回望經(jīng)典

張會(huì)燕

摘 要：文學(xué)作品風(fēng)格和形象的建構(gòu)離不開作家對(duì)詞的選擇和運(yùn)用。普斯托沃伊特的《詞·風(fēng)格·形象》汲取眾家之長(zhǎng)，從構(gòu)建作品，塑造人物的最基本手段——詞出發(fā)，論述了作家選擇文學(xué)詞匯的標(biāo)準(zhǔn)，闡釋了作品個(gè)性化風(fēng)格的形成與人物形象的塑造既離不開作者高超的藝術(shù)技巧、文化積淀和思想旨趣，更與詞在不同語(yǔ)境、不同組合中產(chǎn)生的藝術(shù)效果和聯(lián)想緊密相關(guān)。本報(bào)告以該書為依托，肯定詞、風(fēng)格與形象之間密不可分的相互關(guān)系，同時(shí)對(duì)作者的有關(guān)論述進(jìn)行解讀，總結(jié)其優(yōu)劣，并提出自己的見解。

關(guān)鍵詞：詞;風(fēng)格;形象;讀書報(bào)告

一、出版信息簡(jiǎn)介

《詞·風(fēng)格·形象》是莫斯科大學(xué)語(yǔ)文系教授彼得·格里高利耶維奇·普斯托沃伊特（1918-2006）的專著，1965年在莫斯科教育出版社出版。全書共260頁(yè)，分四章，前三章為主體內(nèi)容，最后一章為注釋。作者是偉大衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的參加者，并多次獲得榮譽(yù)勛章，1952年進(jìn)入莫斯科大學(xué)工作，是屠格涅夫研究專家，發(fā)表多篇學(xué)術(shù)專著，并成為1983年萊蒙托夫獎(jiǎng)金獲得者。

二、著書背景

50年代初期，俄蘇文學(xué)以“解凍”文學(xué)為標(biāo)志，進(jìn)入新的發(fā)展階段。作家們?cè)谂懦恕盁o(wú)沖突論”的干擾之后，致力于藝術(shù)形式的創(chuàng)新。不同的藝術(shù)流派和理論主張競(jìng)相發(fā)展，給當(dāng)代蘇聯(lián)文學(xué)留下了諸多成功的經(jīng)驗(yàn)。

馬克思主義文藝?yán)碚撆u(píng)在當(dāng)時(shí)文藝?yán)碚摻缯贾鲗?dǎo)地位。列寧在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系方面堅(jiān)持辯證唯物主義的反映論;在文學(xué)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)的關(guān)系問(wèn)題上倡導(dǎo)文學(xué)的黨性原則;堅(jiān)持批判地繼承人類一切文化遺產(chǎn)的立場(chǎng)以及文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)面向新生活、表現(xiàn)新事物、扎根于人民。本書正是在這樣的時(shí)代背景下應(yīng)運(yùn)而生，書中的不少觀點(diǎn)帶有鮮明的時(shí)代特色。

三、內(nèi)容概要

本書由四章組成，分別為第一章詞的世界，第二章詞與風(fēng)格，第三章詞與藝術(shù)形象，第四章參考書目。

第一章由三個(gè)小節(jié)組成，作者從詞在人民中的使用，藝術(shù)作品的選詞以及作為勞動(dòng)工具的詞等方面闡述了詞的世界。主要觀點(diǎn)如下：首先，人民是語(yǔ)言的創(chuàng)造者。作家使用的詞匯只有被人民接受，才能真正走進(jìn)大眾。語(yǔ)言自身具有過(guò)濾作用。因此不論外來(lái)語(yǔ)還是俄語(yǔ)，只要能表達(dá)蘊(yùn)含的思想就可以進(jìn)入民族詞匯庫(kù)。其次，作家應(yīng)該親自深入到車間、農(nóng)場(chǎng)、實(shí)驗(yàn)室中去，了解主人公的職業(yè)和他們使用的語(yǔ)言，否則就難以把握細(xì)節(jié)，描寫出來(lái)的情節(jié)也難以真實(shí)可信。文學(xué)從人民的語(yǔ)言中汲取營(yíng)養(yǎng)，民眾的詞匯庫(kù)是文學(xué)語(yǔ)言的基礎(chǔ)。第三，方言、口語(yǔ)、俗語(yǔ)、黑話等可以進(jìn)入藝術(shù)作品，合理運(yùn)用可以豐富文學(xué)語(yǔ)言，增強(qiáng)表現(xiàn)力和情感色彩，運(yùn)用不當(dāng)則會(huì)破壞人物形象的塑造。作家選詞應(yīng)該自然，注意語(yǔ)調(diào)和節(jié)律，從而喚起讀者意識(shí)中的情感、感受、聯(lián)想等形象層面。

