2018/2019德語劇作評論與綜述
——兼論后戲劇時(shí)代文學(xué)危機(jī)

陸佳媛

(江蘇理工學(xué)院 外國語學(xué)院，江蘇 常州 213001)

一

德語戲劇歷史源遠(yuǎn)流長，從早期帶有宗教祭祀性質(zhì)的表演到啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期以萊辛為代表的市民戲劇的興起，再到如今正熱的“后戲劇劇場”(1)“后戲劇劇場”由德語Postdramatisches Theater翻譯而來。對于此種翻譯，國內(nèi)目前也有爭議，有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)翻譯為“后劇本戲劇”“后文學(xué)戲劇”等，爭議焦點(diǎn)在于“劇場”二字。Postdramatisches Theater一書的翻譯經(jīng)與原著作者溝通，認(rèn)為“后戲劇劇場”相較其他幾種稱謂在表達(dá)上更合適，并在《雷曼的后戲劇與中國的劇場》一文中對選擇“劇場”而非“戲劇”的緣由作出了詳細(xì)闡述。筆者認(rèn)為“后戲劇劇場”無論從形式還是內(nèi)容上考慮，都與德語原意更為契合，故此篇文章將沿用“后戲劇劇場”這一稱謂。，毋庸置疑，這其中布萊希特?cái)y其富含思辨意義的戲劇作品活躍于舞臺(tái)的歲月是德語戲劇最為璀璨的時(shí)期。布萊希特將德語戲劇推上世界舞臺(tái)的高度，使之熠熠生輝，哪怕時(shí)至今日，談?wù)撈鸬抡Z戲劇，布萊希特也必定是無法繞開的重要話題。在縱觀德語戲劇史的基礎(chǔ)之上，德國著名戲劇專家、吉森大學(xué)應(yīng)用戲劇系(2)德國吉森大學(xué)是全德唯一一所設(shè)有應(yīng)用戲劇系的大學(xué)。該專業(yè)于1982年由安德烈·沃斯與漢斯·蒂斯·雷曼共同創(chuàng)建。建系30年來為德國當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展輸出了大量人才，其中包括Réne Pollesch, Gob Squad, She She Pop, Rimini Protokoll, Showcase Beat Le Mot等知名戲劇人士與戲劇團(tuán)體。的創(chuàng)建者之一漢斯·蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)認(rèn)為在20世紀(jì)70年代之后，德語劇場逐漸邁向“后戲劇劇場”,而后布萊希特時(shí)代亦已來臨。橫向來看，彼時(shí)的中國在歷經(jīng)“文革”的洗禮之后，搬演的第一部外國戲劇便是布萊希特的《伽利略傳》。此劇在中國的首場演出便引起轟動(dòng)，演出一票難求。這部劇的巨大成功如平地驚雷，激起了國內(nèi)大批戲劇人士對布萊希特的興趣，他們爭相研究其新穎的戲劇理論與戲劇創(chuàng)作，甚至有意將其塑造為斯坦尼斯拉夫斯基的對立面，將其貼上“先鋒”的標(biāo)簽，鍛造為批判現(xiàn)實(shí)主義作品的武器，如此種種皆昭示著布萊希特?zé)岢币讶恍纬?，且這一熱潮在中國至今依舊未退。這就不由得令人產(chǎn)生這樣一個(gè)疑問，在德國屬于歷史先鋒派的布萊希特在當(dāng)今的中國依舊被推崇為“先鋒”，這是否說明中國戲劇的發(fā)展滯后于西方？德國戲劇導(dǎo)演、戲劇理論家安吉·布德(Antje Budde)認(rèn)為德語戲劇史與中國戲劇史的發(fā)展呈相反方向，簡言之，德語戲劇由現(xiàn)實(shí)、自然走向符號(hào)、姿勢，而中國戲劇則從傳統(tǒng)戲曲的寫意走向話劇的寫實(shí)。[1]無論是西方戲劇還是中國戲劇都在其各自發(fā)展的道路上遇到過瓶頸，當(dāng)然也實(shí)現(xiàn)過突破，因此，中國戲劇史同樣厚重，不應(yīng)妄自菲薄。值得一提的是，在文化交流互動(dòng)頻繁的今天，跨文化戲劇方興未艾，雙方戲劇發(fā)展的交匯水到渠成，就連如今面臨的危機(jī)與困頓也有諸多相似。中國當(dāng)代戲劇雖未被冠上“后戲劇”之名，但卻也顯露出不少后戲劇劇場為人詬病之處，后戲劇時(shí)代之殤不容忽視。

