戲劇性：契訶夫的戲劇與小說(shuō)的互釋

趙慧娟

摘 要：葉爾米洛夫曾指出“在小說(shuō)家的契訶夫的藝術(shù)里浸透著劇作家的契訶夫的創(chuàng)作風(fēng)格”。契訶夫善于在小事中挖掘戲劇性，在對(duì)比反差中使其文本嚴(yán)肅中透露著幽默，現(xiàn)實(shí)中透露著荒誕。本文試從戲劇性入手，闡釋契訶夫戲劇與小說(shuō)的溝通與不同。

關(guān)鍵詞：戲劇性;小說(shuō);對(duì)話;敘述語(yǔ)

中圖分類(lèi)號(hào)：B82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-9052（2020）01-0140-03

契訶夫是從文學(xué)走向戲劇的，有研究者指出契訶夫的無(wú)名劇本《沒(méi)有父親的人》是在其十八九歲所寫(xiě)，但不可否認(rèn)的是，契訶夫已是成熟的小說(shuō)家后才真正投入戲劇創(chuàng)作。這一點(diǎn)決定了契訶夫的戲劇有來(lái)自小說(shuō)的特性。將其戲劇創(chuàng)作與小說(shuō)創(chuàng)作“打通”來(lái)理解，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者不僅在顯性層面上諸如人物、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面存在著聯(lián)系和溝通，而且在客觀性、哲學(xué)性、幽默性等隱性層面也存在著割舍不斷的聯(lián)系。甚至可以說(shuō)契訶夫的戲劇美學(xué)風(fēng)格可與其小說(shuō)形成互釋?zhuān)鼈冎g存在著內(nèi)在邏輯的一致性。小說(shuō)與戲劇的雙向互釋?zhuān)瑸槲覀兘庾x契訶夫戲劇提供了全新的詮釋空間。

一、戲劇性情境的異與同

契訶夫的獨(dú)幕劇很多是從短篇小說(shuō)改編而來(lái)。改編中透露著作者對(duì)戲劇與小說(shuō)兩種體裁的看法。例如《大路上》是由短篇小說(shuō)《秋天》改編而成，《天鵝之歌》由《卡爾哈斯》，《紀(jì)念日》由《一個(gè)無(wú)依無(wú)靠的人》，《婚禮》由《有利可圖的婚姻》和《有將軍參加的婚禮》等短篇小說(shuō)改編而成。從改編中我們發(fā)現(xiàn)：契訶夫?qū)⑿≌f(shuō)單一的故事線索鋪陳開(kāi)，將故事情境具體化，實(shí)現(xiàn)由線到面的轉(zhuǎn)化。

如果說(shuō)契訶夫小說(shuō)提供的是故事情節(jié)線，那么劇本則體現(xiàn)的是故事生活面。線到面的呈現(xiàn)，無(wú)形中體現(xiàn)著契訶夫劇本創(chuàng)作的獨(dú)特原則，也正是這一原則，他的劇本曾被人質(zhì)疑。他把情節(jié)線索突出的故事，消解其主線，拓寬其生活面，再去強(qiáng)化戲劇沖突，也即前面所說(shuō)：戲劇化的日常生活。

例如在小說(shuō)《秋天》中，主要由以下流痞（也就是劇本中的包爾卓夫）為主線，講述他的過(guò)去和現(xiàn)在，其他一切均是作為背景進(jìn)行簡(jiǎn)述，其呈現(xiàn)的是情境畫(huà)卷，是靜態(tài)的有情之境，具有戲劇性的情景，但缺乏戲劇性人物的行動(dòng)，猶如黑格爾所說(shuō)的是“有定性的平板情境”，故事節(jié)奏緊湊，但沖突并不明顯。而劇本《在路上》不僅增添了一個(gè)具有行動(dòng)力的流浪漢梅里克，還讓包爾卓夫的負(fù)心妻瑪麗亞出現(xiàn)，讓她與包爾卓夫當(dāng)面對(duì)峙，強(qiáng)化戲劇沖突，增強(qiáng)戲劇性，使“悲劇意味更具濃烈”展現(xiàn)包爾卓夫由幻想到心碎，梅里克由沖動(dòng)到哭泣。

