論祝大年《森林之歌》壁畫的屬性

李相武

（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100084；景德鎮(zhèn)學(xué)院，江西景德鎮(zhèn) 333000）

祝大年先生（1916-1995）是我國現(xiàn)代著名的陶瓷藝術(shù)家，在陶瓷設(shè)計、陶瓷壁畫、現(xiàn)代陶藝等方面成就卓著。我們知道，他早年的藝術(shù)生涯主要集中在陶瓷工藝和設(shè)計，1958 年調(diào)至裝潢系以后，被迫放棄了自己熱愛的事業(yè)，將時間和精力主要傾注到工筆重彩畫和壁畫的教學(xué)和創(chuàng)作中。但客觀而言，這段人生的坎坷經(jīng)歷，不僅激發(fā)了祝先生在繪畫和壁畫方面的潛能，也促使他能在更為寬廣的背景下，以不同的視角來審視和反思自己曾經(jīng)所執(zhí)著的陶瓷藝術(shù)。所以當(dāng)他回歸的時候，其作品所呈現(xiàn)出的風(fēng)格和氣勢，讓陶瓷藝術(shù)界乃至藝術(shù)界都為之一震。

祝先生一生創(chuàng)作了《森林之歌》《松竹梅》《桂林山水》《三只鷺鷥》《松石圖》《玉蘭花開》《漓江春色》等陶瓷壁畫作品，他將自己在工筆重彩、壁畫和陶瓷藝術(shù)方面的優(yōu)勢綜合起來，不僅豐富了自己的藝術(shù)生涯，也豐富了陶瓷藝術(shù)和壁畫的創(chuàng)作思路和途徑。但在陶瓷藝術(shù)界，對這種以綜合性的方式創(chuàng)作的陶瓷藝術(shù)，卻是褒貶不一。對此略有微詞的觀點，基本都涉及到這類作品的屬性亦即作品的歸類問題。在祝先生所創(chuàng)作的陶瓷壁畫中，影響最大的無疑是《森林之歌》壁畫(圖1)。它匯聚了祝先生在工筆重彩、壁畫和陶瓷藝術(shù)的才華，集“繪畫性、裝飾性、工藝性”于一身。也正因為如此，它常被作為一個典型的案例來討論繪畫性陶瓷藝術(shù)的屬性問題。

圖1 森林之歌，瓷磚彩繪

一.《森林之歌》壁畫及其屬性問題的凸顯

《森林之歌》壁畫是1979 年為裝飾首都國際機場候機樓所創(chuàng)作的7 幅壁畫之一，由3000 多塊6x6 英寸的彩繪瓷磚拼接而成，是當(dāng)時我國最大的瓷壁畫。它其實是用陶瓷材料和工藝對原稿《森林之歌》工筆重彩畫（圖2）的轉(zhuǎn)換，采用的是粉彩、新彩和古彩三種釉上彩工藝。 壁畫的工藝制作是在景德鎮(zhèn)完成的，承擔(dān)制作任務(wù)的是由景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院、中國輕工業(yè)陶瓷研究所和景德鎮(zhèn)藝術(shù)瓷廠抽調(diào)而來的部分陶瓷藝術(shù)骨干，包括施于人、張松茂、朱樂耕、章鑒、李進等。作品表現(xiàn)的題材是我國南疆熱帶雨林的風(fēng)土人情，它延續(xù)了祝先生工筆重彩畫的一貫風(fēng)格，將工筆畫的線描手法、程式化、圖案化和西畫的光影明暗結(jié)合起來，線條細(xì)密，用色絢麗、厚重，但畫面整體又非常明朗、通透，帶有濃郁的抒情性和異域情調(diào)。

圖2 森林之歌，工筆重彩

《森林之歌》壁畫是用陶瓷材料制作的壁畫，它既是壁畫，也是陶瓷藝術(shù)，在作品被創(chuàng)作之后的前十年左右的時間里，在壁畫界和陶瓷藝術(shù)界，這基本是一個顯而易見的事實。在此情況下，它的屬性問題完全不被人們所重視。但隨著“陶藝”和“現(xiàn)代陶藝”這兩個概念在國內(nèi)的流行，以及相關(guān)理論和觀念的傳播，《森林之歌》壁畫以及與此類似的繪畫性陶瓷藝術(shù)的屬性問題開始凸顯出來。它具體表現(xiàn)為：我國陶藝界基本還是依照過去的慣例，只接受它們僅屬于“陶瓷藝術(shù)”的觀點，而對它們成為“陶藝”或“現(xiàn)代陶藝”的可能性表示質(zhì)疑。雖然當(dāng)初只是少數(shù)人主張這種觀點，但其后卻逐漸成為我國陶藝界的一個心照不宣的“潛規(guī)則”，以至于包括全國美展在內(nèi)的很多現(xiàn)當(dāng)代陶藝展，都鮮有繪畫性陶瓷藝術(shù)入圍的情況。

