歷史格局轉(zhuǎn)換中的傳統(tǒng)審美理念革新問題

[摘 要]在中國美術(shù)史上，1941年的“東方美術(shù)座談會(huì)”具有特殊歷史意味。藝術(shù)并非只是繪畫技藝本身，而相應(yīng)的還需要一整套能與之配套、作為精神支撐的觀念體系及作為思想核心的完整價(jià)值觀。我們需要立足于今日的時(shí)代高度去重審其中的問題，以更開闊和更深刻的視野研判中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)，理解今日提倡推動(dòng)傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)新性發(fā)展”和“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的深刻意涵。

[關(guān)鍵詞]東方美術(shù)座談會(huì);早期美學(xué);理念革新;創(chuàng)新性發(fā)展

[基金項(xiàng)目]2020年國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國傳統(tǒng)意象理論的現(xiàn)代闡釋研究”（20BZX131）。

[作者簡介]簡圣宇（1981-），男，哲學(xué)博士，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授（揚(yáng)州 225009）。

1941年11月16日，日本侵華戰(zhàn)爭時(shí)期，南京方面曾在玄武湖迎紫堂（中華留日同學(xué)會(huì)俱樂部）舉辦過一場(chǎng)“東方美術(shù)座談會(huì)”。[本次座談會(huì)的記錄，刊載于《大阪每日》（中文版）1943年第8卷第2期。以下不再贅述。]會(huì)議討論的目的，表面上是促進(jìn)中日美術(shù)交流，內(nèi)容是關(guān)于日本和中國美術(shù)的歷史、現(xiàn)狀和未來發(fā)展問題（用主持人原田稔氏的原話來說就是“使中日兩國美術(shù)提到最高流”），但實(shí)際上另有所圖。雖然其中有不少當(dāng)時(shí)中日文化界的重要人物，但本次座談會(huì)更多的只是在漫談，而非以特定的主題開展有目的的討論，所以也沒有討論出什么具有實(shí)質(zhì)性和代表性的理論框架或者內(nèi)容。

但如果我們撇去歷史的煙云，以客觀學(xué)術(shù)態(tài)度重審這一場(chǎng)座談會(huì)，那么還是能從這一“歷史的邊角料”中讀出其所包含的思想史意味。畢竟，這場(chǎng)座談會(huì)在言說角度上的獨(dú)特性，是其他座談會(huì)所無法具備的，甚至可以說具有某種獨(dú)一無二性，從中可以管窺那個(gè)時(shí)代學(xué)界在美學(xué)思想上的諸多截面，從而得以更為清晰地還原中國現(xiàn)代早期美學(xué)發(fā)生發(fā)展的文化環(huán)境和思想狀況，也有利于我們真切思考近代東亞國家特別是我們自身藝術(shù)發(fā)展過程中暴露出的問題。而這其中的問題也提醒我們，一方面要反對(duì)否定中國歷史文化傳統(tǒng)的文化虛無主義，另一方面也要警惕食古不化的文化保守主義，認(rèn)真推動(dòng)傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)新性發(fā)展”和“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。這樣才能更好地彰顯“中國精神”“中國價(jià)值”和“中國力量”，為提升中國的國際競爭力提供深層支撐。[郭偉偉：《推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展》，《學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)》2018年08月20日，第A1版。]

一、價(jià)值觀念系統(tǒng)的博弈：建立現(xiàn)代的藝術(shù)理念

雖然此座談會(huì)以美術(shù)為研討內(nèi)容，但其實(shí)涉及的是價(jià)值觀念系統(tǒng)問題。以文化地理學(xué)的視角觀之，“文化影響力”是判斷一個(gè)文化實(shí)體的歷史地位的一項(xiàng)關(guān)鍵指標(biāo)。任何重要的文化實(shí)體，必須要能夠讓周邊乃至世界上的其他國家、民族產(chǎn)生自覺的文化認(rèn)同，乃至以自身為中心構(gòu)建起一個(gè)具有影響力和滲透力的文化圈。

就亞洲地區(qū)而言，中國和印度自古代時(shí)期起就一直在自身文化影響周邊國家的過程中構(gòu)建起自己的文化圈，在此過程中為亞洲其他地區(qū)提供了非常重要的文化資源。相對(duì)來說，在歷史上，日本一直是中國的“學(xué)生”，其各種文化藝術(shù)思想皆可直接或隱約見其中國源頭。不過從近代開始，無論是科技還是文化，日本都已經(jīng)逐步超越中國。到甲午戰(zhàn)爭之后，戰(zhàn)敗的中國反過來派遣留學(xué)生到日本，以日本為師，而日本文化藝術(shù)也在19-20世紀(jì)深刻影響乃至改寫了中國文化藝術(shù)。在幾乎整個(gè)近代的時(shí)間里，無論是革命思想還是文藝思潮，中國對(duì)西方的接觸和體認(rèn)基本來自于日本這個(gè)關(guān)鍵的“中介”。可以說，19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的現(xiàn)代中國文化，在很大程度上是通過學(xué)習(xí)、模仿和借鑒現(xiàn)代日本文化，從而援以應(yīng)對(duì)西洋列強(qiáng)帶來的重大文化沖擊，最終在國內(nèi)外各方的文化博弈中逐步建構(gòu)起來的。沒有現(xiàn)代日本文化的刺激、影響和幫助，中國文化在晚清那種僵化、保守到讓人窒息的環(huán)境中，是很難依靠自身的力量完成“浴火重生”的歷史性任務(wù)的。這意味著，日本完全具備在亞洲建立以日本為中心的文化圈的文化軟實(shí)力。

可吊詭的是，無論是赴日的中國留學(xué)生或流亡者，還是國內(nèi)的改革派或保守派，不管是親日派還是排日派，也不管對(duì)日本或是艷羨或是警惕，在對(duì)日思想上都有一個(gè)矛盾的共同特征：一方面是深感自己國家的發(fā)展程度和國際地位遠(yuǎn)不如日本，另一方面卻是難以在日本身上找到一種能讓自己產(chǎn)生精神皈依的主體性價(jià)值觀。提到西歐文化，近代和現(xiàn)代的中國人會(huì)想到“文藝復(fù)興”，想到啟蒙運(yùn)動(dòng)和科技革命，這些價(jià)值觀都在那個(gè)時(shí)代刺激和鼓舞中國人對(duì)本國未來發(fā)展的謀劃，但如果提到日本，卻很難描述出到底日本的主體價(jià)值觀是什么，往往感到日本僅是一個(gè)文化的模仿者或中介。近代、現(xiàn)代的日本處處都走在中國的前面，但它似乎始終沒有能夠建立起以它為核心、源始和精神依據(jù)的日本文化圈，從而把它的文化特征和影響輻射到周邊國家，讓其他國家的文化“日本化”。而與之相對(duì)的是，中華文化雖然有各種弊病，印度文化有各種缺失，卻在亞洲不同的地區(qū)建立起了具有輻射周邊的文化圈。這里面有很多復(fù)雜的因素，比如日本軍事擴(kuò)張讓周邊國家在艷羨其現(xiàn)代化成就時(shí)也對(duì)其軍國主義本性非常反感。本文謹(jǐn)從美術(shù)角度，立足于藝術(shù)思想史的層面來探討這一問題。