小說(shuō)《有利可圖的婚姻》主要寫(xiě)大家對(duì)電報(bào)工雅齊（劇本中新娘達(dá)申卡婚前的追求者）有關(guān)電燈談?wù)摰膮拹核a(chǎn)生的敵意，進(jìn)而含沙射影出新郎有利可圖的婚禮，由第二章新郎因新娘的母親沒(méi)有給足嫁妝而報(bào)警，突出故事主線，其他均作為背景進(jìn)行敘述。小說(shuō)《有將軍參加的婚禮》詳寫(xiě)紐寧請(qǐng)求叔叔海軍少將去參加婚禮的細(xì)節(jié)，婚宴上且以少將卡拉烏洛夫?yàn)橹骶€敘述，講述自己的海上經(jīng)歷，激怒了女主人，最終揭露金錢(qián)作怪的婚禮秘密。契訶夫?qū)善≌f(shuō)疊加在一起加以修改，成就了劇本《婚禮》?！痘槎Y》不再只局限于電報(bào)工的主線敘述，而是將其平行敘述于劇本中，與新郎和新娘的母親等人物共線式敘述，且出現(xiàn)接生婆、糖果商人、水兵等背景人物，穿插于主要人物之間。在前后不搭的對(duì)話中呈現(xiàn)生活化的常態(tài)，將以利益為主的婚姻通過(guò)人物的態(tài)度進(jìn)行揭示。主線下復(fù)線的鋪展，消解了主線，豐富了故事的生活面。再者，新郎無(wú)恥之話的訴出，卻強(qiáng)調(diào)自己是高尚的人，這種自帶對(duì)比的幽默可笑，在契訶夫的劇本中隨處可見(jiàn)。可見(jiàn)契訶夫的劇本相較于小說(shuō)更細(xì)致，更生活，更具戲劇性。

二、與情交融的沖突線牽動(dòng)

余秋雨推崇戲劇的整體性情境，同時(shí)他將整體性情境分為兩部分：一是由劇本提供的戲劇性情境，二是根據(jù)劇作情境所創(chuàng)造的舞臺(tái)氣氛和節(jié)奏，而戲劇性情境可說(shuō)是一種有情之境，一種與情交融的環(huán)境承載。如按余秋雨先生所說(shuō)，契訶夫的小說(shuō)和劇本均具有戲劇性情境。無(wú)論是短篇小說(shuō)《秋天》《卡爾哈斯》，還是劇本《大路上》《天鵝之歌》《婚禮》等。但雖同時(shí)具有戲劇性情境，卻呈現(xiàn)著本質(zhì)的不同。小說(shuō)《秋天》在對(duì)比的情景中，講述“秋天”的故事，期盼春天的到來(lái)。雖具有戲劇性情境，但缺乏沖突與性格，而改編過(guò)的劇本《在路上》則彌補(bǔ)了這一缺陷。它呈現(xiàn)出：大家對(duì)包爾卓夫的關(guān)注由點(diǎn)到面，由視而不見(jiàn)到關(guān)注甚之，再由其想到自己的處境，內(nèi)心進(jìn)行著無(wú)限的起伏，悲劇意味相對(duì)小說(shuō)更濃烈深刻，且環(huán)境與人物心境的融合，牽動(dòng)著故事情節(jié)的走向。

由小說(shuō)《卡爾哈斯》改編的劇本《天鵝之歌》可謂是契訶夫獨(dú)幕劇的佳作。它展現(xiàn)了丑角演員在告別舞臺(tái)之際內(nèi)心的苦悶，所發(fā)出的“天鵝之歌”。劇本相對(duì)小說(shuō)不僅戲劇性突出，且具象征意味，深刻地展現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界。仔細(xì)閱讀契訶夫的劇本會(huì)發(fā)現(xiàn)，契訶夫的戲劇不局限于外部沖突的再現(xiàn)，更傾向于人物內(nèi)心的成長(zhǎng)，且將人物置于特定情境中，追隨環(huán)境一起改變。故事主線總是被次要人物的細(xì)枝末節(jié)消解，被織成大的社會(huì)網(wǎng)，用無(wú)數(shù)的生活細(xì)節(jié)呈現(xiàn)生命的律動(dòng)，實(shí)現(xiàn)與情交融的情節(jié)線牽動(dòng)。這種特性不僅存在于獨(dú)幕劇中，也存在于契訶夫的多幕劇中。

