新實(shí)踐美學(xué)的相聲藝術(shù)觀

張弓 張玉能

[摘 要]新實(shí)踐美學(xué)的相聲藝術(shù)觀是以馬克思主義的藝術(shù)觀為依據(jù)的。相聲是民間長(zhǎng)期流傳的曲藝說(shuō)唱表演行業(yè)，以調(diào)節(jié)日常休閑生活為生產(chǎn)目的。相聲是語(yǔ)言表演藝術(shù)，講究“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”的技巧，以產(chǎn)生笑的審美效果，從而被稱為笑的藝術(shù)。相聲是喜劇性藝術(shù)，主要表現(xiàn)肯定性喜劇性（幽默）和否定性喜劇性（滑稽），揭示社會(huì)生活中現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)容和形式的矛盾倒錯(cuò)所構(gòu)成的不合常情常理的現(xiàn)象，用特殊的方式肯定和贊頌幽默對(duì)象、否定和諷刺滑稽對(duì)象，讓人們?cè)谛β曋袃艋撵`，升華人生境界。

[關(guān)鍵詞]新實(shí)踐美學(xué);相聲藝術(shù)觀;相聲產(chǎn)業(yè);語(yǔ)言表演藝術(shù);喜劇性藝術(shù);矛盾倒錯(cuò)

[中圖分類號(hào)]B83 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372（2020）03-0080-06

Abstract：The crosstalk art view of new practical aesthetics is based on the art view of Marxist. Crosstalk is a folk art and rap performance industry that has been circulated for a long time， with the purpose of regulating daily leisure life. Crosstalk is the art of language performance; it emphasizes the skills of “speaking， learning， teasing and singing” in order to produce the aesthetic effect of laughter， so it is called the art of laughter. Crosstalk is a comic art， mainly showing positive comedy （humor） and negative comedy （funny）， revealing the abnormal phenomenon formed by the contradiction between phenomenon and essence， content and form in social life， which is in a special way to affirm and praise the object of humor， negates and irony of the object of humor， so that people in laughter purify the soul， sublimate the realm of life.

Key words：new practical aesthetics; the art view of crosstalk; crosstalk industry; language performing art;comedy art; contradiction perversion

馬克思主義的藝術(shù)觀揭示了藝術(shù)的本質(zhì)和本質(zhì)特征，主要包括藝術(shù)生產(chǎn)論、審美意識(shí)形態(tài)論、“實(shí)踐-精神的”掌握世界論。馬克思的藝術(shù)觀認(rèn)為，藝術(shù)是一種特殊的生產(chǎn)方式，藝術(shù)是社會(huì)構(gòu)成中的審美意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)是“實(shí)踐-精神的”掌握世界的特殊方式。馬克思主義的藝術(shù)觀是一個(gè)多維度、多層次、開(kāi)放性的立體網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，它比較全面、科學(xué)、系統(tǒng)、開(kāi)放地揭示了藝術(shù)的本質(zhì)和本質(zhì)特征。新實(shí)踐美學(xué)的相聲藝術(shù)觀是以馬克思主義的藝術(shù)觀為根據(jù)的，同樣比較合理地解釋了相聲的本質(zhì)和本質(zhì)特征。

一、相聲是一種民間曲藝說(shuō)唱表演行業(yè)