后戲劇這一概念的孕育最早可追溯至1985年，吉森大學(xué)應(yīng)用戲劇系教授赫爾加·馮特(Helga Finter)指出，當(dāng)代德語戲劇已逐漸脫偏離“奉文本為尊”這一金科玉律。戲劇專家、吉森大學(xué)應(yīng)用戲劇系創(chuàng)建者之一安德烈·沃斯(Andrzej Wirth)隨后于1987年明確提出了“后戲劇”這一稱謂，用以概括一些當(dāng)代的戲劇形式[2]。經(jīng)過數(shù)年潛心研究，雷曼于1999年賦予“后戲劇劇場”這一概念以理論基石并佐以具體例證，清晰而系統(tǒng)地描述了“后戲劇劇場”。雷曼定義下的后戲劇劇場對戲劇領(lǐng)域一貫信奉的文本至上提出質(zhì)疑，倡導(dǎo)各種舞臺(tái)要素的平等。雷曼在《后戲劇劇場》一書的前言部分便直言不諱地指出：“本書的論述將著重于劇場藝術(shù)。文本僅被視為劇場創(chuàng)作的一個(gè)元素、一個(gè)層面、一種‘材料’，而不是劇場創(chuàng)作的統(tǒng)領(lǐng)者?！盵3]3雷曼多次指出在傳統(tǒng)的戲劇劇場中文本至高無上的地位，例如“文本統(tǒng)治著戲劇劇場”,“文本依然是主導(dǎo)的”,“角色臺(tái)詞的重要作用是文本中心性的體現(xiàn)”等[3]9。而其提出的后戲劇劇場與傳統(tǒng)的戲劇劇場之間的一個(gè)顯著區(qū)別便是文本所處的地位不同。

如今，距“后戲劇劇場”這一概念在德國明確提出已過去20年整，在中國，距《后戲劇劇場》(3)早在2006年《戲劇》雜志就刊登過后戲劇劇場相關(guān)介紹以及《后戲劇劇場》一書的節(jié)譯。完整的中譯本《后戲劇劇場》于2010年正式出版。一書的出版流通也近10年。從德國當(dāng)代戲劇發(fā)展的脈絡(luò)中可以清晰地看到，自從應(yīng)用戲劇系創(chuàng)建以來，戲劇便迫不及待地從文學(xué)母親的襁褓中掙脫出來，迅速走上了獨(dú)立成長的道路。潛移默化之中，似乎后戲劇劇場，一個(gè)區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇劇場的藝術(shù)領(lǐng)地，應(yīng)視文本為“洪水猛獸”，敬而遠(yuǎn)之。而重要的事實(shí)卻一再被忽視，雷曼提出“后戲劇劇場”這一概念的初衷并非要將文本清除出場，盡管雷曼多次強(qiáng)調(diào)在后戲劇劇場中，文本只是其中的一個(gè)部分，但這絕不意味著后戲劇劇場可以被簡單地解讀為摒棄劇本或文學(xué)性的劇場。雷曼認(rèn)為：“以前，劇場藝術(shù)要求一致性、整體性、和解與意義。而現(xiàn)在，劇場藝術(shù)開始為不一致、部分性、荒誕、丑惡伸張權(quán)利……后戲劇劇場并不能被看作一種與戲劇毫無關(guān)系的劇場藝術(shù)。它其實(shí)是戲劇的延伸，是戲劇展開了自身中解體、拆卸和解構(gòu)潛質(zhì)而發(fā)展出的一種概念?！盵3]41然而，專家的誤讀，媒體的夸大其詞與推波助瀾，加之藝術(shù)家們標(biāo)新立異、奪人眼球的需要均加劇了當(dāng)代劇場與戲劇文本的對立。要“新”要“潮”就應(yīng)摒棄文本，讓文學(xué)靠邊站的“先鋒”話語無論是在德國還是在中國都不絕于耳，以此為準(zhǔn)則的“先鋒”實(shí)踐自然也不再需要?jiǎng)”疚膶W(xué)的支撐。針對此現(xiàn)象，國內(nèi)不少學(xué)者指出其中弊端，例如董健在《關(guān)于中國當(dāng)代戲劇史研究的幾個(gè)問題》一文中指出了當(dāng)代中國劇場的種種亂象：“首先，強(qiáng)化戲劇作品的物質(zhì)外殼，以舞臺(tái)裝飾的華麗‘奇觀’掩蓋戲劇精神內(nèi)涵的貧弱或荒謬……其次，戲劇之舞臺(tái)性的強(qiáng)化大都以排拒作為思想載體的文學(xué)為代價(jià)……再次，與以上兩點(diǎn)相聯(lián)系，戲劇之‘玩’的功能被大大膨脹，其觸人情思、給人美感的功能大大削弱?！盵4]