嚴(yán)格說來，此次座談會(huì)并不具備能夠進(jìn)入美學(xué)史、藝術(shù)史的代表性。一場(chǎng)座談會(huì)要想被歷史記住，必須對(duì)日后的學(xué)界乃至整個(gè)社會(huì)都產(chǎn)生相當(dāng)?shù)挠绊?，甚至產(chǎn)生了歷史推動(dòng)或阻礙作用。但這場(chǎng)座談會(huì)在中國藝術(shù)史和美學(xué)史上影響杳然，而且由于是在日本侵華戰(zhàn)爭的特殊年代，且是在被日軍占領(lǐng)的南京召開的，其列席人員不是日本人就是歷史上被認(rèn)定為“降敵者”的江亢虎等人，屬主流話語圈內(nèi)不便提及的內(nèi)容，所以日后更加沒有進(jìn)入當(dāng)代學(xué)者關(guān)注的范圍之內(nèi)，但其實(shí)這次會(huì)議還是頗具有認(rèn)真反思和分析的歷史意味的。

在這次1941年末舉行的“東方美術(shù)座談會(huì)”上，來了包括原田尾山（時(shí)任興亞書道聯(lián)盟理事）、今關(guān)天彭（日本漢學(xué)家）、上村松原（日本閨秀畫家）等數(shù)位當(dāng)時(shí)在日本具有或大或小的影響力和代表性的日本理論家和藝術(shù)家。彼時(shí)的日本軍國主義政府正處于自我膨脹時(shí)期，一方面不斷侵略和占領(lǐng)他國領(lǐng)土，另一方面加緊實(shí)施“文化同化”政策，力圖以武力為手段，以文化為后盾，讓自己獨(dú)霸亞洲、“武運(yùn)長久”的“大東亞共榮圈”美夢(mèng)成真。這次美術(shù)座談會(huì)正是這種文化運(yùn)作的一部分，潛在的目的不言而喻。（在這次座談會(huì)召開幾個(gè)月之后，“珍珠港事變”就爆發(fā)了。）表面上是暢談中日美術(shù)的友好交流，但深層目的乃是要樹立一種對(duì)日本的文化認(rèn)同感，促使中國人接受日本文化所包含的價(jià)值觀。

但耐人尋味的是，這場(chǎng)座談會(huì)原本是力圖樹立以日本為中心的文化認(rèn)同感，實(shí)際卻座談出了日本美術(shù)理論乃至日本文化的某些內(nèi)在弊端，展現(xiàn)出了彼時(shí)日本藝術(shù)家思想深處某種莫名的文化自卑感，同時(shí)也將中國文化的影響力之深（包括其負(fù)面影響力之深），展現(xiàn)得淋漓盡致。

當(dāng)座談會(huì)主持人原田稔氏說完開場(chǎng)白之后，首先發(fā)言的是原田尾山。作為興亞書道聯(lián)盟理事，按道理他應(yīng)當(dāng)明白自己的角色定位，即必須配合日本軍國主義政府，樹立以日本為中心的“大東亞”理念。但他一開口說的就是一些“不合時(shí)宜”的內(nèi)容：“日本畫道，對(duì)于前輩中國方面的畫論，頗有淵源的關(guān)系。例如唐朝張彥遠(yuǎn)，宋代郭若靈（指郭若虛，筆者注），都有畫論，這種畫道到至今無甚變化?！闭勍曛螅直某鲆痪洌骸斑@里所說的，不是我的心得，卻都是中國前輩已經(jīng)說過，我只是引用罷了?！睆乃@番言論中可見，中華傳統(tǒng)文化所提供的精神資源，始終是他思考藝術(shù)的根本依據(jù)。很明顯，他的這種藝術(shù)思想傾向與作為座談會(huì)主辦方的日本軍國主義當(dāng)局的初衷背道而馳。

如前所述，這場(chǎng)座談會(huì)在彼時(shí)國民政府淪陷的首都南京，是有著深層用意的，為的就是強(qiáng)化日本文化對(duì)“大東亞”文化的影響力乃至支配力。座談會(huì)邀請(qǐng)?jiān)镂采竭@樣在彼時(shí)日本文藝界具有相當(dāng)影響力的人物出席，為的就是強(qiáng)調(diào)日本文藝對(duì)中國的文化優(yōu)勢(shì)，從而營造出一種對(duì)中國文藝界的審美威懾。然而原田尾山的話里沒有體現(xiàn)日本文化在“大東亞”文化中的主體和領(lǐng)導(dǎo)地位，反而在言語之中充滿了對(duì)中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感，明顯沒有貫徹日本政府的政策意圖。

與日本在經(jīng)濟(jì)、文化、軍事上的咄咄逼人形成戲劇性對(duì)比的是，日本在美術(shù)、美學(xué)思想的建構(gòu)上嚴(yán)重缺乏文化自信和自我建構(gòu)?？量痰卣f，其就是“技藝上的巨人，觀念體系上的矮子”。而中國雖然在西洋列強(qiáng)和日本的侵略和打擊下，對(duì)自己的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生嚴(yán)重的質(zhì)疑，掀起了包括五四新文化運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的一波又一波批判舊文化的運(yùn)動(dòng)，但畢竟樹大根深，民眾對(duì)中華文化的認(rèn)同感并沒有如同國外觀察者預(yù)言的那樣土崩瓦解。

藝術(shù)并非只是繪畫技藝本身，而相應(yīng)地還需要一整套能與之配套、作為精神支撐的觀念體系及作為思想核心的完整價(jià)值觀。中國藝術(shù)亦然如此，具體技藝背后是一整套中華美學(xué)價(jià)值觀。相比之下，近現(xiàn)代的日本藝術(shù)雖然從技法上和創(chuàng)新思路上超越了中國，已經(jīng)具備（如浮世繪）反過來影響歐洲藝術(shù)（印象派）的能力，但始終沒能擺脫中國傳統(tǒng)文化的巨大慣性，建立起一套以日本文化為中心的藝術(shù)觀念體系，更談不上將之凝練為具體的價(jià)值觀。所以日本藝術(shù)理論界就面臨著一個(gè)悖論：彼時(shí)日本藝術(shù)明明已經(jīng)超越了中國藝術(shù)，但日本藝術(shù)家和理論家一旦試圖論證自己對(duì)中國的實(shí)際超越，卻又在不覺間拾起并且陷入自己所諳熟的中國傳統(tǒng)那一套很能自圓其說的闡釋系統(tǒng)，結(jié)果他們不但沒有按照預(yù)先設(shè)想去論證出日本藝術(shù)相對(duì)于中國的先進(jìn)性，反而覺得日本在學(xué)習(xí)西洋文化的過程中已經(jīng)“偏離了正確的方向”。日本這種價(jià)值觀混亂的局面，用今天的話語來說，就是沒有能建立和鞏固“話語的主導(dǎo)權(quán)”，而日本當(dāng)時(shí)構(gòu)建起來的“現(xiàn)代性”，本質(zhì)上是一種偽現(xiàn)代性，外觀華麗而內(nèi)心空洞。[王建疆：《別現(xiàn)代的空間遭遇與時(shí)代跨越》，《中國政法大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第3期。]所以這種被狹隘民族主義和軍國主義綁架了的“現(xiàn)代化”，由于缺少了思想的現(xiàn)代化而只能是一種偽現(xiàn)代化，或者說是一種“摩登化”。

當(dāng)代英國學(xué)者伊格爾頓曾闡述過他對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的看法：“我所說的‘意識(shí)形態(tài)并非簡單地指人們所持有的那些深固的、經(jīng)常是無意識(shí)的信念;我主要指的是那些感覺、評(píng)介、認(rèn)識(shí)和信仰模式，它們與社會(huì)權(quán)力的維持和再生產(chǎn)有某種關(guān)系?！盵[英]伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第14頁。]又言：“意識(shí)形態(tài)不是一套教義，而是指人們?cè)陔A級(jí)社會(huì)中完成自己的角色的方式，即把他們束縛在他們的社會(huì)職能上并因此阻礙他們真正地理解整個(gè)社會(huì)的那些價(jià)值、觀念和形象?！盵[英]伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》，文寶譯，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第20頁。]他對(duì)意識(shí)形態(tài)的詮釋，差不多就揭示了中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)理念對(duì)東亞文化影響的具體形態(tài)，中國藝術(shù)長期壟斷在士大夫階層手中，無形中形成了一種對(duì)整個(gè)社會(huì)的審美威懾，雖然士大夫階層在晚期后開始加速衰亡、變異，但由于思維的慣性，他們的審美趣味仍然極大地影響著整個(gè)中國乃至東亞的文化。