契訶夫曾說(shuō)“必須寫(xiě)自己看到的，感覺(jué)到的，而且要寫(xiě)的真確，誠(chéng)懇才成......”這種文學(xué)觀貫穿他的小說(shuō)和劇本，使得他創(chuàng)新了自古希臘以來(lái)的傳統(tǒng)戲劇模式，實(shí)現(xiàn)了由單一的情節(jié)線到情節(jié)面的轉(zhuǎn)化，以及與情交融的沖突線牽動(dòng)。眾所周知，劇本作為舞臺(tái)的前奏，要求故事情節(jié)緊湊，戲劇沖突強(qiáng)烈。但契訶夫的劇本卻并非如此。如劇本《海鷗》中契訶夫并非簡(jiǎn)單地以四人（特里波列夫、妮娜、特里果林和阿爾卡基娜）的生活為情節(jié)線，而是將故事事無(wú)巨細(xì)地鋪陳開(kāi)來(lái)，帶出特里波列夫的舅舅索林，他們的管家沙姆拉耶夫，以及沙的妻子、女兒、女婿和醫(yī)生、長(zhǎng)工，廚子，女仆等人物，且用大量篇幅再現(xiàn)他們的對(duì)話。這些對(duì)話無(wú)形中消解了劇本所要求的情節(jié)緊湊的特征，實(shí)現(xiàn)由線到面的推進(jìn)，而在面的鋪陳上也并非局限于情節(jié)主線輔助，而是即可獨(dú)立又有牽連。

三、內(nèi)在戲劇性的強(qiáng)化

戲劇性曾被分為“內(nèi)在戲劇性”和“外在戲劇性”。陳世雄總結(jié)到：“內(nèi)在戲劇性包含于內(nèi)心活動(dòng)之中，它是由感情上的轉(zhuǎn)折造成的，而外在戲劇性則包含于外部沖突中，它是由事件（行動(dòng)）的轉(zhuǎn)折造成的。”是否具有外在戲劇性的作品就不具有內(nèi)在戲劇性？或者說(shuō)具有內(nèi)在戲劇性的作品就缺乏外在戲劇性？答案是否定的。黑格爾曾寫(xiě)道：“戲劇應(yīng)該是史詩(shī)的原則和抒情詩(shī)的原則經(jīng)過(guò)調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”。內(nèi)在戲劇性一定要借助一定的形式表現(xiàn)出來(lái)，更側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)在感情變化。正如陳世雄所說(shuō)“抒情詩(shī)原則和史詩(shī)原則互相轉(zhuǎn)化，就是內(nèi)心活動(dòng)和外部行動(dòng)的互相轉(zhuǎn)化......戲劇性就在于這種轉(zhuǎn)化之中?！倍P(guān)于這一問(wèn)題的討論，緣起于契訶夫的《海鷗》在斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科的導(dǎo)演下取得巨大成功，打破了以往評(píng)論界對(duì)此劇“缺乏戲劇性”的評(píng)論，使之認(rèn)識(shí)到此劇潛伏的戲劇性，因而，1989年以后，戲劇家們提出了兩種戲劇性的問(wèn)題。契訶夫的戲劇即實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在與外在的結(jié)合，且在外在戲劇性中強(qiáng)化了內(nèi)在矛盾。

1.情感轉(zhuǎn)折點(diǎn)的細(xì)節(jié)再現(xiàn)

