金石之喻與中國文學(xué)批評*

閆月珍

在中國文學(xué)批評史上，有以金石之音評論文學(xué)的現(xiàn)象。其中，金指鐘，石指磬，金石即鐘磬。作為音樂的物質(zhì)載體，金石超越了物質(zhì)層面的存在，產(chǎn)生了深遠的歷史和文化內(nèi)容，對中國文學(xué)批評具有一定塑形作用。這里嘗試探索金石之音的語義學(xué)來源，及其在中國文學(xué)批評中的意義。

一、金石作為樂器

按材料的不同，中國早期樂器分為“八音”，分別是金、石、絲、竹、匏、土、革、木。其中，在雅樂演奏中主奏旋律的樂器主要是絲（琴、瑟）、竹（笛、簫）、匏（笙、竽）、土（塤），主擊節(jié)奏的樂器主要是金（鐘）、石（磬）、革（鼓、鼗）、木（柷、敔）。如《尚書·舜典》有“八音克諧”，《周禮·春官·大司樂》有“播之以八音”，都是以材料為別劃分樂器的。人們對不同材料的性能已有一定認識，《漢書·律歷志》當(dāng)中記載：“銅為物之至精，不為燥濕寒暑變其節(jié)，不為風(fēng)雨暴露改其形，介然有常，有似于士君子之行，是以用銅也?！雹偎裕蚶ㄕf：“古人制器用石與銅，取其不為風(fēng)雨燥濕所移，未嘗用鐵者，蓋有深意焉”，這是因為“鐵性易銹，時加磨瑩，鐵愈薄而聲愈下。樂器須以金石為準，若準方響則聲自當(dāng)漸變”。②所以，每一種材料的品質(zhì)決定了其所能制作的樂器，并決定了該種樂器的名稱。金、石在樂器中居首，是由于其材料相對經(jīng)得起侵蝕，能夠保持聲音的一致，而不像鐵片的音色會發(fā)生變化。

先說金。一是作為制作材料，金即青銅。鐘初為陶制，由于陶制的打擊樂器很容易被敲碎，在發(fā)明了青銅冶煉技術(shù)以后，商代出現(xiàn)了銅鐘。青銅的社會屬性表明它是一種特殊的材料，這是因為它是“貴族威權(quán)與節(jié)約規(guī)則的象征”，“它們是只有控制了大規(guī)模的技術(shù)的與政治的機構(gòu)的人才能獲得的珍貴物品”。③使用青銅器意味著使用者地位之高貴。從這個意義上說，青銅的使用區(qū)別了不同的階層和場合。二是作為樂器，金即鐘，鐘的鑄造需要一定的技術(shù)和人工，其技術(shù)之精和耗資之貴遠非一般器物所能比擬，如《考工記》記載了鑄造中金和錫之比例，其中鑄鐘對材料比例的要求是“六分其金而錫居一”?！肚f子·山木》記載了鑄上下兩懸之鐘，要耗費國家賦斂而歷時三月才可完成。在西周王朝，周公制禮作樂，鐘是禮樂儀式中最具代表性的樂器。

再說石。磬，是一種石制板體擊奏類樂器，磬分為特磬和編磬，單獨懸掛的磬稱為“特磬”，編排成組的稱為“編磬”?！绊唷弊窒袷殖珠骋該魬沂?，并以耳聽其音。特磬形制較大，如在安陽殷墟出土的磬是特磬；在湖北曾侯乙墓出土的磬是編磬，共32枚，16枚一組，按大小厚薄分兩排懸掛于虡上。磬是最古老的樂器之一，我國最早的磬是新石器時代晚期黃河中上游出土的特磬，絕大部分屬于龍山文化。早期的磬以石作為原料，后來才以金屬為原料。以石作樂器，早在《尚書·舜典》就有記載：“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！缭唬骸?！予擊石拊石，百獸率舞。’”

最后說金石。在周代雅樂奏樂過程中，金石都是擊樂器。④金石之樂往往以組合性樂器的形式出現(xiàn)，如許之衡說：“金石之樂，歷代設(shè)十六架、二十四架不等，要皆以編鐘磬為主?！雹菥庣娭饔檬恰懊孔嘁蛔?，先擊一聲，以宣其聲”；編磬之用，“奏曲一字將終，擊一聲以節(jié)其音”。⑥其中，鏞鐘不參加合奏，只于奏曲開始和結(jié)束時各奏一聲以示起止，以起到宣節(jié)之作用；镈鐘在歌詞每句開始時撞擊一聲，以加強句頭的音響，使其成為節(jié)拍重音，也不能完美地表達旋律；鏞鐘和镈鐘皆不合樂，只是為宣節(jié)之用，只能算是節(jié)奏樂器。與镈鐘相配合交替作響的是特磬，特磬于歌詞每句的末尾撞擊一響，用以收韻。編鐘一般每架懸十六枚，備十二律并前四律的四清聲，于歌詞的每字之始，擊響其中應(yīng)律的一種，既宣示旋律又顯現(xiàn)節(jié)奏，還有加強和聲功能的作用?？梢?，編鐘是一種旋律性很強的節(jié)奏樂器，具有宣音與示節(jié)的二重作用。和編鐘相互呼應(yīng)的同樣具有宣音、示節(jié)雙重作用的是編磬，編磬也具備了十二律又加前四律的四清聲，于每字拖腔之尾擊一聲以收其音。可見，不同于镈鐘和特磬，編鐘和編磬具有演奏的旋律性。

