視著在時(shí)代浪潮下被改變的低層群眾生活狀態(tài)，并以獨(dú)具風(fēng)格的影像語言和聲音展示了在一個(gè)特定的歷史變遷場(chǎng)景中，當(dāng)前階段獨(dú)具中國(guó)特色的傳統(tǒng)和當(dāng)代流行的現(xiàn)代文化之間的沖突與重新建構(gòu)。通過在三峽移民期間的奉節(jié)縣城，男主人公韓三明尋妻和女主人公沈紅尋夫的兩個(gè)底層人民“尋找活路”的故事，不僅展現(xiàn)了三峽大移民工程下底層人民的生存精神軌跡和地域性權(quán)力關(guān)系，也渲染了三峽、茶酒等中國(guó)傳統(tǒng)精神家園的文化符號(hào)和現(xiàn)代文化的沖突、消亡與交融，在詩意敘事中流露出對(duì)社會(huì)底層沒有話語權(quán)的沉默群眾群體的關(guān)懷。

導(dǎo)演賈樟柯在《三峽好人》中流露出他對(duì)電影聲音方面的思考，三個(gè)層次的紀(jì)實(shí)性聲音交叉構(gòu)筑出影片的聽覺敘事。人聲、音樂、音響相互聯(lián)系起來形成影片表層的表意系統(tǒng)。首先是貫穿賈樟柯電影的方言人聲對(duì)白，主人公韓三明講帶地方口音的普通話，沈紅一口方言，其他角色也都各講各自的家鄉(xiāng)方言。唯一講普通話的“小馬哥”則是因?qū)W習(xí)香港黑幫電影中老大的口氣，標(biāo)榜自己的與眾不同和對(duì)自己身處環(huán)境的抵抗。講和聽是最常見的互動(dòng)溝通動(dòng)作，就好像韓三明同客棧老板交流彼此都十分吃力，沈紅和周圍人也會(huì)溝通不暢，正暗示出了韓三明、沈紅作為“外來者”的身份。影片極其精簡(jiǎn)的方言演繹，時(shí)常出現(xiàn)的大段沉默，既傳遞出源于生活的粗糙質(zhì)樸的生命體驗(yàn)，又外化標(biāo)記出地域文化，展現(xiàn)了私人話語權(quán)的符號(hào)表達(dá)。

其次，影片中林強(qiáng)所創(chuàng)作的主題音樂風(fēng)格舒緩、悠長(zhǎng)，與《三峽好人》較為平緩的敘事節(jié)奏相當(dāng)匹配。主題音樂一共在影片中出現(xiàn)了9次，分別出現(xiàn)在影片的開頭結(jié)尾，“煙”“酒”“茶”“糖”等四處分段章節(jié)標(biāo)題的時(shí)候;韓三明和沈紅故事視角切換時(shí);“小馬哥”下葬的場(chǎng)景里以及醫(yī)護(hù)人員們?cè)跇欠繌U墟噴灑殺菌消毒液時(shí)。恰到好處的主題音樂確立了影片的整體風(fēng)格與節(jié)奏，在“煙”“酒”“茶”“糖”四個(gè)場(chǎng)景分割時(shí)從聽覺上將這四段連接入影片的主題，為觀眾留下雋永的藝術(shù)回味空間。

與短而少的人聲不同，《三峽好人》中的其余場(chǎng)景聲音和媒介聲音超乎尋常的密集度正是為了滿足導(dǎo)演賈樟柯對(duì)于以不同形式來構(gòu)建時(shí)代音景，對(duì)電影能具有文獻(xiàn)性的訴求。一是來自高音喇叭、錄音機(jī)、電視、手機(jī)、廣播等聲源，從鏡頭內(nèi)發(fā)生的媒介聲音都是賈樟柯取自歷史的原生態(tài)移植，例如游輪上播放的關(guān)于三峽水位的廣播、三峽建設(shè)宣傳片等。并且在紀(jì)實(shí)性地運(yùn)用歷史事件的同時(shí)，廣播電視等大眾傳媒中反復(fù)出現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)普通話在影片的聲音策略中，和底層人們使用方言而形成的地域性亞文化圈形成突出的對(duì)比，成為一種遠(yuǎn)離這些底層人民的主流社會(huì)的權(quán)力象征?！霸诤芏嗲闆r下……方言往往化約為顛覆主流文化和經(jīng)典文本，標(biāo)示傳播者自我姿態(tài)的對(duì)抗性符號(hào)，成為負(fù)載傳播者群體或個(gè)人意識(shí)形態(tài)的工具” ，賈樟柯正是利用方言和普通話的差異性提醒著方言群體在遷徙中失落的家園和文化身份，也凸顯出底層群體和主流社會(huì)話語權(quán)及意識(shí)形態(tài)的疏離隔膜。