第二章共四個(gè)小節(jié)，主要觀點(diǎn)如下：首先，詞的詩(shī)意空間不會(huì)憑空產(chǎn)生，而是由作者的創(chuàng)作意圖，思想和審美任務(wù)所決定的。其次，要想人物性格豐滿充實(shí)，就必須選擇最準(zhǔn)確，最簡(jiǎn)潔，最能反映人物心態(tài)本質(zhì)的詞匯。第三，確定作家的風(fēng)格，離不開作家的意識(shí)形態(tài)和所屬的流派。影響風(fēng)格的因素有作家的世界觀，心理特征，審美傳統(tǒng)，作品主題，體裁等等。第四，文學(xué)作品中包含多種功能語(yǔ)體，文學(xué)語(yǔ)言更廣泛更多樣。

第三章是全書的重點(diǎn)，共七節(jié)，主要觀點(diǎn)如下：首先，詩(shī)意形象既可以通過(guò)詞的直接意義獲得，也可通過(guò)轉(zhuǎn)義或由特定的語(yǔ)義手段表達(dá)。形象可借助韻律、節(jié)奏、語(yǔ)法手段來(lái)建構(gòu)。其次，詞與形象不可割裂，但是將詞等同于形象是不可取的。真實(shí)的文學(xué)形象在塑造時(shí)往往用詞簡(jiǎn)潔、真誠(chéng)、形式清晰，臆造的形象與之相反，充滿了說(shuō)教意味，缺少真情實(shí)感。第三，藝術(shù)形象的特點(diǎn)在于其整體性。藝術(shù)形象在反映現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，重建并表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不僅僅是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制。第四，由形象生發(fā)出的思想張力和情感能量取決于詞的質(zhì)量，構(gòu)建形象的詞質(zhì)量越高，形象產(chǎn)生的作用就越深遠(yuǎn)，越有力。第五，“詞匯形象具有不同的結(jié)構(gòu)。它可由一個(gè)詞，詞組，段落或者作品的一個(gè)章節(jié)乃至整部作品構(gòu)成?！保ě?В.Виноградов，1963：119）作者認(rèn)為詞從一開始就參與形象的建構(gòu)，反對(duì)“思想與詞進(jìn)行著不斷的斗爭(zhēng)”，正是這種斗爭(zhēng)使語(yǔ)言完善并豐富其精神內(nèi)涵（А.А.Потебня，1905：21）。

四、讀后心得

首先談一下選擇閱讀這本書的原因。第一，不論研究小說(shuō)還是詩(shī)歌都離不開詞、風(fēng)格與形象，此書以19世紀(jì)經(jīng)典作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)、戲劇乃至詩(shī)歌為例，詳細(xì)分析了詞與形象、風(fēng)格的關(guān)系。第二，本書有別于其他理論書籍，沒(méi)有羅列大量的理論術(shù)語(yǔ)，而是從文學(xué)語(yǔ)言最基本的組成單位——詞出發(fā)，將枯燥的理論與人民鮮活的語(yǔ)言實(shí)踐相結(jié)合，給予讀者一種更親切，甚至可以說(shuō)更“接地氣”的理論前提。讀來(lái)令人耳目一新，愛不釋手。第三，本書語(yǔ)言流暢，簡(jiǎn)潔，不僅是優(yōu)秀的理論著作，也為我們寫作俄語(yǔ)論文提供了很好的借鑒。

