淺議明清時(shí)期水田衣的審美特征

梁致寧 邱正倫

摘 要：水田衣是明末清初流行服裝的代表款式，形式獨(dú)特，內(nèi)涵豐富，其拼布的形式大大推進(jìn)了現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)理念的進(jìn)步。本文筆者意在從水田衣的起源與發(fā)展、審美特征等方面進(jìn)行分析，其審美特征主要包含整體的韻律美、色彩的組合美，歸根結(jié)底是個(gè)性化審美崛起的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：水田衣;拼布;審美特征;個(gè)性化審美

水田衣是拼布藝術(shù)的代表，由零碎錦料拼合而成，因不同色塊相互交錯(cuò)形如水田而得名，流行于明末清初。水田衣本質(zhì)上是拼布藝術(shù)在服裝領(lǐng)域的體現(xiàn)，這是一種古老的藝術(shù)形式，春秋時(shí)期便已出現(xiàn)，在不同時(shí)期有不同的體現(xiàn)，明清時(shí)期達(dá)到鼎盛。直到現(xiàn)在，仍在民間受到歡迎。水田衣的產(chǎn)生與社會(huì)環(huán)境有關(guān)，同時(shí)，它獨(dú)特的拼布形式賦予了百姓施展創(chuàng)意的機(jī)會(huì)，其蘊(yùn)含的審美特征值得我們探究。

1 水田衣的歷史沿革

前文筆者提到，水田衣的拼布形式早在春秋時(shí)期便已經(jīng)存在。老萊娛親的故事我們耳熟能詳，《二十四史》記載：“常著五彩斑斕之衣，為嬰兒戲于親側(cè)”，五彩衣一說(shuō)便是拼布而成。同時(shí)，新疆且末縣扎滾魯克一號(hào)墓地出土的拼布童衣為春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期拼布服飾（圖1）的存在提供了實(shí)物依據(jù)。[1]

到了唐代，拼布服飾在民間流傳更廣，記載更加豐富，王維有“乞飯從香積，裁衣學(xué)水田”的詩(shī)句，熊孺登則寫(xiě)道：“日暮寒林投古寺，雪花飛滿水田衣”，從描寫(xiě)中可以看出，此時(shí)的拼布服飾多為窮苦的勞動(dòng)人民穿著，為生活所迫，與審美關(guān)系不大。盧元輔的“水田十里學(xué)袈裟”則直接點(diǎn)明了水田衣與袈裟在形式上的一致性。[2]事實(shí)上，百衲衣作為一種專(zhuān)門(mén)樣式普遍出現(xiàn)，恰恰是在佛教傳入中國(guó)之后，直到現(xiàn)在，也常被作為僧人苦修的符號(hào)。

明初時(shí)，在明太祖朱元璋的推行下，百衲衣仍作為節(jié)儉的象征存在，而從明代中期開(kāi)始，世風(fēng)大變，水田衣作為時(shí)尚服飾普遍出現(xiàn)，“群然則而效之”。李漁在《閑情偶寄》中曾以大篇幅論述，強(qiáng)調(diào)古人穿著為不得已，批判今人主動(dòng)將完整布料裁為零星小塊只為做一件拼布上衣的怪異之舉。由此可見(jiàn)，明清之際的水田衣早已背離了其誕生的初衷，根據(jù)個(gè)人審美隨意拼接的行為反映出的是明代中后期人性的覺(jué)醒與個(gè)性化審美的復(fù)蘇，這種服飾在禮法嚴(yán)苛的時(shí)代是無(wú)法想象的奇裝異服。而在清代，水田衣的精細(xì)程度則更進(jìn)一步，用料與針?lè)ǜ鼮榭季浚云床紴榛A(chǔ)，結(jié)合了刺繡、墊棉等工藝，達(dá)到了繁縟的極致。

到了現(xiàn)代，水田衣的拼布藝術(shù)形式表現(xiàn)范圍更加廣泛，風(fēng)格更加多元，有民間寓意百家之福的兒童用百家衣，有壯族、彝族等少數(shù)民族的傳統(tǒng)拼接服飾，有T臺(tái)上引領(lǐng)潮流的大色塊拼布長(zhǎng)裙，有家紡裝飾和拼色地毯。以水田衣拼布元素為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)，在生活中隨處可見(jiàn)。