這樣一來，就形成了一種奇特的戲劇效果：一群具有代表性的日本藝術(shù)家和理論家，加上數(shù)名在汪偽“國民政府”任職的文化界人士，在一個(gè)日寇刺刀下喘息的城市里，談的又是有潛在的預(yù)設(shè)目的的“東方美術(shù)座談會(huì)”，結(jié)果非但沒按照既定目的“研討”出日本文化的優(yōu)越性，拔高日本美術(shù)在亞洲乃至世界美術(shù)中的地位，從而為樹立和鞏固以日本為中心的“大東亞共榮圈”文化而提供理論支撐，反而就連日本美術(shù)實(shí)際上所取得的跨時(shí)代的重大成績也沒說清楚。從這次座談會(huì)的記錄里，我們或可管窺彼時(shí)日本當(dāng)局在爭奪話語主導(dǎo)權(quán)方面的失敗，以及中國藝術(shù)觀念體系對(duì)包括日本在內(nèi)的周邊國家滲透之深。

不帶民族情緒地說，日本在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初這段時(shí)間里，其藝術(shù)領(lǐng)域早已超越中國。就日本所取得的具體成就而言，其在彼時(shí)取代中國成為東亞藝術(shù)的龍頭老大并不為過。日本藝術(shù)這種對(duì)中國的“超越”，不是指具體在水墨畫方面日本在技藝上能強(qiáng)過中國，實(shí)際上，日本藝術(shù)家大多至今無法表現(xiàn)出肇始于中國的水墨畫那種淡雅深遠(yuǎn)的最高神韻。這里的“超越”，指的是支配具體創(chuàng)作的一整套審美意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題：當(dāng)中國仍然泥足于傳統(tǒng)舊范式那種單一、僵化的認(rèn)知和思維模式，如在水墨畫的單一畫種和強(qiáng)調(diào)“線”的單一方法中裹足不前時(shí)，日本早已在與文藝復(fù)興以來的歐洲藝術(shù)的接觸中，突破中國儒家文化圈“所知障”帶來的精神桎梏，走向多元和開放的現(xiàn)代階段。彼時(shí)的日本藝術(shù)與中國藝術(shù)的區(qū)別，是兩個(gè)時(shí)代的區(qū)別，日本藝術(shù)已經(jīng)走入現(xiàn)代，而中國藝術(shù)還在古代與現(xiàn)代的門檻旁邊徘徊。

與古代藝術(shù)不同的是，現(xiàn)代階段的藝術(shù)既是審美的，又是實(shí)用的，既有小眾的，又有大眾的，一言以蔽之，它以多元化的形態(tài)面對(duì)不同的受眾。而彼時(shí)處于舊范疇中的中國藝術(shù)僅僅能夠提供一種選擇，來來去去都是“古已有之”的冷落清秋節(jié)。當(dāng)文藝復(fù)興之后的歐洲開始向未來尋找新的契機(jī)時(shí)，中國藝術(shù)只能在過去的輝煌里尋找自己的榮光;當(dāng)歐洲藝術(shù)為了能夠求新求異和取得新突破而不斷試錯(cuò)，甚至不惜矯枉過正的時(shí)候，中國藝術(shù)卻仍然試圖把精力花在對(duì)古人的傳統(tǒng)藝術(shù)之正確性作“注釋性闡釋”，本質(zhì)上是一種對(duì)傳統(tǒng)的“成癮性依賴”。正所謂“一種文化若想受到敬重，先要有可敬之處”。[邵則憲：《昭隆傳統(tǒng)之大美：中國文化如何成為全球治理的建構(gòu)者》，北京：清華大學(xué)出版社，2019年，第327頁。]彼時(shí)的中國藝術(shù)作為一種在“肯定性”文化氛圍中浸淫太久的古老遺產(chǎn)，已經(jīng)缺少自我否定的勇氣了。其實(shí)對(duì)自身犀利而敏銳的批判并非一種完全負(fù)面的自我否定，恰恰相反，這種批評(píng)包含著一種寶貴的浴火重生的偉大力量。而當(dāng)一個(gè)文化開始停止對(duì)自身的批判，而將主要精力用于論述自身存在的合理性時(shí)，這個(gè)文化就已經(jīng)步入一種“停滯性熟爛”的狀態(tài)。就像熟爛的柿子，看起來是其最甜的狀態(tài)，其實(shí)馬上就要開始腐爛變質(zhì)了。因?yàn)榈览砗芎唵危覀冎挥猩羁陶J(rèn)識(shí)到自己的局限，才有可能突破這個(gè)局限，如果連局限的存在都不承認(rèn)，而是抱著一種“紅腫之處，艷若桃花”的心態(tài)拒絕一切對(duì)自己的批判，那么整體的衰勢(shì)已經(jīng)不可避免。

藝術(shù)也需要技術(shù)的支撐，兩者之間需要保持微妙的平衡和“間距”。[高建平：《論藝術(shù)與技術(shù)的“間距”》，《江海學(xué)刊》2019年第1期。]雖然中國版畫在東亞中最早商業(yè)化，然而始終徘徊于木板刻版和平面線條刻畫的古代階段，而日本則通過與歐洲的接觸，迅速掌握了該技藝，嘗試使用石版、銅版這種質(zhì)地更加堅(jiān)硬的質(zhì)材，于是在其上刻出的線條可以更加精細(xì)，再用于使用的是交叉線等現(xiàn)代雕版印刷技術(shù)，所以可以在平面上構(gòu)建出明暗立體感。而現(xiàn)代制鈔技術(shù)正是基于這種現(xiàn)代雕版印刷技術(shù)，所以中國人一方面夸耀自己在“氣韻生動(dòng)”上取得的各種成就，滿足于“線”在木板刻版的“成熟”與“嫻熟”的運(yùn)用，另一方面卻因?yàn)闊o法制作現(xiàn)代紙鈔，而只能尷尬地去請(qǐng)日本方面代為印刷大清紙鈔。直到后來商務(wù)印書館聘請(qǐng)日本專家，引入現(xiàn)代技術(shù)之后，部分中國紙鈔才能自主印刷。固守傳統(tǒng)的藝術(shù)家們雖然在強(qiáng)調(diào)“線”作為“中國繪畫的獨(dú)特性”時(shí)說得頭頭是道，但也無法避免以線來雕刻木版時(shí)遭遇的尷尬：人物肖像僅靠線是無法建構(gòu)清楚的，別說制鈔了，就連一幅《水滸傳》木版插圖里的人物面部形象都幾乎雷同，外在形式已無法承載內(nèi)容的需要。甚至可以說，傲慢的中國傳統(tǒng)藝術(shù)家對(duì)“未被充分滿足的公共需要”其實(shí)漠不關(guān)心，他們只沉溺在祖先留下來的古代技法當(dāng)中，把那些精致而陳舊的理念奉為圭臬。[王曉華：《先鋒性的退場(chǎng)與審美之殤》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2019年5月23日，第8版。]