接下來(lái)就書中論點(diǎn)，提一些個(gè)人看法。作者認(rèn)為作家個(gè)人風(fēng)格對(duì)作品風(fēng)格會(huì)產(chǎn)生影響，比如作家對(duì)世界的理解具有浪漫主義特征，那么其作品中的語(yǔ)言也會(huì)相應(yīng)地具有浪漫主義性質(zhì)。（П.Г.Пустовойт，1965：109）筆者認(rèn)為，個(gè)人氣質(zhì)對(duì)作品藝術(shù)風(fēng)格的確會(huì)產(chǎn)生一定的影響，但是風(fēng)格總體是為塑造一定的藝術(shù)形象服務(wù)的，“離開藝術(shù)形象的刻畫而抒發(fā)個(gè)性，喧賓奪主，就不成其為文學(xué)創(chuàng)作了……再者，風(fēng)格是作品肌體的一部分，存在于作品之內(nèi)，而非作者其人身上。外部因素（作者的世界觀、個(gè)性、藝術(shù)好尚等等）只能影響到風(fēng)格的面貌，卻不會(huì)成為風(fēng)格的要素。”（白春仁，1993：151）作品風(fēng)格與作者其人有時(shí)候是相差甚遠(yuǎn)的，比如王勃寫出了精彩絕倫的《滕王閣序》，當(dāng)人們沉浸在“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”這樣的美景中時(shí)，斷然想不到王勃“恃才傲物，為同僚所嫉。有官奴曹達(dá)犯罪，勃匿之，又懼事泄，乃殺達(dá)以塞口”。當(dāng)人們吟誦語(yǔ)文課本中的“白毛浮綠水，紅掌撥清波”時(shí)，也斷然不會(huì)將駱賓王與“落魄無(wú)行，好與博徒游”的賭徒形象聯(lián)系在一起。（轉(zhuǎn)引自汪劍釗詩(shī)歌課堂筆記）當(dāng)我們?yōu)椤堆喔栊小贰百v妾煢煢守空房，憂來(lái)思君不敢忘”的愁緒所動(dòng)容時(shí)，也不會(huì)將作品中愁緒滿懷的思婦形象與作者曹丕的君王身份放在一起。因此，作者的個(gè)人風(fēng)格只是間或會(huì)反映在作品中，絕不能將作品風(fēng)格與作者個(gè)人風(fēng)格等同起來(lái)。

作者十分敏銳地注意到，即使是同義詞在表達(dá)程度時(shí)也具有不同的修辭特色。因此，注意推敲詞的細(xì)微差別，就可以令形象更加栩栩如生。唐代詩(shī)人賈島即興所作《題李凝幽居》中有兩句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”。詩(shī)人想用“推”字來(lái)?yè)Q掉“敲”字，反復(fù)思考沒(méi)有定下來(lái)，便在驢背上反復(fù)吟誦，還伸出手來(lái)做著推和敲的動(dòng)作。后巧遇韓愈，韓愈停下車馬思考了好一會(huì)兒，認(rèn)為“敲”字更好，在外物入睡，沉靜得沒(méi)有一點(diǎn)聲音的時(shí)候，敲門聲更顯夜深人靜。另有人認(rèn)為“推”字更好，寂靜深夜，只身一人掩門而出，又推門而回，方顯得環(huán)境清幽，別無(wú)外人打擾。由此，我們便也得知了“推敲”典故的由來(lái)。這個(gè)事例充分說(shuō)明不論中外，優(yōu)秀的文學(xué)作品都離不開對(duì)詞的甄選和反復(fù)思考。用詞越精煉，作品的藝術(shù)生命力就越旺盛。

作者認(rèn)為，“詩(shī)人的任務(wù)就是讓讀者在未發(fā)現(xiàn)形式因素的情況下，了解到形象的意義。因此，詞應(yīng)服從于形式和思想，應(yīng)該在隱藏自身形式的情況下，不知不覺(jué)地構(gòu)建形象。”（П.Г.Пустовойт，1965：180）果戈里在《可怕的復(fù)仇》中使用了“Чуден Днепр при тихой погоде”這一極具魅力的風(fēng)景描寫，在形式?jīng)]有被輕易察覺(jué)地情況下完成了形象的構(gòu)建。但是，詩(shī)歌作為內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)不可能忽視其外在形式，勃洛克甚至說(shuō)：“詩(shī)人心靈的結(jié)構(gòu)是用所有的一切來(lái)表達(dá)的，甚至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)?！保ü麧煞颍?006：207）蘇聯(lián)時(shí)期未來(lái)派詩(shī)人瑪雅可夫斯基的階梯詩(shī)行，最先抓人眼球的就是形式，任何一個(gè)讀者都不可能略過(guò)其形式直達(dá)詩(shī)歌的形象層。比如在《致塔季雅娜·雅科夫列娃的信》中，開頭是這樣的：

