昌耀：在時(shí)光深處孤獨(dú)聳立的詩之高原

譚五昌

孤獨(dú)，幾乎是古今中外一切杰出詩人共同面臨的精神境遇，因?yàn)樗麄儥M空出世般的詩藝創(chuàng)造與精神探險(xiǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了時(shí)代的前列。而與那些杰出詩人的孤獨(dú)相伴的，往往是其現(xiàn)實(shí)生存與人生經(jīng)歷的苦難、困窘，它們不但構(gòu)成了這些詩人命運(yùn)的苦難狀態(tài)與傳奇性質(zhì)，內(nèi)化成他們?cè)娝噭?chuàng)造中無比豐富與珍貴的經(jīng)驗(yàn)庫存與精神資源，更將他們卓爾不群的詩人形象生動(dòng)有力地刻寫在中外詩歌藝術(shù)史上。

在百年中國(guó)新詩發(fā)展史上，昌耀（1936—2000）就是這樣一位命定孤獨(dú)的詩人。昌耀的詩歌創(chuàng)作自其少年時(shí)代開始至其生命終結(jié)，其波瀾壯闊的創(chuàng)作生涯延貫了半個(gè)世紀(jì)。但就是這樣一位藝術(shù)功底深厚、品質(zhì)優(yōu)異超群的詩人昌耀，在中國(guó)當(dāng)代詩壇幾乎一直處于“默默無聞”的狀態(tài)，昌耀及昌耀的詩，在詩歌界內(nèi)外少為人知，這種情形直到20世紀(jì)90年代中后期才略有改變。具體的表征是，在當(dāng)代詩歌界，知道昌耀的人相比過去多了起來，昌耀也獲得了以“著名詩人”身份出席外省詩歌活動(dòng)的一些機(jī)會(huì)，還獲得了一些重要的詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)（如《人民文學(xué)》雜志頒發(fā)的年度詩歌獎(jiǎng)）。但直到昌耀去世，其詩歌上的知音嚴(yán)格說來也寥寥無幾。本質(zhì)上說，作為一個(gè)具有非凡創(chuàng)造能力的詩人，昌耀依然是孤獨(dú)的。昌耀用數(shù)十年如一日的嘔心瀝血、艱苦卓絕、執(zhí)著堅(jiān)定的詩藝與精神的雙重創(chuàng)造，最終為自己建構(gòu)起了一座詩歌的高原。這座獨(dú)屬于昌耀的詩歌高原，其內(nèi)涵極為豐富、駁雜、厚重，猶如一座埋藏著金、銀、銅、鐵、鋅等優(yōu)質(zhì)金屬的礦山。綜觀昌耀所有的詩歌文本，其思想精神體量是非常龐大的，擇要而論，它內(nèi)部混含著詩人的孤獨(dú)意識(shí)、命運(yùn)意識(shí)、高原情結(jié)、流浪情結(jié)、女性崇拜情結(jié)、英雄主義情結(jié)、共產(chǎn)主義烏托邦情結(jié)等異常豐富、復(fù)雜的思想精神元素與主題。

如前所述，孤獨(dú)感（孤獨(dú)意識(shí)）是所有杰出詩人共同的精神境遇與生命體驗(yàn)，也是其詩歌文本精神空間闊大、境界超邁的重要表現(xiàn)。以昌耀創(chuàng)作于1980年代的短詩《斯人》為例，這首短詩對(duì)詩人孤獨(dú)感的表現(xiàn)堪稱典范：

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀援而走。

地球這壁，一人無語獨(dú)坐。

——1985

全詩只有短短三行，但詩人由內(nèi)心刻骨的孤獨(dú)所引發(fā)的思緒卻瞬間橫跨東西半球，可謂視通萬里，囊括宇宙，詩人在人間知音難覓的無限落寞與孤獨(dú)意緒，被表現(xiàn)得入木三分，淋漓盡致。可以將該詩視為唐代詩人陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》在當(dāng)代詩人昌耀那里穿越千年的心靈回響，二者在精神層面及藝術(shù)層面可謂息息相通，異曲同工。