在演奏過程中，樂需要“節(jié)”?！肮?jié)”是節(jié)奏的控制，借助打擊樂器的功能，來表達特定的意味。孔子以為“治國而無禮”結(jié)果之一是“樂失其節(jié)”（《禮記·仲尼燕居》）。樂曲的開端、發(fā)展、高潮和收尾，均需要打擊樂器來表達?！抖Y記·仲尼燕居》：“子曰：‘禮也者，理也；樂也者，節(jié)也。君子無理不動，無節(jié)不作。不能《詩》，于禮繆；不能樂，于禮素；薄于德，于禮虛’?！避髯印稑氛摗罚骸肮乃铺?，鐘似地，磬似水，竽、笙、簫、筦、籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似萬物?！贝颂?，以樂器喻天地和萬物，鼓、鐘和磬是樂器之首，吹奏樂器往往被打擊樂器所節(jié)制。可見，打擊樂器在演奏過程中占時并不最長，但往往卻起到引領(lǐng)和主導(dǎo)的作用。

金石是祭祀、燕飲和封賜等儀式中最為主要的樂器。如《孔子家語》：“行冠事必于祖廟，以祼享之禮以將之，以金石之樂節(jié)也?！蹦凶又诙Y必須在祖廟里舉行，向祖宗獻酒并奏樂，表示自謙自卑而尊敬祖宗。從此以后他就可以成人的身份參加各種社會活動了。在此過程中，演奏鐘磬之樂用以節(jié)制。徐干《中論·爵祿》：“先王將建諸侯而錫爵祿也，必于清廟之中，陳金石之樂，宴賜之禮，宗人擯相，內(nèi)史作策也?！边@表明先王封賞也需要金石之樂?？脊艑W(xué)發(fā)現(xiàn)證明金石在上述儀式性活動中的功能。如1978年發(fā)掘的湖北隨縣曾侯乙墓，是典型的金石之樂布局，如“曾侯乙墓中室樂懸排列方位圖”所示：⑦

曾侯乙墓共計出土編鐘、編磬、鼓、瑟、琴、笙、排簫、橫吹竹笛八種共124件。其中，編鐘一架，有鐘65件，為青銅鑄制，分別有鈕鐘、甬鐘和镈鐘3種；編磬一架，有磬32件，編鐘、編磬即金石之樂就占據(jù)了96件。其他樂器計有鼓4件，瑟12件，琴2件，笙5件，排簫2件，橫吹竹笛2件?？梢?，金石之樂在此一時期是作為主要樂器來使用的。⑧編鐘、編磬均立架懸掛，編鐘靠中室西壁和南部，編磬靠北壁，建鼓靠東壁，瑟、笙、簫、笛列于鐘磬之間。在此一長方形空間內(nèi)，三面懸金石樂器，其間陳列絲竹樂器，正對著該墓室沿東壁陳放的鑄造精美的鼎、簋、簠、敦、壺等容器，以及主棺，展現(xiàn)了一個規(guī)模宏大的音樂場景。

二、金石作為禮器

在中國禮樂傳統(tǒng)中，人們以為金石之音是圣人之遺跡，是正統(tǒng)之延續(xù)。⑨周代是雅樂的極盛時代，制度完備，聲容美盛。周代雅樂主體為金石之樂，樂器由金（鐘）、石（磬）等組成。它們既有專用于節(jié)奏的，又有兼用于節(jié)奏和旋律的。如《儀禮·燕禮》鄭玄注云：“《肆夏》，樂章也，今亡。以鐘鑮播之，鼓磬應(yīng)之，所謂金奏也?！雹饪梢姡婍嘤靡匝葑喙歉刹糠?，絲竹演奏旋律部分。

禮樂制度下的周代雅樂樂器包括鐘、磬、鼓、簫、笛、笙、琴、瑟、塤、柷和敔等。但為什么人們不是以絲竹，也不是笙管，而是以金石作為雅樂之代稱？作為打擊樂器的鐘磬為什么能夠取得正統(tǒng)地位？這是因為金石之樂地位的確立，與周代社會秩序的確立有直接關(guān)系?！抖Y記·樂記》：“若夫禮樂之施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所與民同也?！?