相聲（英文譯為crosstalkcomic cross-talk，talk show，chinese comic dialogue），作為一種藝術(shù)生產(chǎn)，主要是在中國(guó)民間流傳的說(shuō)唱表演行業(yè)，其主要目的是讓人在笑聲中度過(guò)日常休閑生活。據(jù)考證，“相聲可以追溯到先秦時(shí)的俳優(yōu)，后來(lái)經(jīng)過(guò)復(fù)雜曲折的發(fā)展歷程，吸收了眾多的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，如魏晉時(shí)的笑話、唐代參軍戲以及宋金雜劇里滑稽含諷的表演等，明代稱為‘象聲的隔壁戲和笑話藝術(shù)的普及，都孕育了相聲的誕生。至于兼?zhèn)湔f(shuō)、學(xué)、逗、唱藝術(shù)形式的相聲形成于何時(shí)，已難以確考?！盵1]侯寶林等人的《相聲溯源》也有大致相同的說(shuō)法：“是否可以這樣說(shuō)，‘參軍戲是相聲藝術(shù)的直系親屬，‘俳優(yōu)是相聲藝術(shù)的遠(yuǎn)代祖先，而宋‘滑稽戲則相當(dāng)于親戚朋友的關(guān)系?！薄啊f(shuō)、學(xué)、逗、唱四種因素在唐宋時(shí)期大體具備了，也就是說(shuō)，相聲藝術(shù)的雛形已經(jīng)初步形成了?！盵2]從詞源上來(lái)看，相聲一詞，大約在宋代有同音詞“像生”，原意為模擬別人的言行，大約在明代發(fā)展為“象聲”，又叫“隔壁象聲”。因此，也有人認(rèn)為，相聲起源于華北地區(qū)的民間說(shuō)唱曲藝“隔壁象聲”，明朝已經(jīng)流行，一般認(rèn)為形成于清代咸豐、同治年間。經(jīng)過(guò)清朝到民國(guó)初年的發(fā)展，“象聲”逐步由一種個(gè)人模擬口技變化為單口笑話，名稱變?yōu)橄嗦?，后?lái)發(fā)展成為單口（由一個(gè)演員講述笑話）、對(duì)口（兩個(gè)演員一捧一逗，通常又有“一頭沉”和“子母哏”兩類）、群口（三個(gè)以上演員表演）三種表演形式。由此可見(jiàn)，相聲是扎根于民間、流傳于民間、源于人民生活，老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的曲藝表演形式。業(yè)內(nèi)流傳，相聲鼻祖是清朝咸豐、道光、同治年間的北京人張三祿。新中國(guó)成立之前，相聲主要在北京天橋、天津勸業(yè)場(chǎng)、南京夫子廟等市民娛樂(lè)場(chǎng)所表演，屬于下里巴人的民間曲藝，相聲演員社會(huì)地位較低，相聲內(nèi)容也參差不齊，有一些低俗、庸俗、媚俗的內(nèi)容。新中國(guó)成立以后，相聲演員地位提高，侯寶林大師還曾經(jīng)被毛主席邀請(qǐng)到中南海說(shuō)相聲，相聲得到空前發(fā)展，相聲的表演也進(jìn)行了改革，革除了一些低級(jí)下流的段子，逐漸成為主流意識(shí)形態(tài)的主要“寓教于樂(lè)”的宣傳途徑，形成了“馬（三立）派”“侯（寶林）派”“常（寶堃）派”“蘇（文茂）派”“馬（季）派”等著名相聲流派。1979年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)開(kāi)播，相聲成為其主打節(jié)目和保留節(jié)目。20世紀(jì)晚期，以侯寶林、馬三立為首的一代相聲大師相繼隕落，相聲事業(yè)陷入低谷。2005年起，憑借電視、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)站等新興媒體的傳播，相聲實(shí)現(xiàn)了二次復(fù)興。在形成過(guò)程中，相聲廣泛吸取口技、說(shuō)書(shū)、京韻大鼓等曲藝藝術(shù)之長(zhǎng)，用笑話、滑稽問(wèn)答、說(shuō)唱等引人發(fā)笑為藝術(shù)特點(diǎn)，以“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”為主要藝術(shù)手段，寓莊于諧，主要以諷刺假惡丑來(lái)表現(xiàn)真善美。傳統(tǒng)曲目以諷刺舊社會(huì)各種丑惡現(xiàn)象和通過(guò)詼諧的敘述反映各種生活現(xiàn)象為主，新中國(guó)成立后除繼續(xù)發(fā)揚(yáng)諷刺傳統(tǒng)外，也有歌頌新人新事的作品。傳統(tǒng)曲目有《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》《戲劇與方言》《賈行家》《扒馬褂》等，總數(shù)在兩百個(gè)以上。反映現(xiàn)實(shí)生活的作品則以《醉酒》《夜行記》《買猴》《帽子工廠》等影響較大。2008年相聲被國(guó)務(wù)院列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2018年11月28日，教育部辦公廳公布天津師范大學(xué)為相聲中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地。