如果說，孤獨(dú)感（孤獨(dú)意識(shí)）彰顯了昌耀作為一位杰出詩人的重要詩歌精神品質(zhì)，那么，命運(yùn)感（命運(yùn)意識(shí)）的彰顯同樣是昌耀作為一位杰出詩人必不可少的詩歌精神品質(zhì)。因?yàn)檫@二者是一切杰出詩人最具標(biāo)志性的精神品質(zhì)與心靈結(jié)構(gòu)。昌耀將他出版于1994年的一部詩集命名為“命運(yùn)之書”，就是一個(gè)極具說服力的例證。從昌耀跌宕起伏、充滿傳奇性的人生經(jīng)歷來看，昌耀的諸多詩歌，就是對(duì)其苦難、悲愴而又混合著愛的傳奇與溫暖的獨(dú)特人生命運(yùn)的藝術(shù)化書寫。昌耀創(chuàng)作于1979年的長(zhǎng)詩《大山的囚徒》，是表現(xiàn)命運(yùn)主題的典范性文本之一，這首詩所敘述的主人公的種種不幸遭遇，以及對(duì)于不公命運(yùn)的痛苦情緒，無疑可以看作詩人昌耀的夫子自道。全面來看，命運(yùn)主題幾乎延貫了昌耀整個(gè)的詩歌創(chuàng)作生涯。昌耀在呈現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)的同時(shí)，通常也自覺或不自覺地呈現(xiàn)出時(shí)代命運(yùn)、個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代命運(yùn)之間存在的關(guān)聯(lián)與互相見證的關(guān)系。例如，昌耀創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代初的詩作《堂吉訶德軍團(tuán)還在前進(jìn)》，便是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下，對(duì)包括詩人在內(nèi)的知識(shí)分子精神命運(yùn)的寓言式揭示。

在揭示個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代命運(yùn)或歷史進(jìn)程二者關(guān)系所顯示的思想深刻性與豐富性方面，昌耀創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初的長(zhǎng)詩《慈航》堪稱代表性文本。昌耀對(duì)《慈航》一詩非常滿意與看重，當(dāng)代詩歌批評(píng)界對(duì)昌耀的《慈航》也給予了高度的評(píng)價(jià)。詩評(píng)家葉櫓在一篇專門評(píng)論昌耀詩歌創(chuàng)作的文章里這樣贊譽(yù)昌耀的《慈航》：“《慈航》在當(dāng)代中國(guó)詩壇上應(yīng)當(dāng)被視為具有像《神曲》那樣一種主題構(gòu)筑的詩。但丁所表現(xiàn)的是中世紀(jì)的靈魂的凈化和超度，是結(jié)束了一個(gè)時(shí)代又開辟了一個(gè)時(shí)代的過渡時(shí)期的人對(duì)自身靈魂的拷問。而昌耀則是通過二十世紀(jì)中國(guó)大地上發(fā)生的逆轉(zhuǎn)，通過特定人物的命運(yùn)經(jīng)歷來審判歷史，剖視人的靈魂的。”葉櫓：《杜鵑啼血與精衛(wèi)填?！摬脑姟罚睹髻p析》1991年第3期。一般說來，《慈航》的確是表達(dá)詩人對(duì)青海人民（以詩中的“土伯特人”為代表）給予他生命大愛的感激之情，準(zhǔn)確一點(diǎn)說，是表達(dá)詩人對(duì)愛（狹義與廣義意義上）本身的由衷謳歌與贊美，就像該詩的主旋律詩句所宣示的那樣，“在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、更勇武百倍”。

《慈航》這首詩在表現(xiàn)愛的主題的同時(shí)，在一個(gè)更高的層面上，卻是在著力呈現(xiàn)命運(yùn)主題。整首詩作是在一個(gè)特定時(shí)代背景下，詩人以紀(jì)實(shí)性的客觀而生動(dòng)的筆法，回溯了其個(gè)人坎坷困頓的命運(yùn)遭際，以及善良慈愛的土伯特人給予詩人愛情與婚姻的傳奇性美好經(jīng)歷。詩中諸多充滿感情色彩的生命細(xì)節(jié)與生活場(chǎng)景的展示，無不透露出命運(yùn)的氣息，而全詩十二章節(jié)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，無疑暗合著一種命運(yùn)輪回的思想。因此，《慈航》不僅是一首感人至深的愛之頌歌，也是一曲蕩氣回腸的命運(yùn)之歌。

綜觀昌耀筆下與命運(yùn)主題相關(guān)的大量詩篇，如《兇年逸稿》《浮云何曾蒼老》《花朵受難——生者對(duì)生存的思考》《大街看守》《百年焦慮》等，均給人以精神上的觸動(dòng)或震撼。簡(jiǎn)言之，命運(yùn)主題或命運(yùn)意識(shí)在昌耀大量詩歌文本中的出現(xiàn)，有力地展現(xiàn)出詩人創(chuàng)作的思想深度。