我們可以發(fā)現(xiàn)，金石作為物質(zhì)性的存在，實際上承擔(dān)著禮儀功能。在典樂中，金石往往被作為宗廟社稷之重器，這不僅因為其質(zhì)地堅固而音質(zhì)優(yōu)美，更因其凝聚了國家層面的禮樂內(nèi)容。

從金文銘文我們可以發(fā)現(xiàn)周人將“金奏”用于祭神、祭祖，如邢叔采鐘：“邢叔叔釆作朕文祖穆公大鐘，用喜樂文神人，用祈福祿壽敏魯，其子子孫孫永日鼓樂茲鐘，其永寶用?！?走鐘：“走作朕皇祖文考寶龢鐘，走其萬年子子孫孫永寶用享?！?兮仲鐘：“兮仲作大林鐘，其用追孝于皇考己伯，用侃喜用前文人，子子孫孫永寶用享?！?

人們通過音樂的演奏來敬神、愉神和通神，以達到祈求的目的。祭祀時，尸、祝和主人是主角。其中，尸是代死者受祭的人；祝是司禮儀的人，為受祭者（尸）致福于主人。祝辭是祝代表主祭者向神靈和祖先祈求福祉的言辭；嘏辭是祝為受祭者（尸）致福于主祭者的言辭。神靈聽到音樂和祝辭后，致福祿于子孫，并勉勵他們永遠用此鐘鼓樂。這些嘏辭顯示出祝在神靈、祖先與后世子孫之間進行了溝通，將祖先的致福之辭傳達于祭祀者。青銅鐘不僅承擔(dān)著演奏功能，還承載著與神靈和祖先進行溝通的功能。

金石作為禮器，通過儀式的展演，形成了儀式空間。其中，等級制度是樂懸遵循的依據(jù)，不同等級的貴族用樂規(guī)模有具體規(guī)定，其中包括最核心的樂懸制度。樂懸之使用依身份有所謂“宮、軒、判、特”之分，《周禮·春官·小胥》明確規(guī)定：“王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣。”天子使用形似宮室而四面擺列的鐘磬編懸樂；諸侯三面懸，形似車輿，稱為“軒懸”；卿大夫使用東西兩面懸掛的“判懸”；士則享用一面擺列的“特懸”。用于懸掛鐘磬的簨簴有單架特懸形式、雙架判懸形式，以及曾侯乙墓的三面軒懸形式，都一定程度上印證了兩周的樂懸等級制度。?這體現(xiàn)了金石用以“別異”的功能。

首先，金石的演奏形成了公共生活空間，通過展演情態(tài)和時政，形成了隆盛的禮樂儀式。

在儀式性場景中，樂器以聲音的方式言說與祖先、神靈和在場之人的共存，使得所有聲音場域之中的人、事、物共處于共鳴的節(jié)奏之中?！皣笫?，在祀與戎”（《左傳·成公十三年》）。在祭祀中，金石具有與神靈、先祖溝通的作用；在軍禮中，它具有加強威儀和協(xié)調(diào)組織的作用。從這個意義上說，金石的功能具有公共性，與在場的“國”“世”“王”和“民”形成了宏大的公共語境。如《周禮·大司樂》記載了周代用舞樂情況：“以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼、神、示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。乃分樂而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神。乃奏大簇，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣。乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。凡六樂者，文之以五聲，播之以八音。凡六樂者，一變而致羽物，及川澤之示；再變而致臝物，及山林之示；三變而致鱗物，及丘陵之示；四變而致毛物，及墳衍之示；五變而致介物，及土示；六變而致象物，及天神?！?/p>

此處記載的祭祀場面，分明是一場秩序井然的音樂會。這里分別以黃鐘宮、大蔟宮、姑洗宮、用蕤賓宮、夷則宮和無射宮的調(diào)式演奏鐘磬，分別祭祀天神、地神、四方、山川、姜嫄和先祖。我們可以發(fā)現(xiàn)，鐘磬是貫穿到最后的樂器，鐘磬演奏的樂曲不同，所祭祀的對象也有別。其中，黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、蕤賓、函鐘（林鐘）、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘，構(gòu)成了六奏和六調(diào)，它們的區(qū)別在于演奏調(diào)式時所用鐘磬之厚度。其中，編鐘與十二律相合之制度如下。

《禮記·月令》和《周禮》將十二律配十二月，音樂的演奏與四時的節(jié)奏是一致，這就賦予了樂以天地之“文”的意味。十二律包括六律和六呂，陽聲為律，陰聲為呂。以律與歷附會，上述十二律與十二個月份對應(yīng)起來。人們通過“律”發(fā)現(xiàn)了音樂和自然界的運轉(zhuǎn)方式，律既是音樂的秩序，也是月令的秩序。

金石之音是音樂之教化功能得以實現(xiàn)之物質(zhì)基礎(chǔ)。禮樂制度實質(zhì)上有兩個層面，一是器物層面，二是文化層面，如《禮記·樂記》說：“故鐘鼓管磬，羽籥干戚，樂之器也。屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也。簠簋俎豆，制度文章，禮之器也。升降上下，周還裼襲，禮之文也。故知禮樂之情者能作，識禮樂之文者能述。作者之謂‘圣’，述者之謂‘明’?！魇ァ?，述作之謂也?！?/p>

