“三一律”理論在話劇當(dāng)中的價(jià)值

趙青青

【摘 要】“三一律”理論的藝術(shù)表現(xiàn)形式為對(duì)空間與時(shí)間進(jìn)行集中把握，在刻畫情節(jié)的同時(shí)還能夠準(zhǔn)確描述整體背景。通過在話劇舞臺(tái)中的洗滌與演化逐漸朝著多元化的方向發(fā)展，并且這種不拘于形式的表達(dá)方式也能夠準(zhǔn)確驗(yàn)證該理論的應(yīng)用價(jià)值。基于此，文章圍繞“三一律”在話劇中的作用與價(jià)值進(jìn)行研究，對(duì)不同階段話劇中的“三一律”進(jìn)行剖析，使該理論的應(yīng)用效果更加清晰。希望對(duì)相關(guān)研究人員提供參考與借鑒。

【關(guān)鍵詞】“三一律”;話劇;美學(xué);應(yīng)用價(jià)值

中圖分類號(hào)：J824?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）29-0020-02

在東西方舞臺(tái)話劇文化的傳播交融過程中，“三一律”理論在話劇中的表現(xiàn)形式與應(yīng)用價(jià)值不斷得到升華，并且對(duì)當(dāng)代話劇起到極大的影響作用。因此本文將“三一律”在國內(nèi)外話劇中的價(jià)值進(jìn)行結(jié)合分析，試圖在梳理古典主義“三一律”的發(fā)展歷程的同時(shí)，還可以驗(yàn)證“三一律”在當(dāng)代話劇中的存在形式與影響價(jià)值，同時(shí)對(duì)“三一律”在不同時(shí)代與社會(huì)中的功能意義進(jìn)行探析，對(duì)東西方話劇文化的交流具有重要拓展意義。

一、“三一律”理論的起源及發(fā)展

“三一律”是歐洲古典文學(xué)中的原創(chuàng)規(guī)則，并且在古典話劇中得以體現(xiàn)，指的是在話劇表演中將描述情節(jié)作為基礎(chǔ)，還要對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)、人物等因素進(jìn)行布置，這樣才能串聯(lián)出完成的故事。因此將時(shí)間、情節(jié)與地點(diǎn)稱之為“整一”，也就是“三一律”理論。

在古希臘時(shí)期，亞里士多德便提出“情節(jié)整一”的概念，并且其在論述悲劇情節(jié)時(shí)提出，悲劇情節(jié)應(yīng)該將存在的人與發(fā)生的事結(jié)合到一起，而且還要保證兩者之間具有必然的聯(lián)系，這樣才能推動(dòng)故事的發(fā)展。這便需要藝術(shù)反映出的世界與實(shí)際情況保持在同一層面上，這樣也有助于戲劇情節(jié)的凝練與集中。

在話劇表演中也是如此，只有保證空間、時(shí)間的統(tǒng)一，才能保證話劇構(gòu)造出來的世界更具現(xiàn)實(shí)意義，以此形成強(qiáng)烈的代入感，強(qiáng)化作品吸引力?！叭宦伞钡某霈F(xiàn)對(duì)外國古典話劇的發(fā)展起到一定的推動(dòng)作用，尤其是意大利、法國以及德國等，而且“三一律”形式在話劇中的表現(xiàn)形式還會(huì)隨著不同國家的情況而發(fā)生改變，例如俄國古典主義話劇與西歐流派存在極大差異，其主要以強(qiáng)調(diào)民族歷史與生活為主，在話劇中普遍呈現(xiàn)出反抗性與諷刺感，這方面的代表作品有伊凡諾維奇的《紈绔少年》等?！叭宦伞痹谖覈拕“l(fā)展史中也隨著年代的發(fā)展逐漸產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，并且使“三一律”的核心理念更加豐富多元[1]。

二、“三一律”理論在古代話劇中的應(yīng)用價(jià)值

（一）具體應(yīng)用

在研究“三一律”理論在古典話劇中的應(yīng)用價(jià)值時(shí)，需要對(duì)“三一律”展開分析，也就是情節(jié)的整一律、時(shí)間的整一律以及地點(diǎn)的整一律。其中情節(jié)整一律指的是作者在創(chuàng)作過程中需要對(duì)故事進(jìn)行描述，強(qiáng)化話劇各場景之間的聯(lián)系程度，保證具體情節(jié)不突兀，這樣才能從故事中突出人物性格，將觀眾更好地代入到話劇演員所描繪的環(huán)境中，這種突出演員性格的表演模式也被稱為“性格喜劇”[2]。時(shí)間的整一律指的是保證故事情節(jié)與時(shí)間對(duì)應(yīng)，以此來促進(jìn)劇情的合理性。例如在莫里哀的《唐璜》中，話劇的第一幕與第四幕為故事發(fā)展的第一天，而第五幕則是故事中的第二天。因此根據(jù)話劇演員的對(duì)話與表現(xiàn)出來的狀態(tài)都能夠顯示出天數(shù)的更替?！短畦愤@部話劇的情景持續(xù)時(shí)間約為24小時(shí)。然而在表演過程中合理利用時(shí)間特點(diǎn)，將之前發(fā)生的事情以故事的形式在劇中陳述，從而使觀眾更加順暢地接受劇中的時(shí)間設(shè)定。地點(diǎn)方面的整一律指的是在整體區(qū)域中明確具體地點(diǎn)，并且在地點(diǎn)第一次出現(xiàn)時(shí)要進(jìn)行細(xì)致描述，例如森立、島嶼與平原等區(qū)域，都可以采用描述方式將觀眾帶入到具體環(huán)境中[3]。