孤獨(dú)意識(shí)與命運(yùn)意識(shí)奠定了昌耀成為一位杰出詩人的主觀條件。除此之外，昌耀的詩歌在審美文化層面上包含并體現(xiàn)著鮮明的西部精神，其文本充滿了大量青藏高原地理意象與文化元素，由此，昌耀也被很多人視為當(dāng)代西部詩歌的重要代表人物之一。就昌耀來說，他身上的確存在著非常濃郁的高原情結(jié)，他從青年時(shí)代起，就對(duì)西部邊陲與青藏高原心向往之，并內(nèi)化為他從事藝術(shù)創(chuàng)造隱秘而強(qiáng)大的動(dòng)力之一。1957年，剛剛來到青海的詩人昌耀，懷著對(duì)高原風(fēng)物與景色的無限驚奇與藝術(shù)敏感，創(chuàng)作出了一首動(dòng)人心魄的高原風(fēng)物詩篇：

從地平線漸次隆起者

是青海的高車

從北斗星宮之側(cè)悄然軋過者

是青海的高車

而從歲月間搖撼著遠(yuǎn)去者

仍是青海的高車呀

高車的青海于我是威武的巨人

青海的高車于我是巨人的軼詩

——1957.7.30

時(shí)年20出頭的詩人昌耀以陌生化的眼光與高原崇拜的心態(tài)刻畫出了青海高車的偉岸形象，為讀者帶來了新穎、神奇的審美經(jīng)驗(yàn)，從而為其成績(jī)輝煌的西部詩的創(chuàng)作奠定了一個(gè)高拔非凡的藝術(shù)起點(diǎn)。可以這樣說，從20世紀(jì)50年代中期昌耀滿懷憧憬來到了青海西寧，青藏高原就與詩人昌耀結(jié)下了一種美妙的藝術(shù)緣分，昌耀用天賜般的藝術(shù)靈感，在他的詩歌文本中創(chuàng)造了許多充滿高原風(fēng)情與西部元素的經(jīng)典性意象，在昌耀的《高車》《夜行在西部高原》《峨日朵雪峰之側(cè)》《驛途：落日在望》《所思：在西部高原》《巨靈》《冷色調(diào)的有小酒店的風(fēng)景》《哈拉庫圖》等一系列為人稱道的西部詩章中，正是那些具有神秘與神性氣質(zhì)的高原風(fēng)光景物與西部文化元素的含納與凸顯，使得具有陌生化審美效果的西部經(jīng)驗(yàn)，在讀者眼中大放異彩，魅力無限，從而使得昌耀詩歌獨(dú)特的審美品質(zhì)與經(jīng)典性詩人地位獲得了有力的保障。一句話，是青藏高原成就了詩人昌耀，反過來說，詩人昌耀也成就了青藏高原，成就了青海這片神奇的大地。如今，昌耀儼然成為了整個(gè)青藏高原乃至整個(gè)西部的詩歌文化代言人。二者之間互相成就，相得益彰，最終成就了文學(xué)史意義上的一段佳話。

與昌耀身上的高原情結(jié)相伴相生的，是詩人靈魂深處潛藏的流浪情結(jié)。正因?yàn)椴粷M足于原本生活相對(duì)單調(diào)、枯燥的狀態(tài)，所以詩人要選擇去遠(yuǎn)方流浪，而西部邊陲與青藏高原，無疑是詩人心目中最為理想的流浪場(chǎng)域。在這里，詩人流浪的心靈能夠找到精神上的歸宿。換言之，在昌耀那里，青藏高原既是詩人的流浪目的地，也是詩人的精神家園。在昌耀創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代末的《鄉(xiāng)愁》一詩中，當(dāng)時(shí)已經(jīng)身居青海省城的詩人以“牧人”的心態(tài)，表達(dá)了對(duì)昔日流連于高原大山之間牧民般自由無羈的生活方式的思念之情。一方面，昌耀的流浪情結(jié)與高原情結(jié)混合糾纏在一起;另一方面，昌耀的流浪情結(jié)體現(xiàn)出詩人叩問生命存在意義的更高價(jià)值訴求。我們?cè)谠娙说摹渡铰谩贰渡谩贰段覀儫o可回歸》《聽候召喚：趕路》等體現(xiàn)鮮明流浪情結(jié)的詩歌文本中，莫不強(qiáng)烈地感受到詩人對(duì)精神家園、對(duì)理想遠(yuǎn)方、對(duì)生存意義執(zhí)著追求的形而上沖動(dòng)。昌耀的《聽候召喚：趕路》一詩中“太陽”對(duì)詩人的“話語召喚”特別具有象征意味：

太陽說，你會(huì)是一名好的競(jìng)技選手。

太陽說：你會(huì)是一名好演員，好走馬。

太陽說：來，朝前走。

毫無疑問，在這首詩中，“太陽”成為“我”這個(gè)“趕路人”與“流浪者”的最終追求目標(biāo)，它象征著具有形而上色彩的詩人生命存在的價(jià)值本體，含義深刻，引人深思。