2 水田衣的審美特征

2.1 節(jié)奏韻律美

節(jié)奏與韻律原是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，引申到造型設(shè)計(jì)中，指多種元素有規(guī)律地排列形成的秩序感與律動(dòng)感，即我們常說(shuō)的旋律。[3]在水田衣等拼布藝術(shù)中，體現(xiàn)在色彩、布?jí)K的搭配關(guān)系中。

早期的水田衣拼接較為規(guī)律，基本單元多為大小、形狀相近的菱形、三角形或其他規(guī)則多邊形，并按邊角對(duì)應(yīng)的方式拼接，工藝并不復(fù)雜但視覺(jué)效果豐富。在形式上，重復(fù)元素的間距很重要，太遠(yuǎn)各色塊間無(wú)法正常過(guò)渡，易產(chǎn)生視覺(jué)上的割裂感，太近則如魚(yú)鱗般擁擠，使人產(chǎn)生逼仄的沉悶之氣。以右圖（圖2）中的清末女襖為例，色塊規(guī)整，距離固定，使整體呈現(xiàn)出波紋狀的律動(dòng)感。同時(shí)，菱形間的相互關(guān)系借助我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)變得立體，好似許多立方體整齊碼放，凹凸有致，如萬(wàn)花筒一般，這使得平面剪裁的傳統(tǒng)服飾多了些立體的影子。

隨著審美的多元化發(fā)展，水田衣的形式愈發(fā)多元，色塊的形狀、色彩、大小等不再局限，且組合方式更加隨性。當(dāng)然，隨性并不等同于雜亂無(wú)章，只是相對(duì)于初期規(guī)律明顯可循的拼接規(guī)律，顯得更加自由奔放。與其說(shuō)是紛亂，不如說(shuō)是蘊(yùn)無(wú)序于有序之中，反復(fù)推敲，有目的性地安排色塊，使各色塊之間形成緊張和對(duì)立的視覺(jué)效果，宏觀來(lái)看卻又逃不出整體的統(tǒng)御，營(yíng)造出了“多樣統(tǒng)一”的效果，達(dá)到微妙的視覺(jué)平衡，與畢加索的立體主義杰作有異曲同工之妙。

2.2 色彩組合美

依照中國(guó)傳統(tǒng)禮制，色彩的使用具有嚴(yán)格的等級(jí)限制，需要與個(gè)人的身份、地位匹配，朱紅、黃色等只供皇室使用，普通百姓只能著淺淡顏色服飾，在明代前期便是如此。然而到了明清之際，這一鐵律已被打破，此時(shí)的水田衣常以亮色和淺淡顏色搭配，運(yùn)用不同色相、明度、純度布料的調(diào)和作用，帶來(lái)紛繁復(fù)雜的視覺(jué)感受。

首先是強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。色彩作為服飾的三要素之一，常常具有先聲奪人的效果。水田衣的形式?jīng)Q定了其色彩構(gòu)成是由不同顏色或相同顏色布?jí)K進(jìn)行縫合的色光合成形式。近看時(shí)，不同色塊之間分界線明顯，斑斕多彩，遠(yuǎn)看時(shí)，織物的拼接線消失不見(jiàn)，歸于整體，但整體的色彩卻具有了更強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。[4]

其次是色塊搭配帶來(lái)的豐富層次。不同的色塊組合往往可以營(yíng)造出不同的格調(diào)，例如右圖所示（圖3），紅、黃、綠三種色塊相對(duì)鮮艷，營(yíng)造出活躍的美感，而藍(lán)色稍暗，與亮色區(qū)形成一定的對(duì)比，較少的黑色色塊則足以壓制住過(guò)于跳脫的亮色區(qū)，好似交響樂(lè)團(tuán)的低聲部，使整體氛圍和諧而扎實(shí)。此外，兩側(cè)的色塊分布并不對(duì)稱(chēng)，又多了一分錯(cuò)落的美感，使人一眼望去，看到的不是一件普通上衣，而是一件藝術(shù)珍品。