中國戲劇的歷史源遠(yuǎn)流長，其中作為中國傳統(tǒng)文化瑰寶的戲曲功不可沒，但作為舶來品的話劇，其在中國的扎根、萌芽、生長也不過100余年，確實(shí)存在根基薄弱的問題。話劇的受眾群體始終集中于大城市，并未全面輻射到農(nóng)村與城鎮(zhèn)地區(qū)。因此，當(dāng)80年代改革開放政策初步實(shí)施，社會(huì)生產(chǎn)生活方式發(fā)生劇烈變化時(shí)，電影、電視迅速成為大眾媒體，占據(jù)人們的業(yè)余生活，而大量省級話劇院則被迫解散，話劇的生存空間被極度壓縮，傳統(tǒng)戲曲顯然在這波洪流之中也未能幸免。面對新媒體發(fā)起的挑戰(zhàn)，戲劇需要自救與革新。早在20世紀(jì)70年代末，中國話劇便走上了求新求變的實(shí)驗(yàn)之路。牟森、張獻(xiàn)、林兆華、孟京輝等導(dǎo)演在數(shù)十年的探索道路上為中國話劇的發(fā)展贏得了新的生存空間，與此同時(shí)，中國當(dāng)代戲劇身上的“后戲劇”特征也愈加明顯。不容忽視的現(xiàn)實(shí)在于，面對強(qiáng)勁的新媒體對手，中國戲劇的發(fā)展依舊舉步維艱。此外，董健所提到的種種亂象也在這一探索的過程中屢見不鮮，這對中國戲劇的健康發(fā)展無疑增加了阻力。田本相對于中國戲劇衰落的擔(dān)憂也并非危言聳聽，而是時(shí)刻在中國戲劇人士耳邊敲響警鐘。

近年來，國內(nèi)關(guān)于后戲劇劇場的討論熱度不減，探究角度多樣化，有學(xué)者另辟蹊徑，提出借由后戲劇劇場去挽救戲劇劇場，認(rèn)為想要與雷曼的“后戲劇劇場”對抗，從美學(xué)上挽救“戲劇劇場”，需從哲學(xué)上先去拯救這個(gè)被后現(xiàn)代哲學(xué)解構(gòu)掉的世界，在“解構(gòu)”中重新去確立社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，在對“我”的毀滅中重新去恢復(fù)關(guān)于人類的“主體性”，在“分延”中重新去建構(gòu)世界的意義和價(jià)值。[5]當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為，戲劇劇場并未像媒體所宣揚(yáng)的那樣危在旦夕，需要挽救，而是依舊充滿活力，且正以盎然勃發(fā)之姿占據(jù)戲劇界的主流位置，與之相對的后戲劇劇場則被大加撻伐，甚至被冠以“異常熱鬧的‘文盲’戲”[6]之名。持此論點(diǎn)的作者認(rèn)為西方先鋒派的真正熱潮已過去數(shù)十年，誠然作者在此注明了“德國可能是個(gè)例外”，但從“可能”二字可看出，作者并未完全打消疑慮，且德國作為西方的重要組成部分，在論及西方戲劇文化之處自然也無法獨(dú)善其身。戲劇領(lǐng)域經(jīng)年累月的百家爭鳴雖是好事，但確實(shí)也帶來了某種程度的混亂。在此，筆者試圖以2018/2019年德語戲劇界的十部代表性作品為例，剖析后戲劇劇場概念在20年中給當(dāng)代德語戲劇帶來的切實(shí)影響，以期為解惑“德國是否真是一個(gè)例外”提供參考。

二

2019年，柏林戲劇節(jié)(4)柏林戲劇節(jié)為世界三大戲劇節(jié)之一，每年由德國聯(lián)邦文化基金會(huì)出資舉辦，由7名戲劇專家組成獨(dú)立的評審團(tuán)，選出德語區(qū)上一演出季中十大最值得關(guān)注的劇作。一般每年1月份出結(jié)果，被選中的劇作則于5月至柏林進(jìn)行展演，2019年為第56屆柏林戲劇節(jié)。——這一場戲劇界的盛會(huì)從5月3日持續(xù)至5月19日。作為最重要的德語戲劇盛典，柏林戲劇節(jié)按照慣例遴選出十部“最值得關(guān)注的德語劇作”，這些劇作并不以“最佳”或“最優(yōu)秀”作為前綴，而是盡力摒除評審的主觀好惡，選出能代表德語戲劇某一方面卓越成果的作品，以彰顯德語戲劇的多樣化面貌為最高目標(biāo)。評審對選材、劇場美學(xué)、文本內(nèi)容與舞臺(tái)形式、社會(huì)作用等方面進(jìn)行考量，在保持中立的前提下，客觀做出評斷。在進(jìn)一步剖析這十部劇作之前，有必要先對其進(jìn)行簡單的基本信息介紹，主要包括導(dǎo)演、演出團(tuán)體及劇情梗概(表1)。