在詩人昌耀身上，還存在著一種常常讓一些論者忽略的女性崇拜情結(jié)。實(shí)際上，古今中外許多杰出的男性詩人藝術(shù)家身上都存在一種女性崇拜情結(jié)，這源于男性詩人藝術(shù)家對(duì)于女性之美與母性之愛的崇拜心態(tài)。這一點(diǎn)，在昌耀身上也不例外。昌耀對(duì)女性始終抱著欣賞、熱愛與贊美的態(tài)度，從其早期的《邊城》《月亮與少女》《良宵》《草原初章》等詩作，到中期的《美人》《澆花女孩》《背水女》《放牧的多羅母女神》《她站在劇院臨街的前庭》（《青藏高原的形體》之三）等詩作，再到晚期的《致修篁》《傍晚。篁與我》《螺髻》《我的死亡》《一十一支紅玫瑰》等詩作，描繪了不同女性的美好形象，展示了詩人對(duì)女性超凡脫俗般美好的情感與態(tài)度。我們來看一下詩人在早期之作《良宵》中對(duì)于女性的動(dòng)人想象：

放逐的詩人啊

這良宵是屬于你的嗎？

這新嫁忍受的柔情蜜意的夜是屬于你的嗎？

不，今夜沒有月光，沒有花朵，也沒有天鵝，

我的手指染著細(xì)雨和青草氣息，

但即使是這樣的雨夜也完全是屬于你的嗎？

是的，全部屬于我。

但不要以為我的愛情已生滿菌斑，

我從空氣攝取養(yǎng)料，經(jīng)由陽光提取鈣質(zhì)，

我的須髭如同箭毛，

而我的愛情卻如夜色一樣羞澀。

啊，你自夜中與我對(duì)語的朋友

請(qǐng)遞給我十指纖纖的你的素手。

——1962.9.14于祁連山

詩人創(chuàng)作這首詩的時(shí)候，正是他流連于祁連山下的困頓人生時(shí)期，其時(shí)詩人正值青春年華但窮困潦倒、一無所有，然而他依然羞澀、執(zhí)著而熱情地追求自己心目中美好的戀人與愛情。

當(dāng)昌耀對(duì)女性的愛慕情感與唯美想象達(dá)到高峰的狀態(tài)，便產(chǎn)生出對(duì)于女性的崇拜心態(tài)。這種對(duì)于女性的崇拜心態(tài)在昌耀中期之作《放牧的多羅母女神》《她站在劇院臨街的前庭》（《青藏高原的形體》之三）中得到了典型的體現(xiàn)。《放牧的多羅母女神》一詩以超拔的藝術(shù)想象力，描繪了多羅母女神可親更可敬的藝術(shù)形象，實(shí)質(zhì)上，我們可以把多羅母女神看作詩人昌耀對(duì)于高原上那些牧女的一次集體性的形象升華與神化。在詩中，這位已為人母的女性與青藏高原的形象合二為一了，她被賦予了崇高神圣的“地母”的象征含義，詩人對(duì)她一直持一種仰望的姿態(tài)與心態(tài)，詩人的女性崇拜情結(jié)在該詩中得到了充分的彰顯。

而在昌耀晚期的詩歌創(chuàng)作中，詩人對(duì)于女性的贊美與崇拜心態(tài)更多的是從其愛情想象與死亡想象的角度展開，簡(jiǎn)單說來，詩人的女性崇拜情結(jié)是通過愛與死的主題呈現(xiàn)出來的。頗為典型的例子是詩人昌耀為其情人“修篁”所創(chuàng)作的一系列情詩，如前面已提及的詩作《致修篁》《傍晚。篁與我》《我的死亡》等。在這些情詩中，“修篁”的形象通常是美麗而圣潔的，具有某種“圣母瑪利亞”的色彩與意味，而詩人自己，通常又是一個(gè)對(duì)于“圣母瑪利亞”存有深刻愛戀與依賴心理的孩童角色。詩人的喜怒哀樂等情緒狀態(tài)，則隨著“圣母瑪利亞”對(duì)他情感態(tài)度的變化而變化。作為一種極端的情緒體驗(yàn)，昌耀在《我的死亡》（《傷情》之一）等表現(xiàn)愛與死主題的詩作中，其實(shí)是通過死亡想象與死亡沖動(dòng)來表達(dá)自己對(duì)于情人的愛情強(qiáng)度的，因而，詩中的死亡想象與死亡沖動(dòng)并不是詩人真正的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，對(duì)于愛情的強(qiáng)烈憧憬與渴望才是詩人真正的心理訴求。也正是在這個(gè)意義上，昌耀的絕筆之作《一十一支紅玫瑰》（2000）是通過動(dòng)人心魄的死亡想象來表達(dá)詩人對(duì)于美好女性與美好愛情的強(qiáng)烈渴求與熱情贊美的，達(dá)到了可歌可泣、感人至深的藝術(shù)境地。簡(jiǎn)言之，昌耀身上的女性崇拜情結(jié)與中國(guó)當(dāng)代天才型詩人海子、顧城身上的女性崇拜情結(jié)頗有類似與相通之處，它本身構(gòu)成了昌耀詩歌創(chuàng)作不可忽視的精神亮點(diǎn)之一。