相聲，從誕生之日起就是一種藝術(shù)生產(chǎn)。相聲的生產(chǎn)者是相聲演員，他們以說(shuō)相聲為職業(yè)，是馬克思所說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)的“生產(chǎn)勞動(dòng)”，即產(chǎn)生利潤(rùn)和維持生計(jì)的手段;相聲的消費(fèi)者是以市民為主體的人民大眾，無(wú)論是在天橋、勸業(yè)場(chǎng)、夫子廟等大眾娛樂(lè)場(chǎng)所，還是茶館、劇場(chǎng)、私宅，聽(tīng)相聲的人必須付出酬金即票款。從相聲的消費(fèi)者來(lái)看，它在舊社會(huì)主要是一種不登大雅之堂的民間曲藝，新中國(guó)成立以后，相聲雖然進(jìn)行了改革，幾乎每個(gè)省市，甚至縣都有包括相聲的曲藝團(tuán)或者文工團(tuán)，然而，它仍然是一種民間曲藝和大眾藝術(shù)，以勞動(dòng)人民為主要消費(fèi)對(duì)象。盡管在新中國(guó)成立以后，相聲演員的地位大大提高，成為藝術(shù)家、文藝工作者、曲藝工作者，的確也有像侯寶林這樣的大師對(duì)相聲進(jìn)行改革，有相當(dāng)部分的相聲演出和相聲作品是馬克思所說(shuō)的人類天性的流露的“非生產(chǎn)勞動(dòng)”，起到了審美意識(shí)形態(tài)和“實(shí)踐-精神的”掌握世界的巨大作用。比如，侯寶林等相聲演員在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期慰問(wèn)志愿軍的演出以及其他類型的全國(guó)慰問(wèn)巡回演出、給毛主席等領(lǐng)導(dǎo)人的演出，還有一些曲藝會(huì)演等大型專業(yè)活動(dòng)。不過(guò)，從根本上看，相聲主要是相聲演員的謀生手段，是一種生產(chǎn)勞動(dòng)。從相聲大師侯寶林的經(jīng)歷來(lái)看，相聲的確是一種民間流行的大眾化藝術(shù)生產(chǎn)。1929年，12歲的侯寶林拜師嚴(yán)澤甫學(xué)習(xí)京劇，三個(gè)月后開(kāi)始街頭賣藝。其間，師父在天橋三角市場(chǎng)與著名藝人“云里飛”（白寶山）搭班“撂地”賣藝。侯寶林白天隨師父前往天橋，在師父與“云里飛”演出間隙表演京劇、滑稽二黃，夜晚背著有殘疾的師兄和師父一起到妓院賣唱。1933年，16歲的侯寶林在一個(gè)偶然機(jī)會(huì)，開(kāi)始單獨(dú)表演相聲，并拜相聲藝人朱闊泉為師，從此侯寶林便與相聲結(jié)下不解之緣。與許許多多舊社會(huì)的民間藝人一樣，以此掙錢謀生，養(yǎng)家糊口。經(jīng)過(guò)幾年艱苦奮斗，侯寶林的相聲終于成為什樣雜耍中攢底的“大軸兒”。1937年，侯寶林與郭啟儒合作，在京津一帶演出，藝術(shù)日臻成熟，聲名大震。而且，他一改當(dāng)時(shí)相聲粗俗的風(fēng)氣，以高雅的情趣與質(zhì)樸的格調(diào)、正派的臺(tái)風(fēng)贏得了廣泛贊譽(yù)。1939年，開(kāi)始給師父朱闊泉先生捧哏，在天橋新民茶社首次正式登臺(tái)表演相聲。1943年除了在電臺(tái)作節(jié)目，同時(shí)還在燕樂(lè)、大觀園、天寶、玉茗春等幾家戲園子趕場(chǎng)，逐漸躋身于天津有名的五檔相聲。1948年他繼續(xù)在西單游藝社和商業(yè)電臺(tái)演出，偶爾走堂會(huì)，同時(shí)也自己做廣告。新中國(guó)成立后，侯寶林更煥發(fā)了藝術(shù)青春，很快就成為婦孺皆知、享譽(yù)海內(nèi)外的藝術(shù)大師。此后，他立志相聲改革，一面對(duì)一些傳統(tǒng)相聲進(jìn)行修改、加工，一面又創(chuàng)作了一些反映現(xiàn)實(shí)生活的新相聲，如《婚姻與迷信》《一貫道》等。1949年7月2日，他列席參加中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界第一次全國(guó)代表大會(huì)，聆聽(tīng)周恩來(lái)總理關(guān)于國(guó)內(nèi)形勢(shì)的報(bào)告;8月起，他參加兩期北平戲曲藝人講習(xí)班學(xué)習(xí)，聽(tīng)了《社會(huì)發(fā)展史》《中國(guó)革命與中國(guó)共產(chǎn)黨》《藝人的道路》（田漢）《戲曲的前途》（馬少波）等專題講座;由此他接受革命的道理，并明白了在新的形勢(shì)下，相聲改革已迫在眉睫。1949年秋，他首次為毛澤東、朱德等領(lǐng)導(dǎo)人表演相聲，1955年5月1日正式加入中央廣播說(shuō)唱團(tuán)。侯寶林后來(lái)一直是中央廣播說(shuō)唱團(tuán)的主要演員。

按照馬克思主義美學(xué)和文論把相聲作為一種中國(guó)特有的曲藝的生產(chǎn)，應(yīng)該可以超越長(zhǎng)期以來(lái)流行的認(rèn)識(shí)論美學(xué)和文論的某些片面性和局限性，突出相聲的生產(chǎn)實(shí)踐性質(zhì)。把相聲作為一種文化產(chǎn)業(yè)來(lái)經(jīng)營(yíng)，是非常必要的。如果把相聲單純地局限于認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域，而忽視它的生產(chǎn)實(shí)踐性質(zhì)，就不可能全面地對(duì)待相聲，也不可能真正發(fā)揮相聲的審美意識(shí)形態(tài)的改造世界（主觀精神世界和客觀物質(zhì)世界）的巨大力量。從藝術(shù)生產(chǎn)論來(lái)看，相聲生產(chǎn)的工具、手段、場(chǎng)所、規(guī)模相對(duì)比較小，生產(chǎn)過(guò)程相對(duì)簡(jiǎn)單，產(chǎn)品也比較單純，因此傳播很快、很廣，影響比較大。所以，相聲應(yīng)該是一種大眾化的藝術(shù)，因而更加能夠發(fā)揮審美意識(shí)形態(tài)和“實(shí)踐-精神的”掌握世界的魅力和威力。相聲生產(chǎn)，就生產(chǎn)者而言，相對(duì)較少，單口相聲一個(gè)人就夠了，對(duì)口相聲也就是兩個(gè)人，群口相聲一般就是三到五個(gè)人，最多也就是七八上十個(gè)人，即使是相聲劇，人物也不會(huì)像一般戲劇電影那樣大的規(guī)模。就場(chǎng)地而言，相聲最簡(jiǎn)單的就是“撂地?cái)[攤”，大約就是一兩個(gè)平方米的場(chǎng)子就可以了;最復(fù)雜的也就是劇場(chǎng)里的一個(gè)臺(tái)面即可，擺上一個(gè)表演臺(tái)和擴(kuò)音設(shè)備或者話筒就行了，不需要布景，更不需要升降或者旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)。從工具和手段而言，相聲的工具就是相聲演員以說(shuō)唱為主的口就可以了，相聲藝術(shù)的道具也就是一把折扇，或者簡(jiǎn)單化妝的行頭就行了。從生產(chǎn)過(guò)程來(lái)看，相聲也是比較簡(jiǎn)單的，就是一到三五個(gè)相聲演員在舞臺(tái)或者更加簡(jiǎn)單的場(chǎng)合，從頭到了“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”，把觀眾逗樂(lè)了即可。因此，相聲生產(chǎn)應(yīng)該是比較大眾化的藝術(shù)生產(chǎn)，特別適合于流動(dòng)巡回演出，因而也是大眾特別喜愛(ài)的一種藝術(shù)形式。盡管新中國(guó)成立以后，特別是改革開(kāi)放新時(shí)期以來(lái)，隨著社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展，輕視相聲的觀念已經(jīng)比較少見(jiàn)，而且隨著觀眾的文化水平以及審美欣賞能力和水平的提高，相聲早已不再是一般媚俗的市井庸俗雜耍，而成了雅俗共賞的通俗藝術(shù)，但是，我們不能完全忽視相聲的大眾性、通俗性、流行性。我們應(yīng)該利用相聲生產(chǎn)的這些大眾性、通俗性、流行性的特征來(lái)發(fā)揮它的審美意識(shí)形態(tài)和“實(shí)踐-精神的”掌握世界的特殊作用。