“樂之器”和“樂之文”“禮之器”和“禮之文”，共同形成了制度性的儀式。其中，在器物基礎(chǔ)上所演繹的儀式化場景，是“文”的顯像，如《禮記·文王世子》：“凡三王教世子必以禮樂。樂，所以修內(nèi)也；禮，所以修外也。禮樂交錯于中，發(fā)形于外，是故其成也懌，恭敬而溫文。”禮樂作為修養(yǎng)有外內(nèi)之別，體現(xiàn)在行為上，是由內(nèi)至外的一致。恭敬是舉止的態(tài)度，溫文是心理的態(tài)度。所以，宗白華認為：“禮和樂是中國社會的兩大柱石。‘禮’構(gòu)成社會生活里的秩序條理。‘樂’涵潤著群體內(nèi)心的和諧與團結(jié)力。然而禮樂的最后根據(jù)，在于形而上的天地境界?！?

第二，金石的演奏形成了公共情感空間，這有助于發(fā)揮“樂同和”的功能，以實現(xiàn)天下歸寧，或引導(dǎo)臣民移風(fēng)易俗。

在雅樂演奏過程中，金石起引導(dǎo)性作用，如《國語·周語》云：“金石以動之，絲竹以行之，詩以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節(jié)之，物得其常曰樂極，極之所集曰聲，聲應(yīng)相保曰和，細大不逾曰平?！苯鹗难葑啵橹璧钢硌莺驮姼柚璩?。一個儀式性的場面出現(xiàn)了，那就是詩、樂、舞之共時出場。其中，金石之節(jié)奏引導(dǎo)絲竹之旋律，“《國語·周語》的表述是將同一樂隊組合的樂器分成兩類：金石與絲竹，卻又集于一體，這至少有兩個甚至多個‘聲部’的意義。畢竟金石之器在其時為簡，而絲竹樂器為繁，各自有旋律線卻又相和，這是典型的多聲思維。”?在多聲部中，鐘磬的特性產(chǎn)生了其獨特的音響效應(yīng)，如《淮南子》說：“近之則鐘聲亮，遠之則磬音彰”。

在禮儀活動中，金石之音往往起到溝通人與人、人與神的作用。人們因樂而同歡欣，因樂而共恭敬，金石之樂引導(dǎo)著公共情感走向雅正?！抖Y記·樂記》也說：“論倫無患，樂之情也；欣喜歡愛，樂之官也。中正無邪，禮之質(zhì)也；莊敬恭順，禮之制也。若夫禮樂之施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所與民同也。”公共情感需要以宏大、響亮富于感染力的樂器進行表述，這正是金石之物理功能與社會功能得以統(tǒng)一的原因。從音質(zhì)上看，金石之聲比琴瑟之音更具有空間穿透力，也更易于引導(dǎo)群眾的意志。這種強大的穿透力，使得它能產(chǎn)生更大的共鳴場。在金石之樂的引導(dǎo)下，情感形態(tài)不再是喜怒哀樂之私人情感，而是因著家國和禮儀的主題，趨向于雅正的境界。所以，金石所產(chǎn)生的共鳴效應(yīng)，具有移風(fēng)易俗的功能。如《禮記·樂記》：“是故先王有大事，必有禮以哀之；有大福，必有禮以樂之：哀樂之分，皆以禮終。樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉。”這里的哀、樂都是公共情感。公共情感的表達主體不是個人，并非以個人情感的抒發(fā)為旨，而是通過音樂處理道德教化、風(fēng)俗改易和民心善化等社會事務(wù)；公共情感表達的方式也有特定的儀式規(guī)定，音樂曲目和音樂鋪排有特定的順序。這就將音樂限定在了儀式需要的范圍之內(nèi)，形成了以公共情感為核心的社會共同體。所以，舞和樂兩者通過一致的節(jié)奏有機結(jié)合在一起，形成了感人耳目的禮儀氛圍，以凝聚人心。

此外，人們還將音樂與世事聯(lián)系，并以聲音鑒定作品之正偽，人品之高下。如《禮記·樂記》：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困?！碧囟ǖ墓睬楦信c特定的社會秩序相應(yīng)。音樂引導(dǎo)了特定的社會秩序，正是在這個意義上，嵇康說：“故凱樂之情，見于金石，含弘光大，顯于音聲也。若以往，則萬國同風(fēng)，芳榮濟茂，馥如秋蘭，不期而信，不謀而成，穆然相愛，猶舒錦布綵，粲炳可觀也。大道之隆，莫盛于茲，太平之業(yè)，莫顯于此。故曰‘移風(fēng)易俗，莫善于樂’?！?