時(shí)而交錯(cuò)的各地傳統(tǒng)戲曲唱腔和20世紀(jì)80、90年代、21世紀(jì)初的流行歌曲的對(duì)比。影片中，開頭長(zhǎng)江輪船上的紛雜聲響就接連出現(xiàn)了傳統(tǒng)川劇《林沖夜奔》的選段，安徽本土黃梅戲《女駙馬》，廣東音樂名家所做的民樂《步步高》及廣東大戲粵劇，還原出當(dāng)?shù)厣顮顟B(tài)和人民審美情趣的同時(shí)，又生動(dòng)渲染出各地地域特色的大眾文化。影片中的流行歌曲有7首：分別為路過韓三明和沈紅身邊的少年所唱的2006年網(wǎng)絡(luò)流行歌曲《老鼠愛大米》和《兩只蝴蝶》，韓三明和民工們到酒吧看歌手所唱的1983年電影《搭錯(cuò)車》主題曲《酒干倘賣無》，作為沈紅看他人天臺(tái)跳舞時(shí)情景音樂的1990年代流行歌曲《潮濕的心》，次日沈紅和丈夫郭斌共舞后分手的情景音樂，作為1980年代長(zhǎng)江三峽題材電影插曲的《滿山紅葉似彩霞》，以及分別作為韓三明和“小馬哥”手機(jī)彩鈴聲的大熱電視劇主題曲《好人一生平安》和《上海灘》，既容易讓人產(chǎn)生共鳴，更是與當(dāng)時(shí)21世紀(jì)初期充滿傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化沖突、變革的時(shí)代背景妥帖吻合。

特別是作為手機(jī)鈴聲運(yùn)用的兩首流行歌曲都承載了一定的敘事內(nèi)容，1990年代的大熱電視劇《渴望》的主題曲《好人一生平安》直接點(diǎn)明與影片片名中的“好人”相呼應(yīng)。而“小馬哥”的手機(jī)鈴聲《上海灘》則轉(zhuǎn)而為電影配樂推動(dòng)敘事，和片中飯館播放的三峽移民遷徙的“再見三峽”新聞片形成一種精巧的聲畫同步。鏡頭中的電視屏幕上三峽移民回望波光粼粼的三峽水面與背景音樂《上海灘》的“浪奔，浪流”內(nèi)容形式完美匹配，營(yíng)造出三峽移民們與家園鄉(xiāng)土被迫分離的復(fù)雜情緒。影片最后韓三明帶民工們離開奉節(jié)前往山西，人高空走鋼絲的遠(yuǎn)景鏡頭配合著影片開頭出現(xiàn)過一次的《林沖夜奔》“望家鄉(xiāng)山遙水遙”唱詞，揭示著底層人民對(duì)時(shí)代大變革下顛沛流離的生活與未來道路的憂慮和迷茫情緒。

除去影片“尋找”主題中的具體表層敘事情節(jié)，影片深情訴說的是中國(guó)在面臨經(jīng)濟(jì)、文化，甚至社會(huì)形態(tài)的巨大轉(zhuǎn)型下，根植于鄉(xiāng)土家園的古老農(nóng)民式價(jià)值觀和正在城市中生長(zhǎng)的現(xiàn)代市民式價(jià)值觀，傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化沖突、重構(gòu)、混合，形成復(fù)雜的社會(huì)生態(tài)。導(dǎo)演賈樟柯用多處的卷軸式運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭和固定長(zhǎng)鏡頭拉長(zhǎng)緩慢影片敘事節(jié)奏，淡化故事情節(jié)與戲劇性，白描式的刻畫出三峽大工程社會(huì)變革下底層“沉默的大多數(shù)”群眾的原生態(tài)生活。