二、相聲是一種語(yǔ)言表演的藝術(shù)

相聲是語(yǔ)言表演藝術(shù)，講究“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”的技巧，以產(chǎn)生笑的審美效果為手段，從而被稱為笑的藝術(shù)。這種以語(yǔ)言表演引人發(fā)笑的藝術(shù)技巧主要是“抖包袱”。著名相聲藝術(shù)家馬季在談及相聲的基本概念時(shí)指出：“（相聲）就是通過(guò)組織一系列特有的‘包袱來(lái)使人發(fā)笑的藝術(shù)，這里所指的包袱是語(yǔ)言藝術(shù)的包袱，這里所指的語(yǔ)言是包袱藝術(shù)的語(yǔ)言……、包袱兒、笑聲，可說(shuō)是相聲的三大要素，并且缺一不可?！盵3]在他列舉的三要素中，語(yǔ)言、笑聲是其他喜劇藝術(shù)也具有的，只有“包袱”才是相聲藝術(shù)特有的?！鞍ぁ痹谙嗦曋刑幱谧钪匾牡匚?，因此，“包袱”的內(nèi)容和形式以及“包袱”的“抖法”就是相聲的關(guān)鍵。

相聲是語(yǔ)言表演的藝術(shù)。它比文學(xué)這個(gè)語(yǔ)言藝術(shù)，多了一個(gè)“表演”，因而是“語(yǔ)言表演藝術(shù)”。從語(yǔ)言藝術(shù)的角度來(lái)看，相聲是主要運(yùn)用語(yǔ)言的藝術(shù)。“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”是相聲傳統(tǒng)的四種基本藝術(shù)技巧手段。所謂“說(shuō)”是敘說(shuō)笑話、打燈謎、繞口令等，主要是語(yǔ)言的功夫。相聲的“說(shuō)”，與人們?nèi)粘Ｉ钪械摹罢f(shuō)話”是一脈相承的，不過(guò)，相聲的“說(shuō)”，第一應(yīng)該是敘說(shuō)的道白：?jiǎn)慰谙嗦晳?yīng)該是獨(dú)白，對(duì)口相聲應(yīng)該是對(duì)白，群口相聲應(yīng)該是群白。因此，英文把中國(guó)的相聲譯為talk show（脫口秀）或chinese comic dialogue（中國(guó)喜劇性對(duì)話），前者指單口相聲，后者指對(duì)口相聲。實(shí)際上，中國(guó)的相聲與外國(guó)人的脫口秀或者喜劇性對(duì)話，還是不盡相同的。脫口秀并不一定是引人發(fā)笑的，雖然脫口秀包括了一些引人發(fā)笑的內(nèi)容，但是，主要是突顯語(yǔ)言表達(dá)的順溜、快捷、技巧。因此，中國(guó)喜劇性對(duì)話倒是比較符合對(duì)口相聲的特點(diǎn)。相聲的“說(shuō)”，第二應(yīng)該是引人發(fā)笑的敘說(shuō)和對(duì)話，沒(méi)有引人發(fā)笑這一點(diǎn)，就不能夠叫作相聲。相聲的“說(shuō)”，第三應(yīng)該是一個(gè)用“抖包袱”的技巧來(lái)引人發(fā)笑的敘說(shuō)或者對(duì)話?！岸栋ぁ钡募记珊瓦^(guò)程，就是顯現(xiàn)相聲中國(guó)特色的主要方面。因?yàn)闈h語(yǔ)的形、聲、義統(tǒng)一，意象性特點(diǎn)，同音字詞、同義字詞比較多，還有對(duì)偶、雙關(guān)、粘連、頂針等修辭特性，所以比較容易形成“包袱”，“抖包袱”的藝術(shù)技巧及其過(guò)程也能夠揭示事物的矛盾倒錯(cuò)，從而產(chǎn)生喜劇性效果，引人發(fā)笑。