二、是不是陶藝？

“陶藝”本身是個外來詞，關(guān)于陶藝的內(nèi)涵和外延在最近幾十年一直存在著爭議。但在這些不同的觀念背后，存在著一個共通點：基本都是基于“陶藝”和“陶瓷藝術(shù)”的關(guān)系來界定“陶藝”。通常的理解模式有三個：“陶藝”即“陶瓷藝術(shù)”，“陶藝”屬“陶瓷藝術(shù)”，“陶藝”非“陶瓷藝術(shù)”。由于祝先生在自寫的文章中常將古代的陶瓷制品稱之為“傳統(tǒng)陶藝”，在談?wù)撚锰沾刹牧现谱鞯谋诋嫊r，也是不加區(qū)分地使用“陶瓷壁畫”和“陶藝壁畫”這兩種說法，據(jù)此可以推斷，他對此的觀點傾向于第一種，即將“陶藝”視為用陶土或泥土手工制作、經(jīng)火燒成的物品。但若依其作品來劃分，它們應(yīng)屬于第二種，即只有那些帶有較高審美品質(zhì)、非批量制作的陶瓷手工制品才是“陶藝”。但不管依據(jù)這兩種觀點中的哪一種，都能將《森林之歌》壁畫這類作品劃入“陶藝”的范圍。最主要的質(zhì)疑來自第三種。由于這種觀點常將“陶藝”等同于“現(xiàn)代陶藝”，所以我們將其放在后面跟“現(xiàn)代陶藝”一起來討論。

對前兩種觀點唯一的挑戰(zhàn)可能來自這樣一種觀念，即只有那些由一個人獨立完成所有制作工序的作品才是陶藝，只有能獨立完成所有制作工序的才是陶藝家。這在日韓、歐美的現(xiàn)當(dāng)代陶藝領(lǐng)域比較常見，也常為我國部分現(xiàn)當(dāng)代陶藝家所推崇。[1]由于《森林之歌》壁畫的工藝制作主要是由景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)骨干完成，由此似乎可以斷定，它算不上真正的陶藝。

不可否認(rèn)，這種觀點有其合理之處；對整個制作工序越熟悉，越容易達到預(yù)期的效果，越有助于保證作品的品質(zhì)，這肯定是事實；尤其是那種帶有獨特效果的陶藝作品，其泥、釉的配置，燒成方式的選擇和燒成過程的控制，除非陶藝家親自參與，否則很難達到滿意的結(jié)果。但另一方面也要認(rèn)識到，若將這視為成為陶藝（家）的必要條件，也未免有點言過其實。我們姑且不論這種行為到底是陶藝家的主動選擇，還是為了維系個人或家族陶藝特色、恪守技術(shù)秘密的防范行為，還是產(chǎn)業(yè)體系不完善條件下的無可奈何之舉，單從現(xiàn)實性和邏輯本身來看，這種觀點就存在一些問題。首先，要求從事陶藝創(chuàng)作的人都必須遵守這一點，其實是很難實現(xiàn)、很有操作難度的事情；并且即便這樣也并不一定就能產(chǎn)生好的實際結(jié)果，日、韓部分陶藝家的作品在工藝、技法、風(fēng)格上常略顯單一，跟這應(yīng)該有一定關(guān)系。事實上，在現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域，部分極為重要的藝術(shù)家或陶藝家創(chuàng)作的作品也并非獨自完成：畢加索曾與東根（Jean Van Dongen）和阿加德（Jules Agard）合作，米羅曾與阿蒂加斯（Josep Llorens Artigas）合作，被譽為美國現(xiàn)代陶藝旗手的皮特·沃克斯更是與卡拉斯（Peter Callas）保持了23 年的合作。同時，從邏輯上看，這種細(xì)分其實是難有止境的。在景德鎮(zhèn)有制瓷72 道工序的說法，其實，如果真要對其進行細(xì)分的話，完全可以劃分出更多道工序。個人的觀點是，只要一個人能獨立完成塑造、雕刻、彩繪這些核心環(huán)節(jié)中的一種，其作品的品質(zhì)能達到專業(yè)認(rèn)可的程度，就可說他是陶藝家。