總之，金石是上古禮樂傳統(tǒng)的物質(zhì)體現(xiàn)。在宏大的國家性場面中，金石之音起著引導(dǎo)和塑形意識形態(tài)的作用，所以說：“若夫禮樂之施于金石，越于聲音者，此乃所謂樂也。至于素琴以示終、笙歌以省哀者，則非樂矣。”而內(nèi)輔正心和外異貴賤是儀式性鋪排的結(jié)果。

三、金石的法則、道德和文學(xué)意義

我們往往以為聲音會消逝，而文字會成為遺存。其實，聲音以另一種方式儲存和傳播了觀念。這是因為文字以閱讀的方式再現(xiàn)觀念；而聲音以聽覺的方式再現(xiàn)觀念。過往的音樂，會遵循一定的程序得以表演，從而在歷史性的回響中再次擴散。在此一擴散過程中，一方面，樂譜以文字形態(tài)記錄了音樂；另一方面，樂器以實物形態(tài)復(fù)原了音樂。金石是雅樂的核心，作為上古宗廟儀式中的節(jié)奏性樂器，以實物遺存保存了其時的音樂形態(tài)和社會制度。

金石所具備的政治和倫理意義，也被引申于文學(xué)作品。這實質(zhì)是通過具有質(zhì)感的材料，將聲音和儀式進行重演，從而將所評對象置于最為高貴的位置。當(dāng)被評之人和文在歷史的回響中被確立了地位和榮譽時，其所呈現(xiàn)的不僅是美善合一的人格，而且是美善相諧的文章。

首先，音樂所體現(xiàn)的自然秩序和社會法則之間存在對應(yīng)關(guān)系。自然界的音樂成為社會界的法則的原型。這體現(xiàn)為作為器物的“律”延伸出了社會法則的意義。

一是作為器物的律。律本義是律管，律是古代用竹管或金屬管制成的定音儀器。以管的長短確定音階高低。亦用作測候季節(jié)變化的儀器。古代校正樂律的器具。其中，用竹管或金屬管制成，共十二管，管徑相等，以管的長短來確定音的不同高度。從低音管算起，成奇數(shù)的六個管叫做“律”；成偶數(shù)的六個管叫做“呂”，合稱“律呂”。《說文解字》：“律，均布也?！倍斡癫米ⅲ骸奥烧撸苑短煜轮灰欢鴼w于一。故曰‘均布也’?！薄稜栄拧罚骸奥桑ㄒ?。”可見，人們用律管確定標準的樂音，由此引申出法則和規(guī)章的意義。

二是作為法則的律。在上述基礎(chǔ)上，音樂的聲律與社會的規(guī)則之間產(chǎn)生了聯(lián)系，律引申出法則、法令的意義。《禮記·中庸》：“仲尼祖述堯舜，憲章文武，上律天時，下襲水土。”《左傳·文公六年》：“著之話言，為之律度?！笨梢?，律既有自然規(guī)則的意義，也有社會法則的意義。人們以律管確定音準，由此律具有了法則的意義。在這個意義上，器物為社會制名。相反，李約瑟認為，“我們所認為的一個物理學(xué)分支，竟然源于一個具有人類法規(guī)含義的字，這一事實有幾種可能的解釋。但并不是說中國人的思維包含著自然法則觀念的要素?！边@里，李約瑟顛倒了兩者之間的關(guān)系，這是因為律的社會學(xué)意義來自其物理學(xué)意義。

其次，人品和音樂之間存在對應(yīng)關(guān)系。鐘和磬的教化功能被用以比擬品德，金石指品德之至善境界。如馬王堆漢墓帛書及荊門郭店楚簡均載有戰(zhàn)國早期的思想文獻《五行》，即以金石之音比人之道德：“君子之為善也，有與始，有與終也。君子之為德也，有與始，無與終也。金聲而玉振之，有德者也。金聲，善也；王言，圣也。善，人道也；德，天道也。唯有德者然后能金聲而玉振之?！贝颂?，以金聲和玉振的合一作為人道之“善”和天道之“德”的統(tǒng)一。君子由善進德，是一個不斷延續(xù)的過程，是由內(nèi)修到外圣的升華。帛本《五行》包括《經(jīng)》和《傳》兩個部分，《傳》解“君子集大成”云：“成也者，猶造之也，猶具之也。大成也者，金聲玉振之也。唯金聲而玉振之者，然后己仁而以人仁，己義而以人義。大成至矣，神耳矣，人以為弗可為□□由至焉耳，而不然?！薄睹献印とf章下》說：“伯夷，圣之清者也。伊尹，圣之任者也。柳下惠，圣之和者也?？鬃樱ブ畷r者也。孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也。始條理者，智之事也；終條理者，圣之事也。”孟子將孔子比作金石，贊譽其智和圣的品格。朱熹解釋說：“此言孔子集三圣之事，而為一大圣之事；猶作樂者，集眾音之小成，而為一大成也。……八音之中，金、石為重，故特為眾音之綱紀。又金始震而玉終詘然也，故并奏八音，則于其未作，而先擊镈鐘以宣其聲，俟其既闋，而后擊特磬以收其韻。宣以始之，收以終之，二者之間，脈絡(luò)通貫，無所不備，則合眾小成而為一大成，猶孔子之知無不盡而德無不全也?！痹谝皇讟非葑噙^程中，鐘始聲而磬終韻。鐘磬在樂懸中之功能是主導(dǎo)性的，而圣人之美善之德性也是引領(lǐng)性的。這是朱熹以金石之音解釋圣人之行為的原因。