相聲的“學(xué)”是模仿各種鳥(niǎo)獸叫聲、叫賣聲、唱腔和各種人物風(fēng)貌、語(yǔ)言等，主要也是通過(guò)語(yǔ)言、言語(yǔ)、話語(yǔ)來(lái)進(jìn)行模擬。語(yǔ)言是人們進(jìn)行言語(yǔ)交流和生成意義的語(yǔ)音、語(yǔ)詞、句子的結(jié)構(gòu)構(gòu)成的基本規(guī)則。因此，作為以語(yǔ)言為主的相聲的“學(xué)”，就應(yīng)該遵循這些語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)構(gòu)成的基本規(guī)則，否則就無(wú)法形成合法的相聲，也無(wú)法進(jìn)行合理的交流。言語(yǔ)是人們按照語(yǔ)言規(guī)則而形成的具體語(yǔ)言表達(dá)過(guò)程及其結(jié)果。因此，相聲的“學(xué)”就應(yīng)該說(shuō)出完整的言語(yǔ)過(guò)程和結(jié)果，否則就不可能形成相聲的“學(xué)”的言語(yǔ)表達(dá)，也就無(wú)法讓人理解相聲的“學(xué)”的表達(dá)過(guò)程和結(jié)果。話語(yǔ)是人們根據(jù)一定的語(yǔ)言規(guī)則所形成的言語(yǔ)表達(dá)的意義生成。如果沒(méi)有這種話語(yǔ)意義的生成，那么就無(wú)法生成相聲的“學(xué)”，而不生成話語(yǔ)意義的“學(xué)”，相聲只能是一種鸚鵡學(xué)舌，并沒(méi)有相聲的真正的藝術(shù)本質(zhì)。因此，相聲的“學(xué)”是把語(yǔ)言、言語(yǔ)和話語(yǔ)這個(gè)三位一體的語(yǔ)言整體完整呈現(xiàn)出來(lái)的一種語(yǔ)言模仿。這是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)給相聲的“學(xué)”賦予的比較科學(xué)的含義。

相聲的“逗”是互相抓哏逗笑。相聲的“逗”與一般日常生活中的“逗樂(lè)”不完全相同。它主要是一種以語(yǔ)言為媒介的“逗”，功夫主要在語(yǔ)言的解析中進(jìn)行“逗趣”。因此，在相聲中以模擬殘疾人的行為缺陷、打情罵俏或者任意打人、占別人的便宜等低級(jí)行為來(lái)“逗樂(lè)”，是不可取的。舊社會(huì)撂地?cái)偦蛘卟桊^中插科打諢的“逗樂(lè)”并非相聲的正道，而是相聲的旁門左道。新中國(guó)成立后，經(jīng)過(guò)侯寶林等一代相聲大師的改革，推陳出新，這種“逗樂(lè)”或者“為逗樂(lè)而逗樂(lè)”的現(xiàn)象得到了根本的改變，可是，在某些急于求成，不擇手段要讓人“樂(lè)起來(lái)”的相聲地?cái)傌浿腥匀粫?huì)出現(xiàn)這種摹擬殘疾人的行為缺陷、打情罵俏或者任意打人、占別人便宜等低級(jí)行為來(lái)“逗樂(lè)”的現(xiàn)象，甚至在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上諸如“賣拐”之類的小品節(jié)目中仍然出現(xiàn)了類似的低俗、庸俗、媚俗的“逗樂(lè)”，甚至某些大腕就明目張膽地宣稱，小品、相聲就是要不擇手段，把人“逗”笑了。這恰恰是這些大腕遭到人民唾棄的根本原因。

相聲的“唱”的原本意義專門指唱太平歌詞，而反對(duì)把除此之外的“唱”叫作“唱”。我們認(rèn)為這是不妥當(dāng)?shù)?。由于時(shí)代變遷，社會(huì)變化，太平歌詞已經(jīng)不完全能夠適應(yīng)相聲的語(yǔ)言表演的要求，在相聲中出現(xiàn)了京劇等傳統(tǒng)戲曲、大鼓等曲藝、通俗歌曲等歌曲的演唱。如果把這些非太平歌詞的其他的“唱”都排除在外，都?xì)w于“學(xué)”，那么，勢(shì)必會(huì)使得“唱”太單調(diào)。而且，相聲的“唱”應(yīng)該還是以語(yǔ)言為主的一種“唱詞”的“唱”，而不是以某種“唱的形式為主”的。因?yàn)椋绻浴俺男问健睘橹?，那就不是語(yǔ)言表演藝術(shù)了，那也是一種鸚鵡學(xué)舌的“唱”，不管內(nèi)涵而只顧“唱的形式”，那就成了滑稽表演或者小丑插科打諢，與相聲藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)是不相謀的。