這些具體的實(shí)例，都已經(jīng)直接而切膚地說明了中國傳統(tǒng)藝術(shù)由于守舊而在當(dāng)時(shí)的衰落，以及日本的迅速崛起和咄咄逼人。然而日本在這種快速上升階段里也暴露出了它一直以來的關(guān)鍵缺陷：缺少文化主體性。

按照日本方面的理解，一項(xiàng)門類只要在技藝上達(dá)到最高層次，即為“道”。所以他們很喜歡給自己的門類藝術(shù)冠以“道”之名，如“茶道”“花道”“劍道”，以及本文重點(diǎn)談到的“畫道”。其實(shí)日本文化中最缺的正是“道”：技藝背后的價(jià)值觀念系統(tǒng)。這種價(jià)值觀念系統(tǒng)以理論的形式，論證和支撐整個(gè)技藝的合理性。而技藝也依靠這種價(jià)值觀念系統(tǒng)來爭奪話語的主導(dǎo)權(quán)，為樹立自己在文化上的主體地位服務(wù)。中國的“道”與“德”具有一體性，而侵略他國的日本軍國主義政府恰恰難以在“德”的合法性上進(jìn)行真正有力度的闡述。

日本文化最重要的一個(gè)特點(diǎn)，就是“升級(jí)性”（有學(xué)者貶稱為“寄生性”）。所謂升級(jí)性，就是日本在與外來文化接觸時(shí)，總能最敏銳地注意到該文化的優(yōu)勢(shì)，于是日本從技藝方面著手，以日本式的精湛來加以“嫁接”，將這個(gè)文化升級(jí)到極致，這種極致甚至在該文化的源始地都無法做到。前面提到的“茶道”“花道”“劍道”等皆是如此。

日本文化是一種實(shí)用主義的文化，無論是古代還是現(xiàn)代皆如此。日本近代著名啟蒙思想家福澤諭吉的名言就是：“我們應(yīng)當(dāng)把遠(yuǎn)離實(shí)際的學(xué)問視為次要，而專心致力于接近人生日用的實(shí)際學(xué)問?！盵[日]福澤諭吉：《勸學(xué)篇》，群力譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第102頁。]這種實(shí)用主義的態(tài)度對(duì)于文化來說是一把雙刃劍，因?yàn)檫@種日本的實(shí)用主義之“道”由于缺少文化主體性，所以一方面讓日本得以避開中國這類老大帝國的歷史重負(fù)，不會(huì)如同中國藝術(shù)這樣陷入自我催眠的狀態(tài)，明明眼見自己落后于西方卻還能找出一整套價(jià)值觀來論證自己文化的優(yōu)越性;但另一方面，日本的文化也總是處于一種“失語”的狀態(tài)，一旦追根溯源，其核心價(jià)值觀往往都并非“自產(chǎn)”，而都會(huì)追溯到其他文化圈，這導(dǎo)致日本在論述自己所取得的優(yōu)勢(shì)時(shí)，說著說著就開始轉(zhuǎn)而討論自己所嫁接的那個(gè)文化圈的價(jià)值觀念。具體到本文所探究的東方美術(shù)座談會(huì)，就是日本方面明明取得了令人矚目的日本經(jīng)驗(yàn)、日本成果，但就是沒有辦法將這些實(shí)際的內(nèi)容加以主體化，構(gòu)建起一整套能自圓其說的以日本為中心的價(jià)值觀念系統(tǒng)。結(jié)果本來按照日本政府的隱秘初衷，這次座談會(huì)是要樹立“日本意識(shí)”的，到頭來卻變成論證中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的正確性了，與其隱秘初衷南轅北轍。

二、彼時(shí)被錯(cuò)過的機(jī)會(huì)：細(xì)致批判中國傳統(tǒng)藝術(shù)范式的可能

日本對(duì)中國的入侵，一方面激發(fā)了中國民族主義情緒，迫使中國人民在救亡的過程中產(chǎn)生了更大更自覺的民族意識(shí)，另一方面卻也造成中國本已達(dá)到一定階段的啟蒙運(yùn)動(dòng)遭遇重挫，在新文化運(yùn)動(dòng)中蟄伏下來的文化保守主義重新崛起，那些本該受到犀利批判和冷靜反省的“國粹”，在國家危亡中又被當(dāng)成凝聚國民斗志的“民族文化”而供奉起來。具體到藝術(shù)方面，就是“中國畫”概念及其背后的保守主義思想問題。

在新文化運(yùn)動(dòng)前后的清末到20世紀(jì)二三十年代，文學(xué)界已經(jīng)在一波又一波的革新派沖擊下，形成一種趨新趨“洋”的整體趨勢(shì)。而與此形成對(duì)比的是，美術(shù)界在很大程度上卻仍然被盤根錯(cuò)節(jié)的保守主義情緒所籠罩。雖有徐悲鴻等幾位革新人士的呼吁，以及決瀾社等革新社團(tuán)的呼吁，但革新力量終究沒能撼動(dòng)保守力量所仰賴的千年來的話語格局。彼時(shí)的“革新”，往往都是在保守力量認(rèn)可的范圍內(nèi)進(jìn)行的小修小補(bǔ)，“中國畫”（水墨畫）仍然是代表中國藝術(shù)的唯一正統(tǒng)，而“氣韻生動(dòng)”仍然是中國藝術(shù)批判標(biāo)準(zhǔn)的最高法則，世界文明已經(jīng)發(fā)展到了新的歷史階段，但中國藝術(shù)特別是美術(shù)的思維卻在很大程度上依舊停留在晚清時(shí)代。

雖然表面上看起來，美術(shù)界的變革圖景沒有文學(xué)界那樣劇烈而宏大，但其實(shí)相當(dāng)多的美術(shù)家一直在試圖掀起革新的火焰，步調(diào)并不比文學(xué)界滯后。如果沒有日本的入侵，那么當(dāng)時(shí)的中國美術(shù)界或可如同文學(xué)界那樣，通過激烈甚至有些矯枉過正的自我批判來實(shí)現(xiàn)浴火重生。只可惜日本的入侵，使得中國美術(shù)界還沒來得及充分釋放它的革新能量，就跟整個(gè)中國文化界一道出現(xiàn)了文化保守主義復(fù)歸的狀況。在日寇力圖摧毀中國傳統(tǒng)文化之根的步步緊逼下，包括美術(shù)界在內(nèi)的文化保守主義力量擔(dān)當(dāng)起了一個(gè)特殊的角色。它一方面為保存中國傳統(tǒng)文化之根做出重大貢獻(xiàn)，另一方面又重新將那些已經(jīng)落伍的舊思想和文化殘余包裝成精神資源，藉以對(duì)抗傳統(tǒng)文化的崩潰，導(dǎo)致彼時(shí)的美術(shù)領(lǐng)域一時(shí)未能爆發(fā)出被普遍認(rèn)同的思想革命。中國在現(xiàn)實(shí)中的文化自卑，與對(duì)待傳統(tǒng)文化上的亢奮態(tài)度彼此交錯(cuò)，因?yàn)樽员?，所以不愿意正視自己已?jīng)被拋到時(shí)代后面的慘淡現(xiàn)實(shí);因?yàn)榭簥^，所以無法不留情面地反思和批判自己本身的積弊。正視自己的局限性，是革新的開始，如果認(rèn)定自己已臻于完美，那么對(duì)因循守舊的延續(xù)就在所難免。