因此，金石之聲意味著聽覺之美，更意味著行為之善?！妒勒f新語·言語》：“禰衡被魏武謫為鼓吏，正月半試鼓。衡揚枹為《漁陽摻檛》，淵淵有金石聲，四坐為之改容。孔融曰：‘禰衡罪同胥靡，不能發(fā)明王之夢。’魏武慚而赦之?！蔽何湟蚨[衡演奏高超而赦免他，表面上看是以樂取人，但實質(zhì)上是魏武以為音樂之美善與德行之美善相一致。人們聽聞高雅之樂，往往認為其音與其人相同，如沈約《懷舊·傷謝朓》：“吏部信才杰，文鋒振音響，調(diào)與金石諧，思逐風(fēng)云上，豈言陵霜質(zhì)，忽隨人事往，尺璧爾何冤，一旦同丘壤。”即是以金石喻謝朓之人品和文品。

再者，文品和音樂之間也存在對應(yīng)關(guān)系。人們以“金石”之音贊譽詩文，這其實是對作者人格的激賞，如《二十四詩品·高古》：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風(fēng)相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。”畸人之真逸，鐘聲之悠揚，詩品之高古，正是樂、文和德相諧的境界。《世說新語·文學(xué)》：“孫興公作《天臺賦》成，以示范榮期，云： ‘卿試擲地，要作金石之聲?！对唬?‘恐子之金石非宮商中聲?！幻恐良丫?，輒云：‘應(yīng)是我輩語。’”孫綽和范啟以《天臺賦》是否有“金石聲”展開了話語的機鋒。孫綽請范啟檢驗作品之好壞，其預(yù)期的結(jié)果是“擲地有聲”，而范啟則說此一聲音恐怕是不成曲調(diào)的金石聲?？墒牵?dāng)他看到其中之佳句，則又表示了認可。表面上看，此處意味著一篇文章的文字如果讀起來鏗鏘有力，清脆悅耳，那就是成功的；實際上，更深層的意思是認可對方的文章，這其實是認可對方是“我輩”，故“金石聲”意味著文品和人品的一致。

因此，金石之音、人品和文品往往處于一個共同的價值判斷系統(tǒng)。如陸機《文賦》曰：“伊茲文之為用，固眾理之所因。恢萬里而無閡，通億載而為津。俯貽則于來葉，仰觀象乎古人。濟文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯。涂無遠而不彌，理無微而弗綸。配霑潤于云雨，象變化乎鬼神。被金石而德廣，流管弦而日新?！崩钌谱⒃唬骸把晕闹普?，可被之金石，施之樂章。”李善此言只涉及文學(xué)之音樂性，而沒有涉及此言所及之道德層面。其實，文亦是人德之顯現(xiàn)。這也說明了以音識人、識文、識世，往往成了中國文學(xué)批評的一種言說方式。

金石之雅正之意貫穿于音樂、人品和文品三個方面。如張籍《贈別孟郊》：“歷歷天上星，沉沉水中萍。幸當(dāng)清秋夜，流影及微形。/君生衰俗間，立身如禮經(jīng)。純誠發(fā)新文，獨有金石聲。/才名振京國，歸省東南行。停車楚城下，顧我不念程。/寶鏡曾墜水，不磨豈自明?？喙?jié)居貧賤，所知賴友生。/歡會方別離，戚戚憂慮并。安得在一方，終老無送迎。”張籍認為孟郊崇尚禮經(jīng)，德行高尚而不合流俗，其所著之文也如金石般嘹亮，故振名于京國。這首詩字面上言音樂而實質(zhì)上言德行，顯然是上述歷史語義的延續(xù)。

金石作為器物，是制度性禮儀的呈現(xiàn)，也是社會風(fēng)尚的呈現(xiàn)。劉勰對周代的追憶，呈現(xiàn)了對過往之音的懷戀?！段男牡颀垺ぶT子》：“夫自六國以前，去圣未遠，故能越世高談，自開戶牖。兩漢以后，體勢漫弱，雖明乎坦途，而類多依采，此遠近之漸變也。嗟夫！身與時舛，志共道申，標心于萬古之上，而送懷于千載之下，金石靡矣，聲其銷乎！”在戰(zhàn)國以前，上距古代圣人還不算太遠，因而能夠超越一代地高談闊論，自成一家。到兩漢以后，文風(fēng)散漫衰落，作者雖然熟悉儒家學(xué)說，但常常依傍前人，采用舊說。這就是古代和近世子書的不同。諸子百家本身常常和當(dāng)時人合不來，而自己的志趣卻靠著大道而獲得表述。他們的心懷一方面聯(lián)系到遠古以前，一方面又交付給千載之后。劉勰慨嘆金石會毀滅，金石之聲卻不會消逝。劉勰將諸子之言比作金石之音，認為這是象征了其美好的名聲。對諸子的認可，是通過聲音的方式實現(xiàn)的。劉勰在《知音》篇中提到以音識人，從而判斷彼此是否屬于同類，也以聲音與人品的統(tǒng)一為前提。