（二）限制與拓展

古典主義中的“三一律”為了保證話劇整體的沖突性與嚴(yán)謹(jǐn)性，要針對(duì)整體內(nèi)容進(jìn)行凝練，也就是對(duì)不必要的環(huán)節(jié)進(jìn)行限制，對(duì)有待延伸的內(nèi)容進(jìn)行拓展。這樣能夠促進(jìn)故事整體發(fā)展。例如在莫里哀的作品《偽君子》中，成功使用了古典主義“三一律”法則，使話劇內(nèi)容更加干練。沒有平行與交替的情節(jié)線索，話劇中的故事發(fā)生時(shí)間為24小時(shí)內(nèi)，地點(diǎn)設(shè)定在奧爾貢家中，通過擺正時(shí)間與地點(diǎn)的統(tǒng)一性，能夠?yàn)橛^眾帶來更為真實(shí)的感覺[4]。

（三）美學(xué)價(jià)值

話劇與其他文學(xué)體裁不同，其是一種獨(dú)特的表演方式，雖然在表現(xiàn)與臺(tái)詞中略顯浮夸，可是這樣不僅能夠迎合場景，還能夠有效突出人物的個(gè)性與內(nèi)心，尤其是在塑造美好事物時(shí)，可以將實(shí)際創(chuàng)作手法與虛幻的描繪方式相結(jié)合，使美學(xué)價(jià)值得到升華，直擊觀眾心靈。在多數(shù)古典主義作品中都能夠體現(xiàn)出理性原則，這也是人性美的一部分。雖然“三一律”的敘事模式與架構(gòu)更加適合悲劇藝術(shù)作品，但是可以在話劇的表演過程中重點(diǎn)彰顯其中的道理與人性，在對(duì)人物進(jìn)行刻畫時(shí)往往更集中于心理矛盾方面，進(jìn)而彰顯出人物復(fù)雜的心理活動(dòng)。

總體來說，“三一律”雖然在話劇表演中體現(xiàn)出一定的桎梏性質(zhì)，但就像戴上鐐銬的華美舞姿一樣，能夠在一定程度上提升刻畫效果[5]。

三、“三一律”理論在現(xiàn)代話劇中的應(yīng)用價(jià)值

（一）在西方話劇中的應(yīng)用價(jià)值

現(xiàn)代話劇經(jīng)過多年來的發(fā)展與演變，已經(jīng)在表演形式上得到優(yōu)化革新，但是仍然可以看到“三一律”在話劇中的價(jià)值與作用。而且在戲劇沖突性的構(gòu)造中也越來越完善。例如荒誕派作品《在茫茫大海上》，作為典型的荒誕主義話劇，在表演過程中采用擬人方式，根據(jù)三個(gè)碎片在海上的漂泊過程進(jìn)而對(duì)人生進(jìn)行分析。同時(shí)還有戲劇《屈打成醫(yī)》，丈夫斯拉卡是一個(gè)典型賭徒，他不僅懶惰、貪財(cái)、嗜酒如命，還不思進(jìn)取，就是這樣完整性的描述方式，能夠讓觀眾對(duì)其產(chǎn)生一定的厭惡感，同時(shí)在這種社會(huì)底層小人物被屈打成醫(yī)后，也會(huì)被這種荒誕的劇情吸引。此外，單一的人物性格更加適合表演，由于沒有復(fù)雜的問題，會(huì)使整體刻畫效果更加形象具體。因此，“三一律”的話劇作品會(huì)讓演員更加直接深入地進(jìn)入到角色中，同時(shí)快速對(duì)時(shí)代背景、人物性格以及角色關(guān)系等信息進(jìn)行帶入，幫助演員提升表演質(zhì)量[6]。

（二）在中國現(xiàn)代話劇中的應(yīng)用價(jià)值

中國戲劇自誕生以來就以開放姿態(tài)對(duì)國外古典主義戲劇文化進(jìn)行吸收與借鑒，并且在時(shí)代的影響下也逐漸產(chǎn)生各類表現(xiàn)形式。話劇在表演過程中更加注重對(duì)人生的揭示，同時(shí)還有對(duì)生命意義與主題意識(shí)的張揚(yáng)，“三一律”可以對(duì)故事情節(jié)中的情感進(jìn)行重新塑造，并且將情節(jié)提煉為一種力量，也就是要同時(shí)具備審美性與戲劇性。