表1

續(xù)表

按照柏林戲劇節(jié)的遴選標(biāo)準(zhǔn)，以上十部受到評委會(huì)垂青，來自德國、奧地利以及瑞士德語區(qū)的戲劇作品，應(yīng)從不同角度展現(xiàn)當(dāng)代德語戲劇的多樣化面貌。事實(shí)上，橫向來看，無論從題材、表演風(fēng)格、舞臺(tái)布景、配樂還是服裝角度出發(fā)，以上幾部作品憑借各自風(fēng)格鮮明的形態(tài)構(gòu)成一幅多維立體圖像，確實(shí)呈現(xiàn)出了戲劇的多面性。但縱向來看，部分作品卻有缺乏新意之嫌，例如湯姆·路茨執(zhí)導(dǎo)的《來自造煙機(jī)廠的女孩》中的煙霧運(yùn)用雖令人驚艷，但在其2017年的劇作《悲傷的魔術(shù)師》(TraurigeZauberer)中已有相似的場景出現(xiàn)?？藙诘蟻啞U爾的改編作品《偽君子或智慧的豬》中角色臺(tái)詞的處理方式與導(dǎo)演雷納·波列許(5)René Pollesch(1962—)，德國導(dǎo)演兼劇作家，畢業(yè)于吉森大學(xué)應(yīng)用戲劇系，德國后戲劇劇場的重要踐行者之一。的語言循環(huán)模式相類似，但卻不如后者的巧思；舞臺(tái)上演員的表演技藝雖爐火純青卻又有些許海伯特·弗里茨(6)Herbert Fritsch(1951—)，德國演員、導(dǎo)演及媒體藝術(shù)家，成功研發(fā)了一種用于三維模擬失真的攝影技術(shù)，并獲得專利，曾多次受邀參加柏林戲劇節(jié)。的影子。除此以外，備受爭議之處還在于絕大部分獲選作品的導(dǎo)演為男性，其中不乏柏林戲劇節(jié)的受邀?？?，女性執(zhí)導(dǎo)的作品僅有三部，總體來看，獲獎(jiǎng)名單缺乏新鮮感。而最為致命的問題在于以上作品整體所反映出的文本內(nèi)容與舞臺(tái)形式之間劍拔弩張的對立關(guān)系。

三

早在20世紀(jì)20年代，德國著名左翼戲劇評論家赫伯特·伊林(7)Herbert Ihering(1888—1977)，被許多同時(shí)代人視為魏瑪時(shí)期和之后的德國主要戲劇評論家之一，也是布萊希特最早的支持者之一。就把撰文評論上一演出季的戲劇作品作為自身的一項(xiàng)使命。伊林關(guān)注的戲劇演出主要集中于柏林的各大劇院，彼時(shí)正處于魏瑪共和國時(shí)期的柏林會(huì)聚了一批冉冉上升的戲劇新星，其中自然也包括了史詩劇場的代表人物皮斯卡托和布萊希特。除此以外，柏林各劇院的臺(tái)前幕后也少不了重量級導(dǎo)演馬克斯·萊因哈特、表現(xiàn)主義代表作家恩斯特·托勒爾、恩斯特·巴拉赫、著名演員古斯塔法·格林德根斯等人的作品身影。面對人才濟(jì)濟(jì)、充滿活力的戲劇舞臺(tái)，伊林卻始終不吝筆墨進(jìn)行批判。伊林認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的觀眾要看懂臺(tái)上的演出，首先需要明確其自身所處的時(shí)代，換言之，舞臺(tái)上的所演與現(xiàn)實(shí)中的事件密切交織在一起。伊林對以上現(xiàn)象提出質(zhì)疑，認(rèn)為戲劇舞臺(tái)僅僅反映創(chuàng)作者所處的時(shí)代是不夠的，沖破時(shí)間限制、將舞臺(tái)推向更高的境界才應(yīng)該是戲劇藝術(shù)的真正追求。自然主義與表現(xiàn)主義在戲劇領(lǐng)域的興起成功地清除了魏瑪共和國后期劇場的奢靡之風(fēng)，對于這一點(diǎn)伊林給予了正面評價(jià)，認(rèn)為這給真正的戲劇革新創(chuàng)造了條件，而戲劇革新的偉大踐行者布萊希特正是在此基礎(chǔ)上才得以施展才華，并在此播下日后成長為參天大樹的戲劇種子。作為戲劇評論家，伊林秉持著劇評服務(wù)于公眾的自我驗(yàn)證原則，以筆代戈對戲劇演出進(jìn)行描述與批判，最終目的在于探明戲劇的發(fā)展方向。誠然，伊林本人并非先知，無法百分百準(zhǔn)確地推斷出哪些戲劇形式會(huì)是曇花一現(xiàn)，哪些又將經(jīng)久不衰，但其憑借獨(dú)到的見解與遼闊的視野早已洞悉了戲劇的真正追求，也因此成為布萊希特最早的支持者之一，為德語戲劇的發(fā)展做出了不可忽視的貢獻(xiàn)。如今，距離伊林離世已近半個(gè)世紀(jì)，其劇評理念卻依然具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義與寶貴的參考價(jià)值。因?yàn)?，繼承其理念便需要在紛繁復(fù)雜的當(dāng)代德語劇壇立于鳥瞰全局之地，沖破時(shí)間的桎梏，而這恰恰有助于探尋出一條通往未來的戲劇之路。回到此次柏林戲劇節(jié)所甄選出的十部作品，不妨在此以伊林的眼光進(jìn)行審視與反思。