如前所述，這次東方美術(shù)座談會(huì)是在中國文化處于劣勢(shì)而日本文化處于優(yōu)勢(shì)的狀態(tài)下進(jìn)行的，如果這次座談會(huì)能以毫不留情甚至貶低譏諷的態(tài)度，對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)從技藝到觀念都進(jìn)行一番“炮火攻擊”，那么或許還能成為中國反省自己藝術(shù)積弊的一個(gè)另類的契機(jī)。然而這次座談會(huì)最后卻開成了對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的禮贊之會(huì)，既沒有談出中國方面各種文化積弊對(duì)藝術(shù)發(fā)展的致命影響，也沒有談到彼時(shí)日本方面到底在哪些方面超越中國，可資中國方面借鑒。于是這次座談會(huì)也就開成了一次不倫不類、莫名其妙的務(wù)虛清談之會(huì)，既達(dá)不到日本軍國主義政府的陰暗目的，也達(dá)不到促使中國在痛定思痛中自我反省的批判目的，于是成了一個(gè)在歷史上既沒產(chǎn)生惡劣后果，也沒產(chǎn)生正面效果的無足輕重的會(huì)議。

原田尾山作為這次座談會(huì)中的重量級(jí)人物，在整個(gè)討論的過程中扮演著頗為微妙的角色。這包括兩方面。

一是原田尾山作為學(xué)者和藝術(shù)家的那種值得敬佩的獨(dú)立精神，與日本軍國主義政府力圖在“大東亞”的外殼下行日本文化獨(dú)霸亞洲之實(shí)不同，他作為一個(gè)獨(dú)立、專業(yè)的研究者，確實(shí)是真心實(shí)意希望建立一個(gè)包括日本、中國等文化在內(nèi)的真正的“大東亞”文化。這種原田尾山追求和認(rèn)同的“大東亞”文化，超越了日本軍國主義政府所希望的那種狹隘地域的范疇，是一種立足于日本、中國等“子文化”之上的更廣闊、更寬容的大文化。

但另一方面，原田尾山?jīng)]有意識(shí)到，他本人的思想同時(shí)也具有某種內(nèi)在缺陷。他雖然是日本人，但卻典型地代表了中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想中最為守舊的一面。在他看來，日本向西洋美術(shù)汲取養(yǎng)分是錯(cuò)誤的行為，正讓日本失去自己的傳統(tǒng)文化之根，“按照現(xiàn)在日本藝術(shù)家作風(fēng)看來，好像漸漸趨向到西洋的美術(shù)方面;但藝術(shù)愈日漸西洋化，愈與東方的道日漸遠(yuǎn)離，這是要不得的”。對(duì)于他認(rèn)為的日本美術(shù)的問題，他開出的“藥方”是回到中國的“心學(xué)”傳統(tǒng)。他提出，“藝術(shù)與人品有密切的關(guān)系，所以我們研究藝術(shù)的必須好好涵養(yǎng)自己的心，而以古代藝人高尚的心來鍛煉自己”，所以“作者必須致力于養(yǎng)心方面”，“關(guān)于氣韻生動(dòng)，有時(shí)作畫者心要想表現(xiàn)而不一定得心應(yīng)手，這就說明，作者須有高尚的思想，才能在畫面上表現(xiàn)這氣韻生動(dòng)出來”，“所以，我們各人都要從養(yǎng)心做起，先使自己有了健全的人格，高尚的思想，而后將來東方藝術(shù)，才能有好的成績表現(xiàn)出來?！彼麤]能看到東西文化碰撞時(shí)產(chǎn)生的契機(jī)，更談不上借助這樣的契機(jī)提出新的觀念體系。[學(xué)者李佩環(huán)的一段話頗能批評(píng)諸如原田尾山這類人群的“文化相對(duì)主義”和復(fù)古主義思想：“文化相對(duì)主義關(guān)上了文化霸權(quán)的門，卻打開了文化保守主義或文化民族主義的窗，始終沒有脫離文化中心主義，因而在實(shí)質(zhì)上還是一種文化本質(zhì)主義觀念，與文化霸權(quán)主義殊途同歸。”（李佩環(huán)：《全球化時(shí)代的文化交往及其走向》，廣州：世界圖書出版廣東有限公司，2013年，第118頁。）]

原田尾山作為一位有相當(dāng)正義感、歷史責(zé)任感的日本藝術(shù)家、學(xué)者，在日本侵華戰(zhàn)爭時(shí)期發(fā)表這番言論，或許是“醉翁之意不在酒”，有著他的深刻用意。因?yàn)楫?dāng)時(shí)很多日本反戰(zhàn)人士（或在內(nèi)心中反對(duì)戰(zhàn)爭的人士）都有一種思想，那就是日本之所以走上擴(kuò)張侵略的軍國主義道路，正是片面學(xué)習(xí)西方技術(shù)主義、物質(zhì)主義和功利主義的結(jié)果。不過就客觀效果而言，原田尾山站在了保守主義的一端，不能理解走入現(xiàn)代階段的藝術(shù)的多元化和復(fù)雜性，力圖以古代的“畫品如人品”的傳統(tǒng)思想，將正在邁進(jìn)現(xiàn)代階段的中國藝術(shù)拉回古代階段，重走傳統(tǒng)思維的老路，賦予藝術(shù)太多其本身無法承載的褒譽(yù)。誠如學(xué)者鄧軍海所言：“民族主義訴求主宰中國古典美學(xué)研究，非古典美學(xué)之福，乃古典美學(xué)之厄。企圖以民族特殊性張揚(yáng)中國古典美學(xué)，往往適得其反。擺出一副對(duì)抗西方姿態(tài)，以示政治正確，只會(huì)遮蔽自家眼界，而且會(huì)使得民族政治壓倒學(xué)術(shù)研究?！盵鄧軍海：《中國古典美學(xué)研究中的民族主義》，《關(guān)東學(xué)刊》2017年第2期。]在某些歷史節(jié)點(diǎn)上，批判才是更深層的贊美，而不加批判的贊美則是一種“帶著微笑的惡”。

在這次座談會(huì)的后半場(chǎng)原田尾山還提出：“中國畫大多是文人畫（士大夫畫），是偏重寫意的;日本畫可說是院體派，側(cè)重于寫實(shí)?！鼻矣忠哉壑兄髁x的語氣說，希望中日兩國畫家彼此學(xué)習(xí)，共同建設(shè)東洋藝術(shù)的最高峰。具體說，就是希望日本參考借鑒中國“士大夫派的寫意法”，同時(shí)希望“中國畫者要在士大夫派的畫道之外，也應(yīng)學(xué)取日本院體派的寫實(shí)法”。

原田尾山?jīng)]有直接屈從于日本軍國主義政府的壓力，但他同樣沒有跳出舊傳統(tǒng)藝術(shù)范式的窠臼，仍然延續(xù)“寫實(shí)、寫意”的話語體系，沒能意識(shí)到歐洲藝術(shù)與東方傳統(tǒng)藝術(shù)之間的重大差別，不是“寫實(shí)、寫意”之別，也不僅是技法之別，而是開放與封閉之別，是兩個(gè)時(shí)代的“質(zhì)的差別”。于是，既然他沒能擺脫歷史的慣性，那么也就沒有給中國藝術(shù)思想增加任何新的內(nèi)容。