三、是不是“現(xiàn)代陶藝”？

祝先生是我國最早使用“現(xiàn)代陶藝”一詞的人之一。他將“陶藝”區(qū)分為“傳統(tǒng)陶藝”和“現(xiàn)代陶藝”，但“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”都只是標(biāo)示時間差異的概念，他并沒有對它們進行明顯的價值評判，盡管他強調(diào)風(fēng)格的時代性，認(rèn)為傳統(tǒng)和現(xiàn)代都有與之相匹配的風(fēng)格，但它們之間并不存在絕對的優(yōu)劣。按照他的看法，包括《森林之歌》壁畫在內(nèi)的“大型壁畫和室外的景觀藝術(shù)”，都屬于“現(xiàn)代陶藝”。[2]

祝先生這種對“現(xiàn)代陶藝”的寬泛理解方式，明顯不同于那種將“陶藝”等同于“現(xiàn)代陶藝”的觀點。在后者看來，“陶藝”是一種 20 世紀(jì)80 年代才傳入中國，與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的慣例具有根本性差別的純藝術(shù)形態(tài)，[3]創(chuàng)作于現(xiàn)代雖是成為“現(xiàn)代陶藝”的必要條件，但并不充分。但也不能據(jù)此就宣稱《森林之歌》壁畫不是“現(xiàn)代陶藝”。在進行最終評判之前，還需考慮兩點：一是立足作品本身來評判，二是要檢驗這種關(guān)于“現(xiàn)代陶藝”的看法是否合理。綜觀我國30 多年來各種關(guān)于“現(xiàn)代陶藝”的觀點可以發(fā)現(xiàn)，人們主要是從這幾個方面來界定“現(xiàn)代陶藝”：陶藝的語言；非實用性、非裝飾性；創(chuàng)造性。

1.陶藝的語言

從上世紀(jì)80 年代末開始，“陶藝的語言”或“陶藝的藝術(shù)語言”問題日益成為我國現(xiàn)代陶藝界關(guān)注的重要問題。陶藝，從根本上來說是現(xiàn)代陶藝，應(yīng)該堅持和探索自身獨特的藝術(shù)語言，逐漸成為陶藝界的共識。由于陶瓷藝術(shù)從其誕生以來長期與雕塑、繪畫存在著緊密關(guān)聯(lián)，并且強調(diào)陶藝語言的一個重要目的就是為了讓陶藝與繪畫、雕塑等純藝術(shù)并肩而立，所以這種強調(diào)基本都包含這樣一個否定性的前提：擺脫繪畫和雕塑的語言對陶藝的限制。

由于《森林之歌》壁畫基于紙本原稿，它很容易被視為純粹是原稿的復(fù)制品。所以有人就認(rèn)為，它本質(zhì)上是繪畫而不是陶藝。[4]但事實上，祝先生對此保持著清醒的認(rèn)識，并且明確反對這一點，“工藝壁畫的形式絕不是舍本求末、一味地模仿某種繪畫效果，而是要不遺余力地發(fā)揮各類工藝材料的材質(zhì)美和工藝美，使之突出工藝壁畫自身的藝術(shù)價值”。[5]

退一步講，即便它達到了逼真原作的程度，也不能因此就認(rèn)定它一定不是陶藝。因為成功的復(fù)制本身也是陶瓷材料、工藝、技能的潛能的一種釋放，模仿其他藝術(shù)門類也完全可能為陶藝的創(chuàng)作開啟一種新的可能。真正的問題并不在于一件陶藝作品是否像繪畫（或雕塑），或一件陶藝作品是否模仿繪畫（或雕塑），而是需要警惕和避免以繪畫（或雕塑）作為評價陶藝的主要甚至唯一標(biāo)準(zhǔn)，將模仿繪畫（或雕塑）作為陶藝創(chuàng)作的主要甚至唯一方式。

2.非裝飾性、非實用性

陶瓷器在歷史上首先且大多是具有明顯實用功能的物品，陶瓷器上的繪畫、雕刻也基本都是作為裝飾而發(fā)揮作用，部分具有較高品質(zhì)的陶瓷器本身就是裝飾品，所以實用性和裝飾性常被設(shè)定為“現(xiàn)代陶藝”主要的針對對象。由于壁畫的裝飾性和實用性常被認(rèn)為是一致的，其裝飾功能即其實用功能，所以在這里我們只討論其裝飾性。

我們知道，祝先生的作品的一個主要特征就是裝飾性。在其文章中，他也從不掩飾他對裝飾性的推崇，一再強調(diào)其重要性。按他的說法，《森林之歌》壁畫也是“采用了抒情的裝飾手法，使理想與現(xiàn)實統(tǒng)一起來，真實性和裝飾性統(tǒng)一起來”。[6]