3 水田衣與個(gè)性化審美

色塊的拼接看似簡(jiǎn)單，變化卻無(wú)窮無(wú)盡，與單純考驗(yàn)技術(shù)的繡花不同，每個(gè)人都能憑借自己的審美進(jìn)行水田衣的創(chuàng)造，水田衣的流行與晚明個(gè)性化審美的抬頭關(guān)系密切。在明初，視覺(jué)沖擊力如此強(qiáng)的服飾沒(méi)有生存的土壤，嚴(yán)格規(guī)定下，人們遵照身份規(guī)定穿著單調(diào)的衣服，百姓不可用大紅、黃色等，不可用金，十分素樸。隨著商業(yè)發(fā)展，消費(fèi)主義開(kāi)始盛行，奢靡之風(fēng)裹挾社會(huì)，錦繡、金銀、珠玉開(kāi)始頻頻出現(xiàn)在平民的衣服之上。泰州學(xué)派繼承陽(yáng)明心學(xué)，以心為尺度，強(qiáng)調(diào)欲望的合理性，提出“百姓日用即道”的主張。在這樣的思想感召下，大眾開(kāi)始將自己的奇思異想落實(shí)到服食器用等日常用物上。在服飾方面，“天衣無(wú)縫”的著裝理念也被打破，許多人以接縫為奇、為美，甚至不惜剪破自己的貴重錦繡，只為拼成一件水田衣。以儒家的視角來(lái)看，這是大逆不道的行為，而它在晚明卻在普遍發(fā)生。[5]

從上文插圖來(lái)看，即便用規(guī)則的布料，為數(shù)不多的幾種色彩也足夠營(yíng)造出多層次的視覺(jué)效果。在實(shí)際制作過(guò)程中，個(gè)人可以決定的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止色彩這一個(gè)要素，面料、顏色、布?jí)K的形狀、大小及位置，它們的排列組合中，諸多可以自己掌控之處，所用的技巧幾乎只有針?lè)?，較低的門(mén)檻使絕大多數(shù)人可以發(fā)揮自己個(gè)性化的創(chuàng)造，以此展現(xiàn)自己的獨(dú)特審美。

結(jié)語(yǔ)

水田衣并非孤立的個(gè)體，它經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的變遷，在明末清初達(dá)到鼎盛，是那時(shí)的時(shí)尚之物，體現(xiàn)的是人性覺(jué)醒下的個(gè)性化創(chuàng)造與奢靡之風(fēng)的漫卷。而在其他時(shí)間，它象征的卻是勤儉與樸素的祝福。由此看來(lái)，水田衣的拼布形式適用性極廣，無(wú)論貧窮還是富有，都有它的生存空間，這種特點(diǎn)賦予了它豐富的文化內(nèi)涵。除此之外，它本身的形式美感也值得我們大書(shū)特書(shū)，色彩的對(duì)撞、整體的旋律，排列組合之間，盡顯多變之態(tài)。

參考文獻(xiàn)

[1]王博，魯禮鵬等.新疆且末縣扎滾魯克一號(hào)墓地發(fā)掘報(bào)告[J].考古學(xué)報(bào).2003（1）：89-136，161-176.

[2]吳訓(xùn)信.百衲織物的歷史發(fā)展與審美傳承[J].絲綢.2019（12）：122-128

[3]程蓓.水田衣現(xiàn)代設(shè)計(jì)探究[D].青島：青島大學(xué).2018

[4]徐祎.拼接在服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用[D].北京：北京服裝學(xué)院.2012

[5]曹雪.論《閑情偶寄》中水田衣對(duì)個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)的影響[J].現(xiàn)代裝飾（理論）.2016（7）：104-105

作者簡(jiǎn)介：

第一作者：

姓名：梁致寧（1994—）男，漢族，籍貫：山東省棲霞市，學(xué)歷：碩士研究生，專(zhuān)業(yè)：藝術(shù)學(xué)理論，研究方向：本土藝術(shù)學(xué)理論

第二作者（指導(dǎo)教師）：

姓名：邱正倫，職稱(chēng)：教授

（作者單位：西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院）