江亢虎接著原田尾山的話，作為日本軍國主義政府在華傀儡政權(quán)發(fā)言者的他趕緊先提醒：“現(xiàn)在我補(bǔ)充一點(diǎn)意見：美術(shù)是日本從西文譯出的名詞，其涵義比藝術(shù)尤窄?！睍r(shí)任汪偽“南京政府”考試院代理院長的江亢虎的這句話，表面上是客觀介紹和稱贊日本在譯介西洋思潮方面發(fā)揮了重要作用的意味，但實(shí)質(zhì)上，是要發(fā)揮其“文化投敵”的作用，表現(xiàn)出一副漢奸嘴臉。無論是在這場(chǎng)座談會(huì)還是在他前后的言論中，他實(shí)際上比這次座談會(huì)請(qǐng)來的日本嘉賓更加親日。接著，他不忘回歸本次座談會(huì)的真正目的，配合建立軍國主義版的“大東亞共榮圈”和日本與同盟國敵對(duì)的形勢(shì)，特別強(qiáng)調(diào)“東洋藝術(shù)”相對(duì)于歐洲藝術(shù)的優(yōu)越性。[1935年時(shí)，江亢虎曾應(yīng)邀到上海美術(shù)?？茖W(xué)校演講，題為“中國繪畫在歐美的影響”，據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)刊摘要，思路和內(nèi)容與他在“東方美術(shù)座談會(huì)”所言基本一致，而且他還帶著濃重民族主義情緒地聲稱歐洲人一直欣賞中國藝術(shù)，自瓷器織物開始，一直延續(xù)到現(xiàn)代，當(dāng)下“正是熱烈歡迎中國繪畫的時(shí)期”。見作者《美專學(xué)術(shù)講座請(qǐng)江亢虎演講》，《藝風(fēng)》1935年第3卷第4期。]他這里的“東洋”，不是單指日本，而是指“東亞”，即包括中日韓在內(nèi)的“大東亞共榮圈”東部區(qū)域。江亢虎最后強(qiáng)調(diào)，“天人合一”，是東洋藝術(shù)的最高境界。他在此力圖凸顯的，是“東洋藝術(shù)”的獨(dú)尊地位，然而無論這種“東洋藝術(shù)”到底是偏向日本還是中國傳統(tǒng)，顯然都仍然停留在前現(xiàn)代的范疇之內(nèi)。

當(dāng)座談會(huì)進(jìn)行到中場(chǎng)時(shí)，討論始終沒有突出日本在“東洋”繪畫中的優(yōu)先地位，于是一位名為鈴木吉佑的日本與會(huì)者按捺不住，提出：“日本畫雖發(fā)源于中國方面，但后來靠著日本作者自己的改進(jìn)，所以在畫面總能多少看出日本人的思想，當(dāng)時(shí)日本畫受中國的影響也并不是一日間就成就的事;而因中國人到日本來，那就受了此種影響而漸漸變成的。但是日本人肯從研究中求進(jìn)步，結(jié)果作者能把自己個(gè)性充分在畫面流露著?！庇盅裕骸霸跁r(shí)代演進(jìn)中，日本人的畫有一定的方式。我從書本方面看來，日本畫于西洋方面也受些影響，現(xiàn)在日本有許多青年正在努力研究畫道中。我來中國時(shí)間很短，對(duì)于中國畫看得不多，但就看見的說，中國畫模仿的多，看上去都似一樣的;創(chuàng)造的很少，因此興趣索然。所以我希望中國畫家須發(fā)揮創(chuàng)造的力量，始有偉大的作品產(chǎn)生出來。”

如果不考慮這次座談會(huì)背后的目的而就事論事的話，鈴木吉佑的這番話的確道出了當(dāng)時(shí)日本和歐洲對(duì)中國水墨畫的真實(shí)觀感。由于傳統(tǒng)技法早已熟爛，后人難以突破前人成就，而且來來去去也就只有水墨畫一種畫種可資選擇，于是當(dāng)歐洲藝術(shù)開始走出中世紀(jì)的陰霾，邁向高峰的同時(shí)，中國繪畫則在清代的虛假“高峰”中愈加深重地陷入臨摹的泥古風(fēng)氣，停留在僵化的舊范疇里，舊的技法達(dá)到“高峰”，而新的探索精神卻難以生發(fā)。

當(dāng)鈴木吉佑發(fā)言完畢后，被戳到了痛處的幾個(gè)中國與會(huì)者開始反駁他這種“中國畫模仿的多，看上去都似一樣”的評(píng)論。俞寄凡稱：“這正是學(xué)畫的要法。俗話說‘師古人不如師造化。所謂‘師就是模仿的意思。西洋人‘師造化就是寫實(shí)的，中國人的‘師造化并不這樣，中國人游玩名山大川時(shí)，把一山一川的形象記在心里，回來后才由記憶中反映在畫面?！庇衷啤爸袊嫷搅松铣藭r(shí)，也是作者創(chuàng)造力的表現(xiàn)，絕非僅是模仿的?！卑凑账南敕?，清代那種臨摹古畫之惡劣風(fēng)氣，都算得上是“作者創(chuàng)造力的表現(xiàn)”了，簡直是把“創(chuàng)舊”當(dāng)創(chuàng)新。

陳柱尊（時(shí)任偽“南京國立中央大學(xué)”文學(xué)院院長）的說法更加詳細(xì)，也更近乎于詭辯，稱之所以中國畫在某些人看來都看似差不多，但其實(shí)只有“精于鑒別者”才能看出不同，言下之意，是“你看不出不同是因?yàn)槟銢]鑒別力”。對(duì)于徐悲鴻早就抨擊過的中國畫因循守舊問題，陳柱尊避而不談。而接著發(fā)言的段拭（時(shí)任偽“國立編譯館”特約編譯，畫家），也是老生常談，無非是重復(fù)古人觀點(diǎn)，認(rèn)為中國畫的特色就在于“只求神似，不求形似”。

到張伯鈞（時(shí)任偽“社會(huì)運(yùn)動(dòng)指導(dǎo)委員會(huì)”專員）發(fā)言時(shí)，他還勇敢提出：“我覺得對(duì)于日本畫，初看時(shí)使人發(fā)生美感，而不能使人有回味的深思，這種道理就是太注重寫實(shí)了，不注重寫意的緣故?！比欢赂业故怯赂?，但對(duì)中國藝術(shù)的提升并無太多意義。對(duì)于中國這種長期以單一畫種和單一風(fēng)格壟斷整體格局的文化而言，“中國藝術(shù)”的概念被窄化為“寫意水墨”，仿佛寫意水墨已經(jīng)達(dá)到藝術(shù)的最完美狀態(tài)，所以其他藝術(shù)門類和風(fēng)格也沒有存在的必要了，導(dǎo)致中國藝術(shù)的道路越走越窄，越來越畸形。正所謂“在繼承傳統(tǒng)、借鑒西方的基礎(chǔ)上，要面向當(dāng)下的美學(xué)理論建構(gòu)與審美實(shí)踐”。[朱志榮：《意象論美學(xué)及其方法——答郭勇健先生》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2019年第6期。]不回應(yīng)現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的中國寫意水墨已經(jīng)走入死胡同。這種寫意水墨“唯我獨(dú)尊”的架構(gòu)不打破，彼時(shí)中國藝術(shù)的落伍格局就無法打開。甚至寫意水墨發(fā)展得越完美，對(duì)中國藝術(shù)的束縛就越緊密。這些與會(huì)者不去從更高遠(yuǎn)的中國大歷史層面思考中國藝術(shù)的格局問題，卻全部蜷縮在寫意水墨的角落里自憐自贊，孤芳自賞，實(shí)為以愛國之名，行文化保守主義之實(shí)。