器物制度往往是社會風(fēng)尚的表征。在劉勰看來，當(dāng)金石不再承擔(dān)樂懸的功能，輕靡之樂必大行于世。以上古為圣，這是一種復(fù)古主義的論調(diào)。這一論調(diào)所推崇的是以金石為代表的樂懸制度。首先，對特定時代的向往，往往落實于具體的器物，從而形成了有象征意義的物體系；再者，金石之樂本身亦是“文”，如《文心雕龍·情采》：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也?！逼渲?，“文”是“色”“音”“性”之顯現(xiàn)。從可見的器物到不可見的神理，都具有“文”的意味。

總之，金石之音是雅正傳統(tǒng)之延續(xù)。人們標榜周代之文化秩序，實則是試圖在文學(xué)藝術(shù)上進行復(fù)古。從這個意義上說，金石之音并非僅是一種物質(zhì)存在形態(tài)，更是一種審美意識形態(tài)，如《文心雕龍·原道》：“至夫子繼圣，獨秀前哲，熔鈞六經(jīng)，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸起而千里應(yīng)，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣?！笨鬃永^承了往圣先賢，并一枝獨秀。他熔鑄六經(jīng)，一定像奏樂般打鐘開始擊磬結(jié)束，他宣揚文教，像鈴聲振動而千里響應(yīng)，這發(fā)揚了天地的光輝，啟發(fā)了生民的才智。此處，“金聲而玉振”，即金石演奏的美善皆俱的雅正之音。劉勰還專門論述音韻之雅正，《文心雕龍·聲律》說：“又詩人綜韻，率多清切，《楚辭》辭楚，故訛韻實繁。及張華論韻，謂士衡多楚，《文賦》亦稱不易，可謂銜靈均之余聲，失黃鐘之正響也。”“黃鐘”即正聲，是《詩經(jīng)》的標準音。劉勰提到張華評價陸機用韻多楚音，這繼承了屈原的用韻方式，但失去了《詩經(jīng)》之正確音韻了。又如《文心雕龍·附會》：“夫才童學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣，然后品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中?！币彩且越鹩裰秆耪暋?/p>

因此，金石之音一方面意味著對純粹音律形式的認可，另一方面意味著對禮樂教化意義的崇尚。如中唐詩人元稹評論白居易詩歌時說：“喜聞韓古調(diào)，兼愛近詩篇。玉磬聲聲徹，金鈴個個圓。”（元稹《見人詠韓舍人新律詩因有戲贈》）元稹以“玉磬”“金鈴”發(fā)出的美妙聲響來比喻韓愈詩歌音韻之美。又如張九齡描述聲律為“忽聽金華作，誠如玉律調(diào)”（張九齡《和吏部李侍郎見示秋夜望月憶諸侍郎之什其卒意有前后行之戲因命仆繼作》），將詩歌的聲律比作玉碰撞時的聲音。又如李嶠說：“勝情狎蘭杜，雅韻鏘金玉?！保ɡ顛逗屯罴谰菩葶逄锞印罚?，將詩歌的韻律比作金玉碰撞出來的聲音，并將之歸于“雅”之格調(diào)。

結(jié) 語

金石作為物質(zhì)存在，蘊含了人們對典范人品和文品的贊譽。金石是樂教的物質(zhì)形態(tài)，但卻超越了物質(zhì)層面的意義，成了具有華夏民族特色的文字表述方式，具有了深遠的歷史和文化內(nèi)容。金石之音不僅是被知覺的物質(zhì)和形式，而且被賦予了一定的精神和意味：

作為樂懸制度之主體的鐘磬，凝聚了中國文學(xué)批評的禮樂觀念。當(dāng)我們還原了金石的音樂屬性和社會屬性，可以發(fā)現(xiàn)“金石之聲”的歷史語境，及其在中國文學(xué)批評史的原本意義。作為古代社會生活物質(zhì)遺存的金石，一方面具有與其演奏方式相關(guān)的社會功能，另一方面具有與禮樂制度相關(guān)的審美意識形態(tài)。這隱含著藝術(shù)自律和他律的一致，即純粹的聲音往往兼具善德。所以，上古金石之音塑形了中國文學(xué)批評的表述方式，使得這一語詞的蹤跡在歷史中得以播撒。