內(nèi)在戲劇性與外在戲劇性的劃分不僅適合戲劇，同樣適合于小說(shuō)。盧卡契曾在安娜卡列尼娜愛(ài)情變化的關(guān)鍵點(diǎn)中寫(xiě)道：“由于這些關(guān)鍵很難具有表面意義的戲劇性，由于它們?nèi)魪谋砻鎭?lái)看往往會(huì)被忽略過(guò)去，然而又必須為真正的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因此就得使它們突出，即從整個(gè)精神過(guò)程中選出一些細(xì)節(jié)，選出人物精神的和物質(zhì)的生活中一些顯然細(xì)小的事件，加以強(qiáng)調(diào)，使它們獲得一種明晰的戲劇性的意義?！边@雖是對(duì)托爾斯泰小說(shuō)創(chuàng)作手法的總結(jié)，同樣也適用于契訶夫。無(wú)論是小說(shuō)還是戲劇，契訶夫總是善于從細(xì)節(jié)處表現(xiàn)人物精神的變化，強(qiáng)化戲劇性。如《苦惱》中約納的變化。死了兒子的約納迫切地想要找人傾訴，從軍人的問(wèn)候，年輕人的回復(fù)，車(chē)夫的不理，他人對(duì)于約納態(tài)度的漸變最終都落到了無(wú)視下。戲劇性就產(chǎn)生在要說(shuō)與不聽(tīng)之間，事雖微小，但卻一鳴驚人，寓意深刻，顯現(xiàn)約納的可笑與可悲。

《伊凡諾夫》從生活小事入手，描寫(xiě)一個(gè)對(duì)生活失去熱情的人，如何一步步跌入深淵、走向死亡的過(guò)程。伊凡諾夫面對(duì)薩沙的感情，開(kāi)始于驚喜，結(jié)束于冷靜;而面對(duì)妻子則始于愛(ài)情，結(jié)于責(zé)任;他不明白自己為何不愛(ài)，也不懂得生活怎么就過(guò)成了這般。契訶夫?qū)λ乃茉?，?lái)源于對(duì)里沃夫和鮑爾金的對(duì)比。里沃夫（青年醫(yī)生）標(biāo)榜自己是正直的人，卻用自己的猜疑，讓伊凡諾夫的妻一刻也不能平靜;用宣揚(yáng)“正義”的標(biāo)準(zhǔn)，時(shí)刻干預(yù)伊凡諾夫的私生活，侮辱責(zé)難他;以“拯救”他人為理由，卻用侮辱性的言語(yǔ)致他人于死地，使得伊凡諾夫無(wú)時(shí)無(wú)刻不活在自責(zé)和愧疚中。再者，鮑爾金這個(gè)投機(jī)取巧、壞主意滿腹的管家，總是將自己所做的壞事扣在伊凡諾夫的頭上，自私自利者卻偽裝自己是為他人好。相反，伊凡諾夫時(shí)刻感到自己是個(gè)壞人，卻從沒(méi)有做過(guò)壞事，而滿世界宣揚(yáng)自己是好人的人，卻時(shí)刻在破壞他人生活。整部戲的戲劇性就在對(duì)比反差中形成。劇中最讓人回味的莫過(guò)于每個(gè)人都不懂得自己生活的意義，仿佛自己是生活的旁觀者，不愿深究只想逃避;每個(gè)人都在扮演著自己生活的反面，折磨著他人，也折磨著自己。