獲獎(jiǎng)名單甫一公布，對于改編劇究竟是推陳出新還是換湯不換藥的爭論便不絕于耳，甚至有評論家直截了當(dāng)?shù)刂赋?，“重塑?jīng)典”已淪為“缺乏創(chuàng)見”的代名詞。在這十部作品中改編劇甚至超過了半數(shù)，原創(chuàng)作品的數(shù)量并不突出；此外，評委會(huì)的最終選擇大多基于導(dǎo)演手稿，而非編劇劇本，戲劇文學(xué)地位逐漸降低的現(xiàn)實(shí)似乎在此得到了某種程度的驗(yàn)證。改編劇究竟是以何種形式呈現(xiàn)于當(dāng)代德語舞臺(tái)？通過解讀克勞迪亞·鮑爾執(zhí)導(dǎo)的改編劇《偽君子或智慧的豬》、塞巴斯蒂安·哈特曼的《被侮辱與被損害的人》以及托斯騰·瀾森的《無盡的玩笑》，或許能夠一解疑惑。

《偽君子或智慧的豬》由身兼獨(dú)立流行音樂家及作家雙重身份的彼得里希特(藝名)執(zhí)筆改編而成，劇中音樂也由其掌舵。從該劇目的名字便可看出此劇與原著相比，其荒誕性與諷刺性成為濃墨重彩的部分。演出中，舞臺(tái)上充斥著喧嘩騷動(dòng)，演員穿著巴洛克風(fēng)格的多色調(diào)服裝，對話中時(shí)不時(shí)出現(xiàn)下流笑話，這些都成為劇中諷刺模仿當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象的手段。從劇情設(shè)置上看，原著中的重要情節(jié)在這部改編劇中仍然清晰可辨：奧爾恭試圖通過將女兒嫁于答丟夫，讓其變成自己人，而答丟夫卻對奧爾恭的妻子心懷不軌。不一樣的是改編作品通過引入“豬”這一變數(shù)，對當(dāng)下社會(huì)制式的合理性提出質(zhì)疑。戴上豬的面具并自稱為“Tüffi”的角色與原著中的主人翁答丟夫(Tartuffe)相對應(yīng)。在一切都似乎“好的”(okay)、“沒問題”(kein Problem)的社會(huì)氛圍中，Tüffi的闖入，攪亂了這片理所當(dāng)然的祥和。Tüffi意圖與所有人物發(fā)生關(guān)系，而該行為在劇中被刻意冠上專業(yè)術(shù)語“語境化”(Kontextualisieren)以達(dá)到諷刺效果，而整部作品力圖諷刺的核心則在于透露出新比德邁耶主義的當(dāng)代社會(huì)氛圍。比德邁耶時(shí)期是指德意志邦聯(lián)諸國在1815年(維也納公約簽訂)至1848年(資產(chǎn)階級革命開始)的歷史時(shí)期，在文學(xué)方面，以“襲舊”和“保守”為特色；文學(xué)家普遍回歸家庭、遁入田園詩，或投入私人書寫，以避逃政治限制、社會(huì)動(dòng)蕩和工業(yè)化帶來的巨大轉(zhuǎn)變。當(dāng)今社會(huì)面對的是全球化帶來的挑戰(zhàn)與電子化社會(huì)帶來的私人領(lǐng)域缺失，新比德邁耶主義故而傾向于選擇舒適的居家生活，沿襲了比德邁耶“回歸私人與家庭”的特點(diǎn)。顯然，無論是比德邁耶還是新比德邁耶主義都顯示了面對變化與挑戰(zhàn)的消極態(tài)度，更令人憂心的是，人們的辨別與評判能力也隨之丟失，世界被簡單地兩分為“棒”(geil)與“糟”(ungeil)—— 這兩個(gè)詞頻繁地出現(xiàn)在劇中，構(gòu)成批判與諷刺的中心。然而，劇中這類簡單的文字游戲稍顯蒼白與無力，甚至于顯示了某種程度的虛無主義取向。劇中人物以刺耳的聲音構(gòu)建的語言循環(huán)幾乎貫穿了整個(gè)演出過程，嘈雜的環(huán)境、快節(jié)奏的表演方式使觀眾的思考空間被壓縮。最后Tüffi拿掉面具，并以“普通人”的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，編劇的這一處理顯得過于平淡，并未起到畫龍點(diǎn)睛之效。劇中雖有令人稱道的精彩瞬間，但卻不足以支撐整部劇的龐大框架，少數(shù)的閃光點(diǎn)終究無法填滿空洞之處。