影片《三峽好人》又名《Still life》，意為靜物的片名同樣貫徹在影片主題中。賈樟柯認(rèn)為，“靜物代表一種被忽略的現(xiàn)實(shí)，它留有時(shí)間的痕跡，但依舊沉默，保守著生活的秘密”。影片將三峽作為一個(gè)正在消失中的靜止物象來處理?！皟砂对陈曁洳蛔?，輕舟已過萬重山”，三峽自古以來就是中國(guó)巴蜀一帶的地域性傳統(tǒng)文化符號(hào)。片中韓三明和農(nóng)民工所說的十元人民幣后面的三峽夔門風(fēng)景畫和五十元人民幣后面的黃河壺口瀑布，將它們同金錢貨幣聯(lián)系起來，韓三明看到了錢幣背面就能想起家鄉(xiāng)的話，更是在鏡頭中揭露出眼下社會(huì)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與印象絕大部分都凝聚在貨幣上的現(xiàn)狀。為了服務(wù)國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展而確認(rèn)進(jìn)行的三峽工程，同樣也造成巨大的環(huán)境破壞、人文古跡消失、文化消泯以及許多三峽移民生活水準(zhǔn)下降的后果，導(dǎo)演用鏡頭記錄的正是這種整個(gè)價(jià)值系統(tǒng)評(píng)判優(yōu)先度的變革。影片中同樣也將人們的關(guān)系以煙酒茶糖等“物”的方式表達(dá)出來，指向更多的人文觀點(diǎn)，一方面渲染這些傳統(tǒng)文化帶出懷舊的氛圍，另一方面展現(xiàn)出在社會(huì)變革下傳統(tǒng)文化符號(hào)逐步與現(xiàn)代符號(hào)沖突后融合重構(gòu)的境況。

《三峽好人》將快速發(fā)展的歷史進(jìn)程與緩慢改變的人文文化中的幾對(duì)矛盾都展現(xiàn)了出來，影片將這種矛盾轉(zhuǎn)變用紀(jì)錄片般的鏡頭具象化。導(dǎo)演賈樟柯挑選了幾個(gè)具體的場(chǎng)景，從當(dāng)?shù)鼐用衽c負(fù)責(zé)拆遷的部門人員產(chǎn)生矛盾口角，到工人對(duì)著破敗樓房現(xiàn)場(chǎng)施工，一如既往的長(zhǎng)鏡頭將有著真實(shí)感的“凝視”和與之并存的冷靜旁觀感恰到好處融合在一起。這些聚眾打牌、說著閑話笑鬧的群眾演員在鏡頭前沒有職業(yè)演員那般對(duì)臺(tái)詞表現(xiàn)熟稔，他們?cè)阽R頭前或許青澀、卡頓，卻比真正的演員更自然的演繹出這些底層人民的生活感，因?yàn)槟潜揪褪撬麄冎貜?fù)的生活。因此整個(gè)《三峽好人》給觀眾以極度的真實(shí)感，在這樣的真實(shí)之上，代入與共情就變得更加輕易。

《三峽好人》描繪出矛盾變革中作為個(gè)體的人對(duì)自身定位的迷茫情緒。從影片最開始約三分鐘的長(zhǎng)鏡頭里，從川流不息的長(zhǎng)江到熙熙攘攘、自顧自抽煙打牌笑鬧的人群再落到沉默不語的韓三明身上，導(dǎo)演賈樟柯率先塑造出一個(gè)有故事的人物形象。接下來長(zhǎng)鏡頭的緩慢推進(jìn)與移動(dòng)，讓韓三明并非刻意的出現(xiàn)在鏡頭中央，暗示出作為影片核心人物的一員，韓三明依然是一眾三峽移民的縮影，與其他移民并無大的不同?！皞€(gè)體因?qū)ο蟮男问浇Y(jié)構(gòu)而被打動(dòng)，從而使個(gè)體產(chǎn)生一種像是被擊中了的感覺”。在求快求變求新、迅速更迭的現(xiàn)代化都市生活中，時(shí)間感被格外凸顯出來，絕大多數(shù)人都容易產(chǎn)生對(duì)個(gè)人定位的迷茫與孤獨(dú)感。影片便是抓住這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代交疊之間的共通關(guān)聯(lián)，用韓三明乃至整個(gè)三峽移民群體身上無鄉(xiāng)可歸、無親可尋的孤獨(dú)感引發(fā)觀眾相似的情緒共鳴。