金石之音傳達的是文學(xué)典范的觀念，當(dāng)人們用金石描述文學(xué)印象時，它所傳達的不僅是音律之和諧，更是對“雅”之典范的欽慕，即其所蘊含的正統(tǒng)意義。在這個意義上，金石之音一方面是清濁有序的節(jié)奏，另一方面是久遠雅樂的回響，是禮樂相配的和諧，是典范人品和文品的再現(xiàn)。當(dāng)我們聽聞金石之音，所感所受已超越了聲音的層面，而進入了上古歷史之回響。正如杜維明所言，古代中國強調(diào)聽的藝術(shù)，譬如人格發(fā)展最高峰的“圣”字，即以耳為根（繁體圣字是“聖”），孔子陶醉于雅樂之中，而有三月不知肉味的美感經(jīng)驗，最近出土的戰(zhàn)國編鐘、琴、瑟、簫、笛等精品，都顯示遠在先秦時代，聽的藝術(shù)已有極高的造詣?？鬃幼苑Q六十而耳順，足見“聽德”在儒學(xué)中的地位。這也說明了金石之音在中國文化傳承中的主要作用。

總之，人們以金石之音評詩文，其實是以聲音描述文學(xué)形象，以聽覺的方式傳達觀念。聲音承載人文意義，從這個意義上說，音樂其實是觀念的外化。出土考古學(xué)資料讓我們有條件將文字、觀念和實物進行比對，出土器物遺存充分證實，人們對聲學(xué)自然屬性的認識與對音樂社會功能的認識有著密切聯(lián)系。中國文學(xué)批評以“金石”論文，實質(zhì)是以器物形態(tài)表述聽覺形態(tài)，以聲音作為傳達禮樂觀念的方式。

金石之音也參與了當(dāng)代文化建設(shè)。1997年，在香港回歸慶典音樂會中，大型管弦樂交響曲《1997：天、地、人》交響曲，即以編鐘為框架，將曾侯乙原件以新的音響來詮釋和平的主題。其中，序曲“天地人和”由編鐘的鳴響開始，確立了慶典的基調(diào)。2008年，在奧運頒獎盛典中，標志音樂即金石之音，以表明頒獎儀式之開始。這段“金聲玉振”音樂以湖北出土的曾侯乙編鐘的原聲和玉磬的聲音，融合了交響樂的演奏而形成，通過結(jié)合古今音樂和民族元素，突出了編鐘與玉磬的激越之聲，形成了“金玉齊聲”的宏大效果。這營造了運動員接受頒獎時莊嚴、隆重和神圣的氛圍，與北京奧運會的金牌設(shè)計“金鑲玉”相呼應(yīng)。在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國和世界的互文性語境中，金石之音展現(xiàn)了中華民族文化的特點，也彰顯了世界奧林匹克精神。

①班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第972頁。

②沈括著，金良年、胡小靜譯：《夢溪筆談全譯》，上海：上海古籍出版社，2013年，第928頁。

③張光直：《中國青銅時代》，北京：三聯(lián)書店，1983年，第22頁。

④方建軍：《中國上古樂器的發(fā)現(xiàn)和種類》，北京：《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1996年第2期。方建軍將中國出土的遠古至漢代樂器分為擊樂器、吹樂器和弦樂器三個類別。

⑤⑥??許之衡：《中國音樂小史》，上海：上海書店出版社，2011年，第95、95～96、96、11頁。

⑦李純一：《曾侯乙墓編鐘的編次和樂懸》，北京：《音樂研究》，1985年第2期，第70頁。

⑧隨縣擂鼓墩一號墓考古發(fā)掘隊：《湖北隨縣曾侯乙墓發(fā)掘簡報》，北京：《文物》，1979年第7期。該文說：“此墓規(guī)模之大和隨葬品中有顯示身份等級的九鼎八簋之類的銅禮器以及編制龐大的編鐘、編磬等，與當(dāng)日禮崩樂壞情況下列國諸侯僭用天子之禮的葬儀，情況也是相符的?！?/p>

⑨閆月珍：《作為儀式的器物——以中國早期文學(xué)為中心》，北京：《中國社會科學(xué)》，2017年第7期。

⑩鄭玄注、賈公彥疏：《儀禮注疏》（下），北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第291頁。

?用于金奏的樂器除鐘、磬外，還有“掌金奏之鼓”。（《周禮·春官》）。“金石之聲”是鐘、磬和鼓三類樂器的統(tǒng)稱。

??? 中國社會科學(xué)院考古研究所：《殷周金文集成釋文》，第1冊，香港：香港中文大學(xué)出版社，2001年，第436、32、39頁。

?李純一：《中國上古出土樂器綜論》，北京：文物出版社，1996年，第291～298頁。

?宗白華：《藝術(shù)與社會》，南京：《學(xué)識雜志》，第1卷，第12期，1947年。

?項陽：《金石以動之，絲竹以行之——中國早期多聲音樂思維淺識》，北京：《人民音樂》，2015年第12期。

?嵇康：《聲無哀樂論》，北京：人民音樂出版社，1964年，第49～50頁。