總之遺憾的是，在這次座談會(huì)上，中國方面的出席者之中，無一人能夠以批判性的目光審視中國藝術(shù)。他們雖言語之間都是在維護(hù)中國藝術(shù)的顏面，而且充滿義憤之情，但顯現(xiàn)的卻都是文化保守主義的情緒，沒有展現(xiàn)出超越舊范疇的先進(jìn)理性思維，對(duì)彼時(shí)中國藝術(shù)的浴火重生沒有任何好處。同樣，日本方面展現(xiàn)的要么是原田尾山這類有專業(yè)良知但無世界格局的文化保守主義者，要么是鈴木吉佑這樣主動(dòng)批評(píng)中國藝術(shù)，但自己也陷入闡述困境的價(jià)值觀念迷茫者。一群當(dāng)時(shí)具有相當(dāng)分量的文化人，在全球時(shí)代大勢(shì)已變的格局下，既無法洞悉中國藝術(shù)發(fā)展的積弊，又無法理解全球藝術(shù)轉(zhuǎn)型的深遠(yuǎn)歷史意味，依舊在文化保守主義的思維下，無視西方藝術(shù)在對(duì)東方產(chǎn)生沖擊的同時(shí)帶來的契機(jī)，照舊用舊范式內(nèi)的審美評(píng)價(jià)體系，誤判當(dāng)時(shí)中國和日本的藝術(shù)面臨的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，以一元化的“水至清”的思維，來全稱判斷式地妄談世界藝術(shù)到了現(xiàn)代階段的“雜亂”，不懂得中國藝術(shù)整體格局早已落伍，反而為寫意水墨那些驕傲偏執(zhí)的思維和成績沾沾自喜，實(shí)在是可悲可嘆。

“在每一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，都可以見出社會(huì)歷史語境和權(quán)力關(guān)系的影響?！盵姚文放：《文學(xué)理論的話語轉(zhuǎn)向及其中國問題》，《文藝報(bào)》2019年6月26日，第2版。]客觀地說，當(dāng)時(shí)日本美術(shù)在很大程度上已經(jīng)走到了現(xiàn)代美術(shù)的階段，而中國美術(shù)則由于被巨大的傳統(tǒng)慣性所困擾，仍然在現(xiàn)代美術(shù)的門外難以跨入。中日兩者所處歷史階段不同，美術(shù)所依據(jù)的歷史和文化語境又具有重大差異性，于是雖然兩者有著大量共同性乃至貫通性的交集，但畢竟是隸屬于兩種不同的文化系統(tǒng)，很難整合成一個(gè)所謂的“大東亞”美術(shù)。

此次座談會(huì)參與者的思想基本屬于文化保守主義者的序列，這導(dǎo)致他們由于自身的文化盲點(diǎn)而未能洞悉中國美術(shù)的內(nèi)在積弊，也沒有能意識(shí)到日本美術(shù)在數(shù)百年的時(shí)間里，經(jīng)過葛飾北齋等知名或不知名的藝術(shù)家的推動(dòng)，已經(jīng)創(chuàng)造了超越中國的革新性成就。由于不像中國這種執(zhí)迷于傳統(tǒng)而帶著難以卸下的精神重負(fù)，當(dāng)時(shí)日本在革新的靈活性方面更勝于中國，日本文化總能在面對(duì)各種失敗的過程中注意到自己對(duì)手身上的優(yōu)秀部分，然后想方設(shè)法將對(duì)手身上的精華化為自己的，這是日本文化最關(guān)鍵的長處。而中國由于自我中心主義的巨大慣性，則常常因?yàn)檫^分自負(fù)的“面子”原因，很少能具備日本文化的這種柔韌性和開闊性。

具體到藝術(shù)上，中國藝術(shù)具體表現(xiàn)為兩大弊端，一是人為設(shè)置了不同藝術(shù)種類的等級(jí)關(guān)系，在創(chuàng)作之前就預(yù)設(shè)了“孰優(yōu)孰劣”的評(píng)判體系。在創(chuàng)作手法上，寫意被置于寫實(shí)的等級(jí)之上;在藝術(shù)門類中，雕塑和建造被排除在藝術(shù)的范疇之外。二是由此導(dǎo)致創(chuàng)作題材、手法和藝術(shù)思想的日益狹窄化和偏執(zhí)化，藝術(shù)家的選擇越來越少，陷入一種僵化的“精致的形式主義”之中無法自拔。例如，只有氣韻生動(dòng)的作品才是高妙的，而那些不能體現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”的創(chuàng)作手法就被排斥。結(jié)果藝術(shù)創(chuàng)作越來越像科舉考試，一切與其選材標(biāo)準(zhǔn)相悖的人才都被當(dāng)成怪物，一切與能幫助自己升入更高社會(huì)等級(jí)相左的創(chuàng)作理念和方法都被視為奇技淫巧、旁門左道，結(jié)果一方面，跟正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)符合的就被發(fā)展到讓人窒息的極致，無法再有太多突破，只能崇古泥舊，另一方面，跟正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)不符的則因?yàn)闊o法獲得社會(huì)承認(rèn)且受到排擠而萎縮凋零，結(jié)果整體格局愈加走向畸形的精致和狹隘。

日本近現(xiàn)代的藝術(shù)探索，逐步擺脫了來自中國的藝術(shù)等級(jí)觀念，開始受到歐洲思想啟蒙，從等級(jí)化、封閉的舊傳統(tǒng)，走向自由、開放的現(xiàn)代創(chuàng)作新階段。在東亞文化圈里，日本走得比中國和朝鮮都更遠(yuǎn)，在彼時(shí)代表了東亞藝術(shù)發(fā)展的先進(jìn)方向。如果日本的這種新成就在彼時(shí)能被清晰、深刻地梳理出來，那么就會(huì)對(duì)刺激中國美術(shù)浴火重生產(chǎn)生重大促進(jìn)作用。但以原田尾山為代表的日本藝術(shù)家、學(xué)者這種對(duì)中國文化缺少批判性的推崇，并沒有為促使中國學(xué)者反思中國傳統(tǒng)美術(shù)之積弊提供精神資源，反而讓那些中國美術(shù)界的保守主義者更加堅(jiān)信自己的保守主義理念，為他們提供了負(fù)面的精神養(yǎng)料。他們與許多中國藝術(shù)同行一樣，沒有意識(shí)到自己處于時(shí)代交替期所負(fù)的歷史使命，即沒能抓住東西文化碰撞的契機(jī)，通過來自歐洲的異域視野重審中國傳統(tǒng)藝術(shù)，并且為中國藝術(shù)在自我反省中重構(gòu)而貢獻(xiàn)力量，構(gòu)建新形態(tài)的中國藝術(shù)精神。

歐洲文藝復(fù)興以來，其藝術(shù)探索呈現(xiàn)出多元化、縱深化、體系化發(fā)展的趨勢(shì)，面對(duì)同樣的表現(xiàn)問題，歐洲藝術(shù)家們有各種各樣的藝術(shù)門類（油畫、水彩、版畫、雕塑等）和豐富多彩的表現(xiàn)維度（浪漫主義的、新古典主義的、印象主義的、抽象主義的等）可供選擇，藝術(shù)家可以在不設(shè)限的自由氛圍中創(chuàng)作，即便自己的創(chuàng)作不被當(dāng)時(shí)社會(huì)認(rèn)可，他仍然有自由的空間將自己“不正確”的藝術(shù)探索推向本身的極致狀態(tài)，從而在藝術(shù)史上留下自己的印跡。所以歐洲藝術(shù)才能在這樣百花齊放、百家爭鳴的豐富性之中，成為引領(lǐng)全球藝術(shù)潮流的主導(dǎo)者，為全球藝術(shù)的發(fā)展提供精神資源和思想動(dòng)力。