2.哲學(xué)意蘊(yùn)的文本溝通

契訶夫戲劇具有生命哲學(xué)的意蘊(yùn)，而這種美學(xué)特質(zhì)的形成與其小說(shuō)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)分不開(kāi)。賴(lài)聲川曾在導(dǎo)演《海鷗》中接受采訪說(shuō)：“其中最觸動(dòng)我的是契訶夫居然可以把‘生命’直接搬到舞臺(tái)上。沒(méi)有一個(gè)劇作家的作品更像生命本身......讓我向往像他一樣可以在舞臺(tái)上創(chuàng)作一種流動(dòng)生命的感覺(jué)?！边@種哲理性充斥著他的小說(shuō)和戲劇。一方面，他的戲劇沒(méi)有所謂強(qiáng)烈的技巧，也不善于給事物貼上標(biāo)簽。同樣，他也不喜歡別人對(duì)自己貼上標(biāo)簽。他曾說(shuō)：“自然主義也罷，現(xiàn)實(shí)主義也罷，都不需要。不必把作家趕到任何框框里去。必須把生活寫(xiě)得跟原來(lái)面目一樣，把人寫(xiě)得跟原來(lái)面目一樣，而不是捏造出來(lái)?！彪m然標(biāo)簽便于我們認(rèn)識(shí)和劃分事物，但從另一方面也限制了我們的思維。事物最本來(lái)的面貌中蘊(yùn)含著我們?cè)跇?biāo)簽世界里所忽視的哲理。而契訶夫的戲劇和小說(shuō)中則是回歸生活本源的創(chuàng)作。本源的復(fù)歸中事物的本質(zhì)也所露無(wú)疑。另一方面契訶夫長(zhǎng)期濡染在俄羅斯東正教之下，加上身為醫(yī)生的他，對(duì)于人生命體質(zhì)的觀照，超出生命跡象之上也不足為奇。這種戲劇哲思的體現(xiàn)，最典型的莫過(guò)于《新娘》與《櫻桃園》。小說(shuō)《新娘》中娜佳對(duì)新生活的呼喚，對(duì)舊生活的再見(jiàn)，與《櫻桃園》中柳鮑芙的期待遙相呼應(yīng)，可看出異曲同工之妙。由《新娘》看《櫻桃園》可看出柳鮑芙告別舊生活的憂傷，迎接新生活的盲目;從《櫻桃園》看《新娘》似乎懂得了以后該如何生活。從《新娘》中也可看出《三姐妹》的影子。《三姐妹》中三姐妹對(duì)于勞動(dòng)的渴望，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不滿，都在《新娘》中重現(xiàn)。娜佳對(duì)安德烈的感情，她不愛(ài)他，如同妮娜不愛(ài)屠森巴赫一樣。相比于三姐妹渴望去莫斯科而一直沒(méi)有行動(dòng)，娜佳更勇敢，她做出了行動(dòng)，告別了舊生活。當(dāng)然這些對(duì)舊生活的告別前，充滿了無(wú)奈，眼淚和心酸，娜佳的出走是主動(dòng)的，而柳鮑芙的出走，三姐妹的行動(dòng)則是被動(dòng)的。

契訶夫超越時(shí)代性的意義不僅體現(xiàn)在小說(shuō)中，也體現(xiàn)在戲劇中;不僅體現(xiàn)在生命哲學(xué)中，也體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)性中;不僅體現(xiàn)在象征性中，也體現(xiàn)在平淡悠遠(yuǎn)中。他采用小說(shuō)式的戲劇結(jié)構(gòu)所創(chuàng)作的戲劇，不僅開(kāi)創(chuàng)了戲劇的新形式，而且在對(duì)其現(xiàn)實(shí)性的追求中拓寬了戲劇的廣度，在象征性的延伸中又提升了哲學(xué)深度，所以契訶夫戲劇可以經(jīng)久不衰，對(duì)于現(xiàn)在的我們依然受用。