導(dǎo)演塞巴斯蒂安·哈特曼本身在德語戲劇界就是一位備受爭議，不走尋常路的藝術(shù)家，其執(zhí)導(dǎo)的改編劇《被侮辱與被損害的人》完全顛覆了戲劇敘事的傳統(tǒng)，更類似于一場大型行為藝術(shù)展演，旨在踐行“整體藝術(shù)”(Gesamtkunstwerk)(8)整體藝術(shù)這一概念產(chǎn)生于德國浪漫主義時(shí)期，指的是一種結(jié)合了各種藝術(shù)(包括音樂、詩歌、舞蹈、啞劇、建筑及繪畫)的作品。不同藝術(shù)的整合并非任意為之，各組成部分必須相互補(bǔ)充。整體藝術(shù)具有“消除美學(xué)結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間界限的傾向”。參見Odo Marquard, “Gesamtkunstwerk und Identit?tssystem überlegungen im Anschluss an Hegels Schellingkritik”, Aus: Szeemann Harald: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Sauerl?nder Verlag, Frankfurt am Main, 1983. S. 40-49.的美學(xué)概念。原著的情節(jié)在哈特曼大刀闊斧的改造下，幾乎已無法辨認(rèn)，這一版本的主題圍繞“藝術(shù)家身份的失敗”展開，探討了社交障礙者的社會(huì)功能。導(dǎo)演無意于遵從原著跌宕起伏的情節(jié)，講述一個(gè)完整且具有可信度的故事，而是通過解構(gòu)情節(jié)線、原著意義以及戲劇傳統(tǒng)，選擇以聯(lián)想的路徑進(jìn)入此部作品，觀眾在觀演時(shí)勢必面臨的是煙霧繚繞的情節(jié)與迷宮一般的故事結(jié)構(gòu)。這樣的設(shè)置與導(dǎo)演哈特曼的戲劇創(chuàng)作理念息息相關(guān)，從多部哈特曼執(zhí)導(dǎo)的改編作品可以看出，其通過創(chuàng)造幾乎全新的作品有意將觀眾置于思緒混亂的境地，以期最終能夠幫助他們站在不同于以往的層面重新審視作品主題。哈特曼堅(jiān)持認(rèn)為戲劇演出并不是為了講述故事，而是為了追求共同反思，而反思并不會(huì)隨著演出結(jié)束而終止。[8]此次舞臺(tái)以黑白兩色為基調(diào)，一面大型空白畫布被推上舞臺(tái)后方，戲劇演出與作畫同時(shí)進(jìn)行，表演段落由演員隨機(jī)選擇，因此前后情節(jié)并不連貫，每一場演出都可看作是一次全新的創(chuàng)作。當(dāng)然，劇情的零散與不連貫對于觀眾而言無疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，伴隨著各種困惑觀眾要如何理解作品演出？為了從某種程度上減少觀眾理解作品的難度，此次改編版本結(jié)合了當(dāng)代青年劇作家沃爾夫拉姆·洛茲(Wolfram Lotz)于2017年發(fā)表的一篇關(guān)于戲劇創(chuàng)作的文章。演出中，演員特意表演了癲癇病發(fā)作時(shí)的狀態(tài)，而原著小說的作者正是一位癲癇病患者，尤其是在其被流放于西伯利亞之際，癲癇癥的發(fā)作也愈發(fā)頻繁，《被侮辱與被損害的人》正是其歷經(jīng)苦難回到圣彼得堡后發(fā)表的第一部長篇小說，具有特殊意義。19世紀(jì)的俄羅斯作家與21世紀(jì)的德國作家相對照，過去與現(xiàn)在在舞臺(tái)上相交織，盡管戲劇情節(jié)斷裂、演員表演也不追求自然與真實(shí)，但觀眾通過聯(lián)想與思考想要撥開云霧見青天似乎并不困難。以即興表演展現(xiàn)經(jīng)解構(gòu)的原著文本，同時(shí)結(jié)合劇作家洛茲帶有理論與詩意性質(zhì)的反思段落，此種處理方式運(yùn)用于小說的舞臺(tái)改編不失為一種聰明的做法，然而遺憾之處在于，舞臺(tái)上營造的巨大悲傷氛圍極大地消解了戲劇情節(jié)，同時(shí)，戲劇沖突的缺失在某種程度上凸顯出該部劇作的深度挖掘不夠，產(chǎn)生流于表面之感。