詩(shī)人將詩(shī)行拆分為“階梯”，突出了個(gè)別的詞和詞組，比如“嘴唇”（“губ”）、“紅色”（“красный”）、“我的共和國(guó)”（“моих республик”）、“燃燒”（“пламенеть”）等，隱私的話語(yǔ)和社會(huì)化的話語(yǔ)被置于同樣鮮明的地位。“通過(guò)顏色的聯(lián)想，把事物——愛人的紅唇和紅旗拉近，在這里并不顯得褻瀆，因?yàn)檫@是要將戀人感情的話題，轉(zhuǎn)為關(guān)于‘千百萬(wàn)大眾的幸福的話題。”（阿格諾索夫，2001：197-198）詞在這里不僅沒(méi)有“隱藏自身的形式”，反而突出了形式的作用，不僅讓人耳目一新，同時(shí)整體為詩(shī)歌主題和詩(shī)歌形象服務(wù)。

1982年夏，詩(shī)人余光中在寄給流沙河的信上，說(shuō)起四川的蟋蟀和故園之思。隨后，余光中又在《蟋蟀吟》中寫下，“就是童年逃逸的那一只嗎？一去四十年，又回頭來(lái)叫我？”流沙河感慨之余，創(chuàng)作了詩(shī)作《就是那一只蟋蟀》。節(jié)選如下：

就是那一只蟋蟀

在你的記憶里唱歌

在我的記憶里唱歌

唱童年的驚喜

唱中年的寂寞

想起雕竹做籠

想起呼燈籬落

想起月餅

想起桂花

想起滿腹珍珠的石榴果

想起故園飛黃葉

想起野塘剩殘荷

想起雁南飛

想起田間一堆堆的草垛

想起媽媽喚我們回去加衣裳

想起歲月偷偷流去許多許多

兩位詩(shī)人一問(wèn)一答，“就是童年逃逸的那一只嗎？”“就是那一只蟋蟀?！绷魃澈佑幸庾R(shí)地重復(fù)了余光中詩(shī)句中的“就是那一只”，詞在形式上完成互文，同時(shí)也完成雙重的思想表達(dá)。一方面，讀者能感到兩位詩(shī)人之間深深的友情，另一方面小小的一只蟋蟀成為了連接大陸與臺(tái)灣的情感紐帶，成為鄉(xiāng)愁的寄托。上述詩(shī)節(jié)中也兼具階梯詩(shī)特色，詩(shī)人將“月餅”“桂花”“雁南飛”單獨(dú)成行，在11個(gè)詩(shī)行里連續(xù)使用“想起”開頭，讓讀者慢慢融進(jìn)遠(yuǎn)逝的歲月中，懷念中秋佳節(jié)，懷念親人團(tuán)聚，營(yíng)造出一種凄清的鄉(xiāng)愁之感。

由此可見，詩(shī)歌的形式與內(nèi)容是互不可分的一個(gè)整體，因此忽略詩(shī)歌的形式直接領(lǐng)略詩(shī)歌的思想意境并不適用于所有詩(shī)歌。