以話劇《雷雨》為例，其巧妙地闡述了魯大海與周樸園之間的關(guān)系。魯大海是煤礦工人，周樸園是煤礦老板，二者之間的關(guān)系能夠明確反映出中國社會(huì)新資本主體對(duì)底層人民的剝削與壓榨，這樣能夠使人物之間的情感恩怨升華為階級(jí)矛盾，進(jìn)而在敘述過程中可以進(jìn)行深層次表演。

由于“三一律”規(guī)則要求在一天之內(nèi)完成對(duì)故事的敘述，這也正好符合中國傳統(tǒng)戲曲形式，通過調(diào)整角色每一次的出場與心理變化，都能夠展現(xiàn)出整體故事進(jìn)展與節(jié)奏的緊張程度，從而達(dá)到震撼舞臺(tái)的效果。

《雷雨》的作者曹禺在創(chuàng)作之前曾針對(duì)“三一律”進(jìn)行研究，這在作品中的情節(jié)整一方面得到了很好體現(xiàn)。圍繞故事內(nèi)容，話劇在表演中不僅涵蓋了周、魯兩家三十余年的愛恨情仇，并且在出場的八個(gè)角色之間也存在復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)。該劇以大少爺周萍與妹妹及后母之間的畸形愛戀為故事主線，并且與其他角色摻雜在一起，根據(jù)劇情的推進(jìn)與周家秘密的逐漸揭開，可以明顯看出不同人物的心里變化歷程。如何才能夠?qū)⑷嗄陙戆藗€(gè)角色的復(fù)雜關(guān)系與變化明確表達(dá)出來，曹禺運(yùn)用時(shí)間整一律，針對(duì)話劇的整體內(nèi)容進(jìn)行合理壓縮，也就是將其主要分為三個(gè)時(shí)間段，利用倒敘與插敘的模式幫助觀眾快速了解劇情。

總之，“三一律”的發(fā)展形式已經(jīng)不再苛刻，出于劇情合理發(fā)展的需要，在針對(duì)劇本進(jìn)行調(diào)整時(shí)需要保證時(shí)間線之間的關(guān)系，這樣才能體現(xiàn)出主要場景與次要場景之間的矛盾，有效緩解觀眾的審美疲勞。

故事情節(jié)緊湊、角色性格明顯、情節(jié)感染力強(qiáng)是“三一律”在話劇中的重要體現(xiàn)。在《雷雨》中也充分驗(yàn)證了這一點(diǎn)，實(shí)際上作品能夠取得成功，不僅要?dú)w功于曹禺的才華，同時(shí)還能夠體現(xiàn)出“三一律”的應(yīng)用價(jià)值。“三一律”作為一種戲劇規(guī)則，如果合理融入時(shí)代背景與政治元素，這樣可以強(qiáng)化觀眾的代入感，同時(shí)對(duì)角色進(jìn)行深度刻畫，使觀眾對(duì)角色的記憶更加深刻，也就是使話劇作品表達(dá)出來的含義超越內(nèi)容與角色本身。

（三）在小劇場話劇中的應(yīng)用價(jià)值

當(dāng)前社會(huì)由于生活節(jié)奏較快，觀眾在觀看舞臺(tái)戲劇時(shí)需要對(duì)內(nèi)容信息量進(jìn)行快速掌握，就是在盡短時(shí)間內(nèi)可以讓觀眾了解大致背景與人物性格。這樣在初步框架形成的基礎(chǔ)上，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行填充，隨著人物觀點(diǎn)與性格的不斷彰顯，能夠概括出觀眾對(duì)所有事物的最初看法。例如美國戲劇大師尤金·奧尼爾的《天邊外》，這部戲描寫一個(gè)美國小農(nóng)場主家庭的不幸生活。羅伯特和安德羅是兩兄弟，他們同時(shí)愛上了鄰家女孩露絲，最終露絲決定和羅伯特結(jié)婚。愛情使得本幻想去天邊外生活的羅伯特只得留在家中務(wù)農(nóng)，而他的哥哥則被選為農(nóng)場接班人，因此兄弟二人互換了人生的選擇，進(jìn)而使故事內(nèi)容發(fā)生了翻天覆地的變化，迅速抓住觀眾的眼球，把所有的矛盾瞬間拋給觀眾，進(jìn)而使觀眾成為局中人，對(duì)人物性格的轉(zhuǎn)變進(jìn)行思考與評(píng)價(jià)。這也符合當(dāng)代社會(huì)中的“快餐式”觀看需求。雖然話劇表演對(duì)原作品內(nèi)容進(jìn)行了修改，但是全程情節(jié)緊湊，場景單一，每個(gè)人物性格更加鮮明，這種基于“三一律”的描繪規(guī)則更加符合觀眾的需求，進(jìn)而使話劇演出大獲成功。

綜上所述，“三一律”理論會(huì)隨著時(shí)代發(fā)展改變表述形式，并且對(duì)自身內(nèi)容進(jìn)行擴(kuò)展與補(bǔ)充，以此來強(qiáng)化“三一律”的生命力。

參考文獻(xiàn)：

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[3]閔思嘉.<完美陌生人>：三一律的實(shí)踐與背反[J].電影世界，2016，（8）：62-63.