托斯騰·瀾森執(zhí)導(dǎo)的作品《無盡的玩笑》，同樣改編自長篇小說，且英語原著長達(dá)1079頁，德語譯著更是達(dá)到了1500頁的厚度。作為美國作家華萊士的代表性作品，《無盡的玩笑》被《時(shí)代》雜志選為1923年至2005年間最偉大的100本英語小說之一，是一部將實(shí)驗(yàn)性小說寫作技巧與傳統(tǒng)敘事方式相結(jié)合的后現(xiàn)代作品。華萊士喜歡在作品中頻繁使用腳注，借此打亂或打斷正常的句子結(jié)構(gòu)，以表達(dá)自身對現(xiàn)實(shí)的感受即混亂與破碎。這一點(diǎn)在《無盡的玩笑》小說中體現(xiàn)得淋漓盡致，在該部作品中甚至出現(xiàn)腳注比正文更長的情況。盡管這部小說顛覆了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，涉及的專業(yè)學(xué)科領(lǐng)域龐雜，信息量巨大，卻是一部擁有精妙敘事框架、值得反復(fù)咀嚼的經(jīng)典之作。改編這樣一部在美國小說史上堪稱創(chuàng)造性突破的鴻篇巨制，對導(dǎo)演而言絕非易事。1500頁的厚度被瀾森及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)縮減為133頁，演出時(shí)長控制在了4小時(shí)左右。從舞臺(tái)呈現(xiàn)的結(jié)果來看，對原文本如此大量的刪減導(dǎo)致原作敘事框架被置于坍塌的危險(xiǎn)之中。此外，劇中人物一個(gè)接一個(gè)的朗誦大段獨(dú)白，卻少有互動(dòng)，演出顯得缺乏張力。柏林戲劇節(jié)評委在陳述選擇邀請這部戲的理由時(shí)，提到該劇用極簡的舞臺(tái)及道具，闡述了生命中不可承受之重，而其他的溢美之詞幾乎都給了劇中大牌演員的精湛演技，例如他們準(zhǔn)確地扮演了各個(gè)人物，甚至動(dòng)物，生動(dòng)地詮釋了世界的多樣性。

除以上三部作品之外，《惡童日記》《假面》與《斯特林堡旅店》也非百分百原創(chuàng)。事實(shí)上，這些例子均指向當(dāng)代德語戲劇中的一個(gè)重要現(xiàn)象，即無論被改編的對象是文學(xué)文本還是其他媒體產(chǎn)物，改編這一行為已然成為“潮流”。當(dāng)然，改編這一行為本身沒有任何問題，不可否認(rèn)，重塑經(jīng)典對于文學(xué)、文化的傳承極具價(jià)值。令人憂心的是，在“導(dǎo)演先行”的當(dāng)代德語劇場中，反思的缺乏與人性關(guān)懷缺失的現(xiàn)象屢見不鮮，歸根結(jié)底，一味地追求形式的創(chuàng)新，必然導(dǎo)致對內(nèi)容以及戲劇文學(xué)的忽視。這些問題不僅反映在改編作品上，另外四部原創(chuàng)作品也或多或少地體現(xiàn)了“重形式輕內(nèi)容”的傾向。