相聲中的“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”，應(yīng)該是以語(yǔ)言為主導(dǎo)的“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”，不能過(guò)多混雜一些行為模擬的成分，甚至以扮鬼臉等手段來(lái)“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”，那樣就勢(shì)必走向馬戲團(tuán)的小丑的表演之類，而失去了作為語(yǔ)言藝術(shù)的相聲的本質(zhì)和本質(zhì)特征。當(dāng)然，一些相聲名段中常有偏重運(yùn)用其中一、二種手段的成功之作，而不是每段相聲非得“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”齊備。比如，《改行》《戲劇與方言》偏重于“學(xué)”和“唱”，《八扇屏》《春燈謎》以“說(shuō)”“逗”為主。相聲演員也可能以善于運(yùn)用某一些手段而形成不同的風(fēng)格，比如，侯寶林以“說(shuō)”“唱”“逗”為優(yōu)勢(shì)，馬三立以“說(shuō)”“逗”“學(xué)”見(jiàn)優(yōu)長(zhǎng)。但是，不管什么流派和風(fēng)格，相聲的語(yǔ)言藝術(shù)的本質(zhì)和本質(zhì)特征是不應(yīng)該忽視和忘記的。

從表演藝術(shù)的角度來(lái)看，相聲生產(chǎn)主要是“抖包袱”，一要有高妙的“包袱”，二要“抖得漂亮”?！鞍ぁ笔莻€(gè)比喻詞，它形象地揭示了相聲中所包裹著事物的現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段等之間的矛盾，而所謂“抖包袱”也就是打開(kāi)這個(gè)矛盾的“包袱”，揭示這種現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾的倒錯(cuò)的過(guò)程。傳統(tǒng)相聲演員根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出了“抖包袱”的“三翻四抖”的常用結(jié)構(gòu)和基本規(guī)則。所謂“三翻”就是要對(duì)事物的現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾進(jìn)行反復(fù)渲染和強(qiáng)調(diào);所謂“四抖”就是要在“三翻”之后逐步地揭開(kāi)現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾的倒錯(cuò)本質(zhì)和真相。在“包袱”中，現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾往往具有貌似真理和真相的假象，而“抖包袱”就是要通過(guò)“三翻四抖”來(lái)揭示這種假象，還其本來(lái)面目，從而在事物的矛盾倒錯(cuò)中，揭示事物的本質(zhì)和真相。由于事物的現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾在“包袱”中是隱藏著的，并且顯示出一種假象，“抖包袱”揭開(kāi)矛盾假象的過(guò)程往往就會(huì)使人感到一種既出乎意料又合乎情理的，從而可以產(chǎn)生一種笑的審美效果。在對(duì)口相聲中，包裹著現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾的“包袱”的矛盾雙方（現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段等）分別由捧哏和逗哏的相聲演員擔(dān)任，并通過(guò)對(duì)話逐步揭開(kāi)矛盾的假象，顯示出事物的真相。比如，在侯寶林和郭全寶合說(shuō)的相聲《醉酒》中，就是由侯寶林所扮演的捧哏與郭全寶所扮演的逗哏，在相互的對(duì)話中一層層地剝開(kāi)矛盾假象，從而讓人出乎意料地發(fā)現(xiàn)矛盾倒錯(cuò)的真相。其中有一段：醉酒者躺在馬路當(dāng)中時(shí)的對(duì)話：“自行車來(lái)了！”/“讓他軋！”/“三輪車來(lái)了！”/“讓他軋！”/“汽車來(lái)了！”/“讓他從我身上軋過(guò)去！”/“救火汽車來(lái)了！”/“……我起來(lái)吧！”前面的幾個(gè)對(duì)白，比較深刻地揭示了醉酒者的無(wú)賴、蠻橫、理直氣壯的醉酒假象，仿佛他真的醉了，不省人事，可是，一聽(tīng)到“救火汽車來(lái)了！”醉酒者就說(shuō)：“……我起來(lái)吧！”因?yàn)榫然鹌囓埩耸遣毁r償?shù)?，純屬白軋，所以，醉酒者就自己爬起?lái)了。這樣就揭露了這個(gè)醉酒者的假裝醉酒的矛盾倒錯(cuò)或者酒醉心里明的真實(shí)和真相。

總之，相聲是一種語(yǔ)言表演藝術(shù)，它以語(yǔ)言（包括語(yǔ)言規(guī)則、言語(yǔ)表達(dá)、話語(yǔ)意義的整體）為媒介，通過(guò)“包袱”的矛盾倒錯(cuò)和“抖包袱”的表演產(chǎn)生笑的審美效果。

三、相聲是笑的藝術(shù)

相聲是喜劇性藝術(shù)，以產(chǎn)生笑的審美效果為手段，從而被稱為笑的藝術(shù)。主要表現(xiàn)肯定性喜劇性（幽默）和否定性喜劇性（滑稽），揭示社會(huì)生活中現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾倒錯(cuò)所構(gòu)成的不合常情常理的現(xiàn)象，用特殊的方式肯定和贊頌幽默對(duì)象、否定和諷刺滑稽對(duì)象，讓人們?cè)谛β曋袃艋撵`，升華人生境界。