四、對(duì)話與敘述語(yǔ)的互釋

葉爾米洛夫曾在《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》一書(shū)中寫(xiě)道：“‘會(huì)話性’和通過(guò)人物的獨(dú)特的語(yǔ)言和鮮明的、有發(fā)展的行動(dòng)使人物自行表達(dá)出來(lái)的這種寫(xiě)法，使得契訶夫的小型短篇小說(shuō)成了‘現(xiàn)成的’小戲?！逼踉X夫短篇小說(shuō)中居多的對(duì)話和富有行動(dòng)的人物，使得他的小說(shuō)具有內(nèi)在的戲劇性，給人一種暗潮涌動(dòng)感。他的戲劇中沖突的淡化，抒情的對(duì)白，讓?xiě)騽〉谋砻娉尸F(xiàn)了靜態(tài)性。丹欽科曾說(shuō)“契訶夫的戲劇，都是安靜的，其中只有一點(diǎn)點(diǎn)浮泡”。陳軍曾指出小說(shuō)不受空間和時(shí)間的限制，以敘述為主，而戲劇則不同。長(zhǎng)篇小說(shuō)中人物的心理動(dòng)作都是用敘述性的話語(yǔ)直接描述出來(lái)，而在契訶夫的短篇小說(shuō)中卻很少存在。因契訶夫的短篇小說(shuō)總以對(duì)話占據(jù)大量篇幅，用對(duì)話來(lái)建構(gòu)故事。同時(shí)，語(yǔ)言的簡(jiǎn)練，故事情節(jié)的緊湊被凸顯出來(lái)，直接的現(xiàn)實(shí)被再現(xiàn)于小說(shuō)中。心理的敘述或敘述性話語(yǔ)很少，更多的則是對(duì)話和對(duì)環(huán)境的描述。因此契訶夫的小說(shuō)凸顯出了對(duì)話的動(dòng)作性也即戲劇性。而劇本則是以對(duì)話為主，用對(duì)話建構(gòu)情節(jié)，用對(duì)話突出矛盾，用對(duì)話塑造人物，用對(duì)話推動(dòng)故事的發(fā)展。這里沒(méi)有敘事性話語(yǔ)，只有對(duì)話，離開(kāi)了對(duì)話，劇本也就不稱(chēng)其為劇本。契訶夫的戲劇同樣是對(duì)話組成，但是在對(duì)話中討論的是日常生活，是吃飯、穿衣，是被日常生活消磨的瑣碎。沒(méi)有大的戲劇沖突，有的是一個(gè)個(gè)小的矛盾摩擦。他將俄國(guó)人的生活現(xiàn)狀，人們的懶散空虛，再現(xiàn)于劇本中，使得劇本在表面上呈現(xiàn)靜態(tài)性的特征，但內(nèi)心卻暗潮涌動(dòng)。無(wú)論是伊凡諾夫無(wú)法改變現(xiàn)狀的自殺;特里波列夫以死亡宣告解脫;還是萬(wàn)尼亞接受現(xiàn)狀的繼續(xù)勞作;或者是三姐妹去莫斯科而不可得的苦悶;放任櫻桃園被拍賣(mài)卻永遠(yuǎn)行動(dòng)不起來(lái)的柳鮑芙，都是一樣的被生活打磨，為生活中找不到出路而憂郁。內(nèi)心的豐富在靜止的動(dòng)作下表現(xiàn)，就像雷雨過(guò)后的安靜，是走向成熟的一種表達(dá)。

對(duì)《海鷗》的創(chuàng)作上契訶夫曾在對(duì)蘇沃林的信中寫(xiě)道：“劇本寫(xiě)完了。強(qiáng)勁的開(kāi)頭，柔弱的結(jié)尾。違背所有戲劇法規(guī)。寫(xiě)得像部小說(shuō)”。③再者四幕劇《三姐妹》每一幕都是一個(gè)故事，分別為：伊琳娜過(guò)生日，舞會(huì)的取消，救助火災(zāi)，與軍人告別，而“到莫斯科去”是貫徹始終的線索，是三姐妹唯一的希望。這一希望由擁有到破碎，將人物內(nèi)心變化所露無(wú)疑，同時(shí)又把四幕貫穿起來(lái)，使得劇本散亂中得到統(tǒng)一，靜態(tài)下富有動(dòng)態(tài)，擴(kuò)寬劇本廣度的同時(shí)，挖掘了深度。矛盾沖突被淡化的同時(shí)，節(jié)奏放慢，顯在的無(wú)動(dòng)作與隱性的內(nèi)心交相呼應(yīng)。不僅錘煉了演員的演技，豐富了劇本的內(nèi)容，還實(shí)現(xiàn)了顯在與潛在的結(jié)合，靜默與涌動(dòng)的呼應(yīng)。因此，舞臺(tái)上的靜給觀眾留取想象的空間，讓觀眾停留在感覺(jué)觸之所帶來(lái)的觸動(dòng)。

五、結(jié)語(yǔ)

契訶夫?qū)⑿≌f(shuō)的優(yōu)點(diǎn)運(yùn)用于戲劇中，打通了小說(shuō)通向戲劇的道路。這樣的創(chuàng)舉不僅擴(kuò)寬了戲劇的廣度，也挖掘了其深度，開(kāi)創(chuàng)了戲劇的新形式。雖曾遭到質(zhì)疑，但卻超越了時(shí)代的局限，在平淡悠遠(yuǎn)中塑造了經(jīng)典。

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（責(zé)任編輯：林麗華）