在影片中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話隨處可見。20世紀(jì)與21世紀(jì)的世紀(jì)之交，從影片主角韓三明到沈紅、小馬哥，他們都是走在新時(shí)代的舊人。從他們最貼身也最私人化、個(gè)人化的手機(jī)上，《好人一生平安》《上海灘》《兩只蝴蝶》，這些都是20世紀(jì)的流行音樂，有濃厚的時(shí)代特色。從小馬哥在片中所說：“這個(gè)世界不適合我們了，因?yàn)槲覀兲珣雅f”，從中便可一窺他們這些生活者在新時(shí)代文化中格格不入的不適感。不光是人物，《三峽好人》在無生命的景物上用裸露出鋼筋水泥的樓板、灰暗臟污的墻壁石磚以及油漆刷的大大“拆”字和水位線記錄，塑造出一個(gè)仿佛施工現(xiàn)場(chǎng)一樣的城市。不論是韓三明還是小馬哥、沈紅，他們走到哪里總是能夠看到廢墟般的景象。廢墟天然給觀眾帶來以對(duì)過往故事的想象與對(duì)未來空白的迷茫感，熟悉的城市、熟悉的生活環(huán)境與生活節(jié)奏一朝改變，城市百廢待興預(yù)備迎接嶄新的模式，生活在其中的底層人群卻很難站上時(shí)代潮流的浪尖。而交錯(cuò)閃現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義元素：工地上的飛碟、直接原地起飛的紀(jì)念碑，則格外超前的體現(xiàn)著這座城市與“傳統(tǒng)”“過去”相悖的現(xiàn)代化乃至荒誕。賈樟柯的《公共場(chǎng)所》《江湖兒女》背景架構(gòu)亦與《三峽好人》相似，從大同到奉節(jié)，都選取了一座時(shí)代轉(zhuǎn)型中的城市，并聚焦那些在社會(huì)大轉(zhuǎn)型中不那么有力的群體，他們是都市轉(zhuǎn)型焦慮與邊緣感體驗(yàn)最強(qiáng)的典型。他們沒有特別多堅(jiān)定的立場(chǎng)，大多沉默而隱忍，帶有長(zhǎng)期反復(fù)進(jìn)行繁重勞作的麻木疲倦。就像韓三明被小馬哥隨手拉去要他學(xué)戲法就默默跟著學(xué)，送酒給妻子哥哥時(shí)被冷臉也默默舉著酒，底層人物的聚散更有一種命運(yùn)般的不可抗力，像一起在唐人閣里討生活的工人們即使互相幫助扶持著有了同伴之情，也依然會(huì)因?yàn)椴疬w最后四散各方自己尋找出路。用“煙酒茶糖”概括傳統(tǒng)社會(huì)人情往來的交際模式與情感意境，講述劇烈變革下由傳統(tǒng)社會(huì)步入現(xiàn)代生活的人的精神與追求。杰姆遜說：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總以民族寓言的形式來投射一種政治，關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事，包含著第三世界大眾文化受到?jīng)_擊的寓言”。 《三峽好人》的故事中并非單純的“歸鄉(xiāng)”或?qū)と?，在生存困境中同時(shí)尋找著自己生活的方式與對(duì)未來的思考。自身定位與命運(yùn)的考量，注定是現(xiàn)代化社會(huì)叢生出的附屬精神問題?！度龒{好人》質(zhì)樸平和的鏡頭語言下記述著平時(shí)便很難得到關(guān)注的底層群體，他們?cè)谏鐣?huì)轉(zhuǎn)型期被裹挾的命運(yùn)糾葛，既是思考他們的存在寄托，也可以看做是對(duì)每一個(gè)接收著傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的人的提示。如何選擇才更加理想，這樣的詢問讓觀眾陷入思考時(shí)，導(dǎo)演想要傳達(dá)出的人文關(guān)懷便已經(jīng)到位了。

三峽工程的變遷僅僅是21世紀(jì)初中國(guó)轉(zhuǎn)型期的一個(gè)縮影，導(dǎo)演賈樟柯用他一貫的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的記錄再次解構(gòu)了三峽工程這個(gè)“宏大歷史事件”的敘事故事。和導(dǎo)演賈樟柯以往故鄉(xiāng)三部曲的《小武》《站臺(tái)》等作品相似，《三峽好人》仍然有著他所一直堅(jiān)持的“小歷史”的記述方式，但影像聲音的運(yùn)用顯然更加純熟，視角開闊。群體聲音的方言和官方聲音的普通話互相影響構(gòu)成的二維敘事能夠傳達(dá)出其間復(fù)雜角力的權(quán)力關(guān)系，但《三峽好人》尚未有《站臺(tái)》中個(gè)人與官方權(quán)威沖突對(duì)抗的強(qiáng)烈，導(dǎo)演僅僅展示出社會(huì)變革三峽遷移下底層群眾的憂慮迷茫。在急速變動(dòng)的世界大背景下，中國(guó)文化與社會(huì)都不能一成不變，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化在不斷的沖突中對(duì)立、交融、重構(gòu)。就像影片末尾人高空走鋼索的鏡頭一般，雖然路途艱難，但必須向前。

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