關(guān)于笑的理論古今中外有許多不同的觀點(diǎn)理論。西方較早系統(tǒng)研究笑的是古希臘美學(xué)家和文論家亞里士多德，他從模仿說(shuō)出發(fā)，把笑與喜劇、丑與滑稽聯(lián)系起來(lái)。他在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“喜劇是對(duì)于比較壞的人的模仿，然而，‘壞不是指的一切惡而言，而指丑而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦?！盵4]379他的這種樸素唯物主義的喜劇觀和笑的理論缺乏歷史的、辯證的觀點(diǎn)和方法，未能真正揭示笑的本質(zhì)和本質(zhì)特征。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家霍布斯在《論人性》中，主要從人性的心理方面揭示了笑是人的“一種突然的榮耀”。他說(shuō)：“笑的情感不過(guò)是發(fā)見(jiàn)旁人的或者自己的弱點(diǎn)，突然想到自己的某種優(yōu)越感時(shí)所感到的那種突然榮耀感?！盵4]379這種觀點(diǎn)舉出了形成笑的一種現(xiàn)象，卻并沒(méi)有全面揭開(kāi)笑的本質(zhì)。德國(guó)古典美學(xué)奠基人康德在《判斷力批判》中從主體的心理感受出發(fā)研究笑，他說(shuō)：“在一切引起活潑的撼動(dòng)人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著。……笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)的感情?！盵4]381這種觀點(diǎn)應(yīng)該是有一定的心理根據(jù)的，但并沒(méi)有真正揭示笑和喜劇的本質(zhì)，因?yàn)榫o張期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)并不一定總是產(chǎn)生“笑”的結(jié)果。德國(guó)古典美學(xué)的集大成者黑格爾從他的絕對(duì)唯心主義出發(fā)，從“美是理念的感性顯現(xiàn)”的總命題來(lái)研究喜劇和笑。黑格爾在《美學(xué)講演錄》中指出：“本質(zhì)和現(xiàn)象、目的和手段之間的任何對(duì)比，都可能是可笑的;可笑是這樣一種矛盾：由于這種矛盾，現(xiàn)象在自身之內(nèi)消滅了自己，目的在實(shí)現(xiàn)時(shí)失去了自己的目的。”[4]387這種觀點(diǎn)盡管體現(xiàn)了辯證法思想的合理因素，但是，實(shí)質(zhì)上是客觀唯心主義的美學(xué)觀點(diǎn)。俄國(guó)革命民主主義美學(xué)家車爾尼雪夫斯基把笑與丑聯(lián)系起來(lái)，在《論崇高與滑稽》中，他說(shuō)：“丑，這是滑稽的基礎(chǔ)、本質(zhì)?！虼?，只有到了丑強(qiáng)把自己裝成美的時(shí)候這才是滑稽的”[4]389。也就是說(shuō)，當(dāng)丑力求炫耀為美的時(shí)候才顯得滑稽。而且他認(rèn)為“滑稽的真正領(lǐng)域，都是人，都是人類社會(huì)，是人類生活……愚蠢是我們嘲笑的主要對(duì)象，滑稽的主要來(lái)源?！盵4]390他關(guān)于滑稽和笑的這種觀點(diǎn)理論已經(jīng)達(dá)到了唯物主義美學(xué)的近代高峰，但是他最終停止在了人本主義唯物主義的哲學(xué)和美學(xué)的高度上，止步于辯證唯物主義和歷史唯物主義之前了，未能科學(xué)、全面、深入地論述美的本質(zhì)及其滑稽和笑的表現(xiàn)。法國(guó)生命哲學(xué)家和美學(xué)家柏格森認(rèn)為“滑稽是生命的機(jī)械化”，而笑是滑稽的心理反應(yīng)。在《笑—論滑稽的意義》中，他說(shuō)：“凡是將行動(dòng)和事件安排得使我們產(chǎn)生一種幻想，認(rèn)為那是生活，同時(shí)又使我們分明感覺(jué)到那是一個(gè)機(jī)械結(jié)構(gòu)時(shí)，這樣的安排便是滑稽的?！盵4]392他的這種觀點(diǎn)也只是揭示了滑稽和笑的一種形式，并沒(méi)有揭開(kāi)其中的根本奧秘。

實(shí)際上，喜劇和笑的本質(zhì)就在于事物的現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段之間的矛盾倒錯(cuò)而顯示出事物的不合常情常理。相聲就是通過(guò)“抖包袱”揭開(kāi)了事物在現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段之間的矛盾倒錯(cuò)，從而揭露了事物的外在假象，把握了事物的真實(shí)和真相，因此引起了人們的笑。馬克思恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中分析封建社會(huì)主義時(shí)指出：“這樣就產(chǎn)生了封建社會(huì)主義，其中半是挽歌，半是謗文;半是過(guò)去的回音，半是未來(lái)的恫嚇;它有時(shí)也能用辛辣、俏皮而尖刻的評(píng)論刺中資產(chǎn)階級(jí)的心，但是它由于完全不能理解現(xiàn)代歷史的進(jìn)程而總是令人感到可笑?！盵4]395因此，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)封建社會(huì)主義的屁股上的封建紋章時(shí)，也就是發(fā)現(xiàn)了封建社會(huì)主義的社會(huì)主義假象和封建主義真實(shí)和真相時(shí)，就哈哈大笑，一哄而散了。相聲正是這樣抖開(kāi)了“包袱”的假象，露出了“包袱”的真相，引起了人們的笑。當(dāng)然，由于現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的具體關(guān)系不同，也就形成了喜劇性對(duì)象的“滑稽”和“幽默”的區(qū)別。當(dāng)本質(zhì)、內(nèi)容、目的是“丑”的時(shí)候，而這個(gè)丑卻要在現(xiàn)象、形式、手段上顯出美來(lái)，即當(dāng)美力炫為美時(shí)，就是一種滑稽，就會(huì)引起人們的諷刺的笑、鞭笞的笑;而當(dāng)本質(zhì)、內(nèi)容、目的是“美”，卻以丑的現(xiàn)象、形式、手段顯現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，即美故作丑態(tài)時(shí)，也就是一種幽默，人們對(duì)幽默就會(huì)報(bào)以會(huì)心的笑、贊許的笑。正是滑稽和幽默構(gòu)成了美學(xué)范疇的喜劇性，滑稽是否定性喜劇性，幽默是肯定性喜劇性，而表現(xiàn)喜劇性的藝術(shù)種類就是喜劇。