另外值得一提的是，作者在論述詩(shī)歌形象塑造的方法時(shí)，有意無(wú)意地遺漏了白銀時(shí)代阿克梅派一位重要的代表人物——阿赫瑪托娃。阿詩(shī)在塑造形象時(shí)別具一格，巧妙地融匯散文藝術(shù)，充滿了大量“會(huì)說(shuō)話的細(xì)節(jié)”以及“隱蔽的心理描寫”。曼德爾施塔姆將阿赫瑪托娃創(chuàng)作的起源歸于19世紀(jì)的心理小說(shuō)，而非詩(shī)歌：“阿赫瑪托娃為俄羅斯的抒情詩(shī)帶來(lái)俄國(guó)19世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)所有的錯(cuò)綜復(fù)雜性和豐富的心理描寫。如果沒(méi)有列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，沒(méi)有屠格涅夫和《貴族之家》，沒(méi)有陀思妥耶夫斯基的全部作品和列斯科夫的部分作品，就不會(huì)有阿赫瑪托娃……她參照心理小說(shuō)，發(fā)展了自己詩(shī)歌的形式，尖銳而獨(dú)特的形式?！保ㄞD(zhuǎn)引自阿格諾索夫，2001：209）比如在《最后相見之歌吟》中“我把我左手的手套/戴到了自己右手上?！保ㄍ趿I(yè)，2015：61）這一動(dòng)作細(xì)節(jié)描寫呈現(xiàn)出人物此刻慌亂、落寞、無(wú)措、傷心、絕望等等不可名狀的心理狀態(tài)，讀者可以根據(jù)這個(gè)細(xì)節(jié)展開聯(lián)想，從而深入人物內(nèi)心深處?！帮L(fēng)景式離題”是小說(shuō)創(chuàng)作中塑造人物形象的一種常用方法，作家使用看似離題的風(fēng)景描寫，來(lái)烘托或者反襯人的心理。阿赫瑪托娃將這種手法也運(yùn)用到了自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中，如“槭樹傳出秋的低語(yǔ)/它求道：‘你隨我一起死去！”（王立業(yè)，2015：61）這里的大自然仿佛具有了靈性，能感受到抒情主人公此刻悲戚的心理狀態(tài)，與其說(shuō)是自然在呼喚她一道赴死，不如說(shuō)是人物內(nèi)心的真實(shí)想法借由自然而生發(fā)，從而達(dá)到融情于景，情景交融的藝術(shù)境界。阿赫瑪托娃被稱為俄羅斯“詩(shī)歌的月亮”，她將散文手法用于詩(shī)歌創(chuàng)作，塑造了眾多感人至深的詩(shī)歌形象，值得文學(xué)理論界給予更多關(guān)注和探討。

五、結(jié)語(yǔ)

本書為作者的另一本著作《從詞到形象》奠定了理論基礎(chǔ)，書中關(guān)于經(jīng)典作家的論述也為后來(lái)的學(xué)者所采納。歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的洗禮，該部作品仍然被中國(guó)高校俄語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的教師所青睞，甚至列入研究生課程，足以說(shuō)明該書旺盛的生命力與理論價(jià)值。首先，全書內(nèi)容層層遞進(jìn)，相互關(guān)聯(lián)。作者輕概念化，重分析闡釋，引經(jīng)據(jù)典恰到好處，資料詳實(shí)，例證有力，經(jīng)典作家和當(dāng)代作家都被納入研究范圍，既深挖傳統(tǒng)又關(guān)注當(dāng)下。其次，該書語(yǔ)言流暢，思維縝密，經(jīng)常采用提問(wèn)、反問(wèn)、對(duì)比、比喻等修辭手法展開論述，形成妙趣橫生、深入淺出的風(fēng)格特色，足以引起讀者的閱讀興趣。第三，作者觀點(diǎn)明確、新穎，語(yǔ)言犀利，在研究前人著述的基礎(chǔ)上取其精華，棄其糟粕，多次一針見血地指出一些文學(xué)作品在語(yǔ)言運(yùn)用與形象塑造上的缺憾，勇于指出權(quán)威學(xué)說(shuō)的不足之處。因此本書不僅是文學(xué)理論的基礎(chǔ)書籍，同時(shí)對(duì)指導(dǎo)年輕作家的寫作也大有裨益。第四，作者將文學(xué)、馬列哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言、文化等各學(xué)科知識(shí)融會(huì)貫通，力盡研究成果真實(shí)可靠，令人信服。第五，本書具有鮮明的時(shí)代烙印，更加看重思想和意識(shí)形態(tài)等方面的分析，對(duì)形式主義的弊端多次進(jìn)行批判。作者雖不否認(rèn)形式、結(jié)構(gòu)分析的必要性，但在具體論述中形式與內(nèi)容的結(jié)合仍然有待加強(qiáng)。第六，作者對(duì)經(jīng)典作家的分析深刻、精辟，啟發(fā)讀者更多靈感，但受時(shí)代的影響，白銀時(shí)代的大多數(shù)詩(shī)人除瑪雅科斯夫斯基之外受關(guān)注度不夠，分析欠缺，有待后繼學(xué)者繼續(xù)耕耘。

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