而中國傳統(tǒng)藝術(shù)長期由水墨畫壟斷，水墨畫幾乎成了中國藝術(shù)的唯一代表，而文人畫又幾乎成為水墨畫唯一高妙的創(chuàng)作類型，創(chuàng)作之路越走越狹隘。這種等級(jí)化、一元化的思想理念和創(chuàng)作方法，讓中國傳統(tǒng)藝術(shù)愈加深重地陷入“水至清則無魚”的尷尬局面。當(dāng)中國藝術(shù)家還在為自己的繪畫比西方更寫意、更空靈而驕傲的時(shí)候，西方藝術(shù)家則饒有興趣地把水墨畫也納入自己的創(chuàng)作嘗試之中（比如畢加索就親自嘗試創(chuàng)作畢加索式的水墨畫）。當(dāng)中國藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)自己的文人畫能“運(yùn)墨而五色具”的時(shí)候，西方藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)展到超越這種非此即彼思維的豐富性，既有格外強(qiáng)調(diào)色彩、明暗、比例等特征的具象藝術(shù)，同時(shí)也有以摒棄這些特征為榮的極簡主義等流派。于是當(dāng)歐洲藝術(shù)讓全球藝術(shù)持續(xù)“西化”的同時(shí)，中國藝術(shù)在不斷退守中已無力針對(duì)西化進(jìn)行反擊，針鋒相對(duì)地對(duì)西方進(jìn)行“東化”。而且在面對(duì)西方藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)沖擊時(shí)，在心里深處一直以文人畫為最高等級(jí)的中國藝術(shù)家，愈加感受到了一種寡不敵眾的深深不安，再由這種不安變成了過度自負(fù)的文化保守主義，不敢以“超越中西之別”的高遠(yuǎn)意識(shí)和自信心態(tài)去積極汲取西方藝術(shù)的精神養(yǎng)分，[曾軍：《文論話語應(yīng)超越“中西”之別》，《中國文藝評(píng)論》2017年第5期。]更奢談以“對(duì)話主義”的大胸懷去參與國際藝術(shù)對(duì)話。[曾軍：《關(guān)于中西文論“對(duì)話主義”研究方法的思考》，《南京社會(huì)科學(xué)》2017年第10期。]

晚清以來中國美術(shù)面臨的文化大衰退困局，其關(guān)鍵倒不是舊傳統(tǒng)的范式不夠精致的問題，也不是水墨畫達(dá)到的成就不夠高的問題，更不是“氣韻生動(dòng)”概念不夠有美學(xué)價(jià)值的問題。恰恰相反，中國傳統(tǒng)美術(shù)衰退之根本，就在于傳統(tǒng)勢(shì)力過于強(qiáng)大，審美的舊范疇過于精致，以至于窒息了從內(nèi)部完成自我否定、揚(yáng)棄和革新的可能。具體到藝術(shù)理念，就在于以天人合一、氣韻生動(dòng)等為代表的理念經(jīng)過歷代的不斷層積，已經(jīng)逐漸演變?yōu)橐环N封閉、排他的自我闡釋體系，這種一元化的體系由于總能在自我闡釋的框架內(nèi)“完滿”地闡釋自己遇到的問題，所以它已經(jīng)不需要新的內(nèi)容，同時(shí)也本能地拒絕挑戰(zhàn)新的難題，而僅僅是以不變應(yīng)萬變地滿足于自己極其精致而僵化的思想狀態(tài)。

然而，藝術(shù)面對(duì)的是變化萬千的世界，要表現(xiàn)的是自己面對(duì)這個(gè)世界時(shí)的剎那見永恒的觸動(dòng)，從而通過審美去接觸超越現(xiàn)實(shí)局限的無限可能。在這樣的海闊天空的藝術(shù)世界中，無論是水墨畫還是油畫，都只是諸多表現(xiàn)的載體之一;無論是氣韻生動(dòng)還是不氣韻生動(dòng)，是天人合一還是非天人合一，都只是諸多創(chuàng)作理念之一，本身不應(yīng)該在作品還沒創(chuàng)作出來之前，就已經(jīng)預(yù)設(shè)出等級(jí)秩序，而應(yīng)當(dāng)讓所有的創(chuàng)作手法和理念都在同一個(gè)開放、平等的平臺(tái)上自由競爭，彼此之間能取長補(bǔ)短的就互相借鑒，不能相融的就異質(zhì)共存、并行不悖。我們必須容許試錯(cuò)，讓時(shí)間來判斷，使不斷涌現(xiàn)的作品在時(shí)代浪潮的沖刷下，篩選出能夠被時(shí)代記住的代表作。彼時(shí)只有以這樣開闊的理念反思和重構(gòu)中國藝術(shù)的格局，才有可能讓中國藝術(shù)從衰退的困局中走出來，重新煥發(fā)出新的生機(jī)，迎接新的未來。

結(jié)語

這次座談會(huì)由于其內(nèi)容本身的內(nèi)在缺失，未能在美學(xué)史、藝術(shù)史的書寫中留下痕跡，但這次座談會(huì)涉及到的問題，如果置于思想史的層面來考察，倒是能管窺到彼時(shí)中國和日本相應(yīng)的人物的心態(tài)，較為直觀地看到“文化保守主義”是如何在那一批人身上具體體現(xiàn)出來的。時(shí)至今日，文化保守主義在中國的書畫界仍然有一定市場(chǎng)。這是一種強(qiáng)調(diào)自我正確性的肯定性文化傾向，它拒絕深刻的自我反省和進(jìn)行痛苦的自我批判，但能夠給人以民族自豪感和內(nèi)心的安全感，所以被許多在現(xiàn)代性沖擊下陷入焦灼的人們視為精神支撐甚至精神歸宿。其實(shí)刻意在藝術(shù)上不斷區(qū)分中國和西方，本身就是一種文化不自信的表現(xiàn)，是“鴉片戰(zhàn)爭”以來中國人自卑心態(tài)的延續(xù)。試想，盛唐時(shí)期的中國文化會(huì)在中土和西域之間設(shè)限嗎？

正所謂“沒有文化沖突，就沒有對(duì)自身文化認(rèn)識(shí)的深化，也就沒有對(duì)他文化了解的深入?！盵李佩環(huán)：《全球化時(shí)代的文化交往及其走向》，第133頁。]然而在彼時(shí)的中國書畫界，相當(dāng)多的藝術(shù)家在面對(duì)中西文化傳統(tǒng)時(shí)不是選擇奮起直追，積極從西方汲取有利于我們實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代革新的精神資源，卻是投入文化保守主義的懷抱，用固守成規(guī)來“應(yīng)對(duì)”文化競爭加劇的全球格局，與時(shí)代的要求背道而馳。雖然此座談會(huì)早已被歷史遺忘，但其中暴露出當(dāng)時(shí)中日兩國在審美意識(shí)形態(tài)方面的各自和共同的缺陷，所以站在今日的時(shí)代高度去重審其中的問題，有利于我們以更開闊和更深刻的視野研判中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)，理解今日提倡推動(dòng)傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)新性發(fā)展”和“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的深刻意涵。

前事不忘，后事之師，該座談會(huì)對(duì)于我們當(dāng)下的藝術(shù)思想史研究具有相當(dāng)?shù)慕梃b意義，警醒我們?cè)诒３置褡鍤夤?jié)和展現(xiàn)中國風(fēng)范的同時(shí)，切勿被保守主義情緒和思維所綁架，而應(yīng)該以更開闊和更具批判性的心態(tài)來進(jìn)行自我反思。精神文化遺產(chǎn)需要通過持續(xù)的批判而在新的歷史條件下不斷獲得重生，而沉溺于“注釋性闡釋”的一味贊美則只會(huì)導(dǎo)致文化停滯，表面上是尊崇而實(shí)際上是捧殺。我們需要的是帶著積極健康性質(zhì)的民族主義的審美，而非狹隘排外的封閉主義的孤芳自賞。文化自信必須建立在清醒冷靜的文化自省基礎(chǔ)之上，傳統(tǒng)美術(shù)必須打破既有陳腐的理念局限才可能在更高層次上實(shí)現(xiàn)浴火重生，而這也就是重新挖掘出這一座談會(huì)且在理念轉(zhuǎn)化問題上加以細(xì)致分析的價(jià)值和意義之所在。