喜劇藝術(shù)往往會(huì)運(yùn)用一些夸張、誤會(huì)、巧合等喜劇藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)滑稽和幽默，引人發(fā)笑。相聲運(yùn)用這些喜劇藝術(shù)手法的特點(diǎn)就在于語(yǔ)言的表演，即“抖包袱”，單口相聲就是在獨(dú)白中運(yùn)用這些喜劇藝術(shù)手法，對(duì)口相聲在對(duì)話中運(yùn)用這些喜劇藝術(shù)手法，群口相聲則在群白中運(yùn)用這些喜劇藝術(shù)手法。相聲在運(yùn)用誤會(huì)手法時(shí)就是主要依靠對(duì)話。例如《改行》中說(shuō)到京劇名角藝人龔云甫改行賣菜，他把“挑子一放，一摸肩膀兒，這個(gè)痛??！這時(shí)他突然想起了《遇皇后》的叫板：‘唉、苦哇！買黃瓜的老太太一聽(tīng)：‘噢！黃瓜苦的，不要啦?！边@個(gè)“包袱”就是運(yùn)用了誤會(huì)手法，而這段相聲中的誤會(huì)是通過(guò)人物之間的對(duì)話表現(xiàn)出來(lái)的。離開(kāi)了對(duì)話的雙方，也就不可能引起誤會(huì)。因此，通過(guò)對(duì)話組織“包袱”，是相聲中運(yùn)用最多的、也是最重要的方法。不僅在“子母哏”（你一句我一句，捧哏和逗哏兩個(gè)人的話數(shù)量基本一致）類型的相聲中是如此，在“一頭沉”（以捧哏的敘述、介紹、評(píng)論、講解、模擬為主，逗哏主要對(duì)捧哏議論發(fā)表看法，有時(shí)提出問(wèn)題請(qǐng)求解釋，更多是作補(bǔ)充）類型的相聲中也是如此。不僅在對(duì)口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如，劉寶瑞的單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個(gè)攢底的“包袱”就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對(duì)話構(gòu)成的。面對(duì)糊飯、爛白菜棒子、爛菠菜做成的所謂“珍珠翡翠白玉湯”，朱元璋與群臣的對(duì)話是這樣的：皇上一見(jiàn)文武百官都喝了，皇上高興了！站起來(lái)就問(wèn)：“眾位愛(ài)卿，寡人請(qǐng)人做的這個(gè)‘珍珠翡翠白玉湯，你大家喝著，呃滋味如何？”文武百官一聽(tīng)這句話，站起來(lái)各伸雙指，倆大拇哥都挑起來(lái)了，可就是沒(méi)說(shuō)話。怎么不說(shuō)啊？他嘴里還含著一口呢?；噬弦豢?，明白啦！皇上說(shuō)：“啊，眾位愛(ài)卿，你等大家不語(yǔ)，各伸雙指，朕已明白你等之意—你們是想每人再來(lái)兩大碗！”這種“抖包袱”的對(duì)話就把群臣的阿諛?lè)畛泻突噬系幕栌菇圃p的真實(shí)和真相給揭露出來(lái)，令人噴飯。這類利用對(duì)話構(gòu)成的“包袱”在相聲作品中俯拾皆是，舉不勝舉。

總而言之，從新實(shí)踐美學(xué)的角度來(lái)看，相聲主要就是一種民間流傳的大眾化的曲藝表演行業(yè)，是一種語(yǔ)言表演藝術(shù)的精神生產(chǎn)和話語(yǔ)生產(chǎn)，是以“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”為藝術(shù)技巧，以“抖包袱”為主要手段，揭露事物的現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段之間的矛盾倒錯(cuò)的語(yǔ)言表演藝術(shù)，以引人發(fā)笑為主要審美目的和效果。我們不能把相聲僅僅當(dāng)作一種認(rèn)識(shí)生活、反映生活的手段，而應(yīng)該全面、科學(xué)、深入地揭示相聲作為特殊的藝術(shù)生產(chǎn)形式、審美的意識(shí)形態(tài)、“實(shí)踐-精神的”掌握世界的方式，是以揭示社會(huì)生活的矛盾倒錯(cuò)，來(lái)改造人類精神世界和社會(huì)歷史世界的特殊生產(chǎn)方式。

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[責(zé)任編輯 王艷芳]