《來自造煙機(jī)廠的女孩》中演員筋疲力盡地在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)上長時(shí)間奔跑，《寄宿學(xué)?！分醒輪T則用機(jī)械的表演方式呈現(xiàn)一幕幕陰森的場景。這兩部作品著重展現(xiàn)的無疑都是奪人眼球的舞臺(tái)效果與強(qiáng)調(diào)“姿勢”的表演方式，而所使用的表現(xiàn)手段則缺乏創(chuàng)新。長達(dá)10小時(shí)之久的《狄俄尼索斯城》涉及古代雅典的酒神節(jié)，融入了古希臘經(jīng)典神話《普羅米修斯》《伊利亞特》以及《俄瑞斯忒亞》的內(nèi)容，劇中涉及對普羅米修斯殘酷的懲罰、血腥的戰(zhàn)爭場面以及坦塔洛斯家庭內(nèi)部的謀殺，因而作品整體呈現(xiàn)出陰森可怖的氛圍。舞臺(tái)上，無論人物造型還是背景道具都展現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)代特征。導(dǎo)演試圖將古典的內(nèi)容與現(xiàn)代的技術(shù)相結(jié)合，對其自身而言，此次演出實(shí)現(xiàn)了一次自我超越，但與曾執(zhí)導(dǎo)過超長史詩戲劇的國際知名導(dǎo)演彼得·布魯克、亞莉安·莫虛金等相比，魯平的作品明顯有所不及。后戲劇劇場的代表團(tuán)體She She Pop則按照布萊希特的譬喻劇模式，通過《清唱?jiǎng)　愤@一作品來探討當(dāng)前德國社會(huì)中產(chǎn)階層的財(cái)產(chǎn)關(guān)系與住房市場。劇中，租客的窘迫生活以報(bào)道及歌唱的形式呈現(xiàn)于舞臺(tái)，觀眾也成為演出的重要參與者：舞臺(tái)屏幕上打出了臺(tái)詞，觀眾被鼓勵(lì)將這些內(nèi)容大聲朗誦出來。然而，通過此種略顯簡單的參與手段在今天已經(jīng)很難使作品獲得深度。劇中充斥著空泛的社會(huì)教育討論，而戲劇沖突卻極少。從這幾屆柏林戲劇節(jié)的獲獎(jiǎng)結(jié)果來看，內(nèi)容與形式的割裂已經(jīng)成為一種趨勢，當(dāng)代德語戲劇缺乏兼顧內(nèi)容深度與劇場形式的布萊希特式劇本編排技法。

《法蘭克福匯報(bào)》戲劇評論家西蒙·斯特勞斯(Simon Strauβ)在德國廣播電臺(tái)言辭犀利地批評了忽視戲劇文本的現(xiàn)象，認(rèn)為無劇本戲劇的盛行勢必助長導(dǎo)演專斷獨(dú)行之風(fēng)，這都是思想懶惰的后果。在斯特勞斯眼中，戲劇作品不應(yīng)只展現(xiàn)形式，而應(yīng)該注重切切實(shí)實(shí)地傳遞某些東西。作為一種文學(xué)體裁，戲劇也需要像詩歌那樣擁有跨越時(shí)間限制、傳遞知識(shí)與滋養(yǎng)靈魂的潛力。(9)據(jù)德國廣播 Deutschlandfunk Kultur2019年5月3日內(nèi)容整理。在斯特勞斯的倡議之下，《法蘭克福匯報(bào)》相繼刊登多篇文章，探討被遺忘或被低估的戲劇文本，以呼吁德語劇壇重視文學(xué)遺產(chǎn)。戲劇評論家艾琳·巴辛格(Irene Bazinger)與斯特勞斯持有相似的觀點(diǎn)，早在2018年就以《一切皆可，無從理解》為題在《西塞羅》上發(fā)文，指出這些舞臺(tái)熙熙攘攘，充斥著矯揉造作的主題、毫無意義的嘶喊之聲、盲目附庸知識(shí)分子之言的時(shí)代精神以及完全沉醉于自我的夸夸其談。當(dāng)代戲劇真正缺乏的是對人類發(fā)展過程的興趣，而舞臺(tái)上“人”的缺席卻成為一種潮流。從根本上看，戲劇產(chǎn)生于人類找尋自我的深層需求，在由戲劇藝術(shù)打造的鏡子中，人們得以找到自己、認(rèn)識(shí)自己、理解自己，因此“人”的地位在舞臺(tái)上不容忽視。只有陳詞濫調(diào)的對話及破碎文本平面的舞臺(tái)并不能呈現(xiàn)這些，因而只能是一面空鏡子。[9]令人遺憾的是，無論是斯特勞斯還是巴辛格，其批判與抗議之聲在德語戲劇圈并未得到廣泛的關(guān)注與支持，在炙手可熱的后戲劇作品及其支持者面前，顯得格外勢單力薄。

當(dāng)中國戲劇圈仍在爭論戲劇文學(xué)是否需要拯救之際，戲劇文學(xué)在當(dāng)今德語劇場幾乎已經(jīng)到了舉步維艱的地步。后戲劇理論下文學(xué)性不再的現(xiàn)象在德語戲劇界廣泛存在著，盡管有小部分戲劇批評家大聲疾呼戲劇文學(xué)的重要性，卻也只是以卵擊石，已經(jīng)難以阻擋德語戲劇繼續(xù)朝著“導(dǎo)演先行、形式為上”的方向奔進(jìn)。因此，中國戲劇人應(yīng)當(dāng)引以為戒，在文學(xué)依然擁有分量的時(shí)候，持續(xù)重視、守護(hù)它，讓戲劇文學(xué)與劇場藝術(shù)健康和諧地發(fā)展。