問題是，“裝飾”常被理解為依附于其他目的手段，它不以自身為目的，而按照西方現(xiàn)代主義的觀點，“為藝術(shù)而藝術(shù)”恰好是現(xiàn)代藝術(shù)的基本特點。據(jù)此，似乎可以名正言順地將陶瓷壁畫這種裝飾建筑、環(huán)境的陶藝排除到現(xiàn)代陶藝之外。

客觀而言，這樣的觀點不無道理。歷史上和現(xiàn)實中的確存在很多這樣的作品，它們因為過于強調(diào)外在功能和目的而喪失了藝術(shù)本身，讓其成為附屬的點綴。對陶藝、壁畫這種在歷史上主要就是為了服務(wù)于某種實用性功能和目的的藝術(shù)門類來說，這是再普通和正常不過的事情。對此，祝先生其實也深有認(rèn)識，所以他反對將“裝飾”作為“一種表面的、外加的、掩蓋缺陷的修飾物”，[7]認(rèn)為真正的“裝飾”應(yīng)從繪畫、環(huán)境的結(jié)構(gòu)出發(fā)，應(yīng)與建筑風(fēng)格乃至整個自然和人文環(huán)境相協(xié)調(diào)；并且這種協(xié)調(diào)也并不是要讓壁畫隱沒在整個環(huán)境之中，而是應(yīng)以畫龍點睛的方式強化環(huán)境的整體效果。

為了扭轉(zhuǎn)對“裝飾”的消極評價，祝先生還對其進行了理論和歷史的建構(gòu)。他綜合了英文中“裝飾”的原意和叔本華、馬蒂斯、康定斯基等人的觀點，認(rèn)為“裝飾性”是“一種有音樂感的視覺因素”，[8]或“一種視覺的音樂效果”，[9]是“繪畫中最本質(zhì)的東西”。[10]在此基礎(chǔ)上，他將“裝飾性”與中國裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)貫穿起來，認(rèn)為它是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“核心和靈魂”，[11]“是東方民族特有的形式”。[12]由此，這一本來是基于西方近現(xiàn)代以來的形式主義美學(xué)得出的結(jié)論，得以民族化和歷史化。

按此解釋，《森林之歌》壁畫與西方現(xiàn)代的形式主義邏輯不僅不沖突，反倒具有內(nèi)在邏輯一致性，完全有充足的理由將其納入到“現(xiàn)代陶藝”。在此姑且不論這種觀點的合理性，但有一點是可以肯定的，以“裝飾性”來質(zhì)疑繪畫性陶藝或壁畫作為“現(xiàn)代陶藝”的觀點，并沒有觸及問題的核心。因為真正決定一件物品是或不是藝術(shù)作品，最主要的判斷標(biāo)準(zhǔn)不是看它是否具有某種實用功能，是否服務(wù)于某個外在目的，而在于作者本身的水平、創(chuàng)作動機和態(tài)度，以及作品的藝術(shù)品質(zhì)如何。

3.創(chuàng)新性

另一個影響將《森林之歌》壁畫這種繪畫性的陶藝作品納入“現(xiàn)代陶藝”的理由源于這樣一種刻板印象：繪畫性陶藝偏重于工藝，缺乏創(chuàng)新。而創(chuàng)新性往往被視為是現(xiàn)代陶藝區(qū)別于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的一個關(guān)鍵特征。

不可否認(rèn)，在陶瓷繪畫領(lǐng)域，這是一個極其普遍的現(xiàn)象，在景德鎮(zhèn)、醴陵等陶瓷產(chǎn)區(qū)，皆是如此。其實，在德化、石灣等以制作陶瓷雕塑為主的陶瓷產(chǎn)區(qū)，情況也基本類似。所有陶瓷產(chǎn)區(qū)都存在大量只追求工藝的完善而在藝術(shù)上毫無創(chuàng)新的匠人或手藝人，他們要么直接沿用傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的造型和裝飾風(fēng)格，要么直接模仿傳統(tǒng)的雕塑、繪畫和書法藝術(shù)。但同樣不可否認(rèn)的是，也存在一些從陶瓷產(chǎn)區(qū)走出來的陶藝家，和部分長期扎根于陶瓷產(chǎn)區(qū)的陶藝家，能同時兼顧好工藝與創(chuàng)新的關(guān)系。作品的表達方式，藝術(shù)家的出生、居住地，與創(chuàng)新性并不存在必然關(guān)系，起決定作用的是藝術(shù)家本身的水平、視野、態(tài)度。

另外，工藝和創(chuàng)新并非兩個互不兼容的概念，兩者完全能夠且應(yīng)該相互支撐、互相成全。工藝的品質(zhì)要靠創(chuàng)新去開發(fā)，創(chuàng)新的品質(zhì)也需要工藝去保證。即便是現(xiàn)代陶藝，也需重視工藝，只不過它不一定非得遵循傳統(tǒng)工藝的某種單一程式。就此而言，只因某件作品工藝性強就視為其不是藝術(shù)，是完全沒有道理的。在這方面，《森林之歌》壁畫完全可被視為一種典范。它的制作采用的是傳統(tǒng)的陶瓷工藝，呈現(xiàn)的卻是“萬物滋長，欣欣向榮的景象”。[13]

四、結(jié)語

《森林之歌》壁畫的屬性問題，是在“陶藝”“現(xiàn)代陶藝”的概念和觀念在我國日漸普及的情況下才為人們所關(guān)注。在此之前，它作為壁畫和陶瓷藝術(shù)的屬性，完全被當(dāng)作自明的事實而被忽視。由于“陶瓷藝術(shù)”“陶藝”“現(xiàn)代陶藝”三者之間并非完全兼容，在某些方面，某些時候，甚至?xí)l(fā)生沖撞，所以當(dāng)《森林之歌》壁畫這種繪畫性的陶瓷藝術(shù)遭遇“陶藝”“現(xiàn)代陶藝”時，人們對其屬性產(chǎn)生疑問在所難免。主要的遺憾在于，人們普遍采取的是一種簡單的回答問題的方式，他們常將這種繪畫性的陶藝作品不加分辨地排除在“陶藝”“現(xiàn)代陶藝”之外。

這主要是由對“陶藝”“現(xiàn)代陶藝”的一種偏狹的理解方式所造成。它的理論根基是西方現(xiàn)代主義的形式主義的自律性邏輯，依據(jù)這種觀點，藝術(shù)應(yīng)該遵循否定與自我否定的方法，排除一切異己的因素并不斷地自我更新。歷史上，這種觀點對實現(xiàn)藝術(shù)的獨立功不可沒；對我國現(xiàn)代陶藝來說，尋求陶藝的自律性，也仍舊是“一項未完成的方案”（哈貝馬斯），這樣的努力本身也是很有價值的探索。但也需認(rèn)識到，在當(dāng)代這樣一個多元化、各種藝術(shù)門類的邊界日趨模糊的時代，要求所有人和作品都遵循這種源自西方現(xiàn)代主義的單一、排他性的發(fā)展邏輯，也是不可取的。

祝先生明顯意識到了這一點。在“現(xiàn)代陶藝”這一概念剛在中國傳播的時候，他就洞悉到現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向的必然趨勢，[14]認(rèn)為人們對藝術(shù)和設(shè)計會“提出多樣化、個性化以及民族性、地方性的要求”。[15]與此同時，他也認(rèn)識到每一種藝術(shù)傳統(tǒng)或體系，在走向完備的過程中，會逐漸趨向自我封閉和設(shè)限，“解決這一矛盾的唯一途徑，就是跨學(xué)科、跨門類，相互溝通、延伸、移植，或綜合到其他的空間中去”。[16]

《森林之歌》壁畫的創(chuàng)作明顯受到了這種觀念的影響。但綜合、跨界肯定會導(dǎo)致作品的屬性和邊界趨于模糊。并且問題的關(guān)鍵是，當(dāng)祝先生試圖以此來超越現(xiàn)代主義的局限性時，人們?nèi)耘f沿用西方現(xiàn)代主義的觀點和邏輯來質(zhì)疑甚至批評他的作品喪失了自律性和純粹性。于是，兩者之間產(chǎn)生沖突成為必然，對《森林之歌》壁畫作為“陶藝”和“現(xiàn)代陶藝”的屬性的質(zhì)疑，即是這種沖突的表現(xiàn)。所以，兩者之間的沖突，從根本上來說并非由作品本身而引發(fā)。圍繞它所產(chǎn)生的一系列質(zhì)疑和爭議，主要源于我國陶藝、現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域本身的觀念沖突，只不過由于《森林之歌》壁畫是一件極具影響力和代表性的作品，使很多關(guān)于它們的爭論和混亂集中在這件作品身上爆發(fā)出來。既然如此，由此牽扯到的一系列問題，就會遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出作品本身所涉及的范圍，也不可能從單件作品那里獲得解決方案。重中之重是要對“陶藝”“現(xiàn)代陶藝”的基本觀念進行批判和反思，使其具有更大的包容性，來容納一些綜合性的和具有探索性的作品。