在詩人昌耀身上，還存在著一種頗為鮮明的英雄主義情結(jié)，這種英雄主義情結(jié)在伴隨共和國(guó)成長(zhǎng)起來的一代人身上普遍存在，可以把它看作一種時(shí)代氣質(zhì)對(duì)一代青年的精神形塑。謳歌社會(huì)主義建設(shè)、弘揚(yáng)共產(chǎn)主義思想是昌耀詩歌創(chuàng)作早期與中期的重要主題之一，我們?cè)诓摹都ち鳌贰豆瓗靾D人與鋼鐵》《鼓與鼓手》《水手》《建筑》《贊美：在新的風(fēng)景線》《邊關(guān)：24部燈》等帶有頌歌性質(zhì)的詩歌文本中，可以明顯感受到詩人作為一名社會(huì)主義建設(shè)者的英雄主義氣概與豪情，詩作中不時(shí)出現(xiàn)的“英雄”“戰(zhàn)士”“鼓手”“建設(shè)者”等關(guān)鍵詞，既表明了詩人的寫作身份，也顯示出詩人引領(lǐng)歷史潮流的社會(huì)心態(tài)。詩人昌耀除了通過正面描寫社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)與現(xiàn)代化進(jìn)程體現(xiàn)其濃郁的英雄主義情結(jié)外，還將其身上揮之不去的英雄主義情結(jié)投射到青藏高原雄奇?zhèn)グ兜娘L(fēng)光景物上，這一點(diǎn)我們可以在詩人的早期代表作《高車》一詩中發(fā)現(xiàn)最初的端倪，同時(shí)也可以在他的《河床》《牛王》《一百頭雄?！返染哂絮r明西部特質(zhì)的中期代表性詩作中找到進(jìn)一步的證據(jù)。這些詩作通常采用擬人或擬物手法，并以鏗鏘有力的英雄般的語調(diào)塑造出“高車”“河床”“雄?！钡雀咴拔锍绺摺⒊~的藝術(shù)形象，帶給人極其強(qiáng)烈的情緒感染力。而到了昌耀的創(chuàng)作晚期，由于時(shí)代環(huán)境的變遷以及詩人創(chuàng)作觀念與美學(xué)趣味的自我轉(zhuǎn)型，詩人身上的英雄主義情結(jié)日趨淡化，昌耀創(chuàng)作于1992年的《一滴英雄淚》便在象征意義上宣告其英雄主義情結(jié)走向淡化或終結(jié)階段。

進(jìn)一步探究昌耀身上的英雄主義情結(jié)，我們不難發(fā)現(xiàn)，其英雄主義情結(jié)體現(xiàn)出詩人或深或淺的共產(chǎn)主義烏托邦情結(jié)，或者說，昌耀身上的英雄主義情結(jié)體現(xiàn)出共產(chǎn)主義的理想信仰與價(jià)值觀。昌耀具有一個(gè)光榮的革命家庭背景，其父輩大多數(shù)走上了革命道路，包括昌耀本人也是年少?gòu)能姡穼ぶ篙叺淖阚E投身到革命隊(duì)伍中，這也使得詩人身上的共產(chǎn)主義烏托邦情結(jié)有其深厚的思想基礎(chǔ)，并為其詩歌文本帶來一種醒目的精神印記。

無論我們談?wù)摬挠⑿壑髁x情結(jié)，還是共產(chǎn)主義烏托邦情結(jié)，抑或二者微妙之關(guān)系，歸根結(jié)底，都離不開詩人的歷史信仰。如果詩人沒有歷史信仰，其英雄主義情結(jié)或共產(chǎn)主義烏托邦情結(jié)都失去了力量的根基，簡(jiǎn)單說來，歷史信仰就是對(duì)于歷史、對(duì)于時(shí)間本身的信仰。這是一切理想主義者最基本也是最重要的信仰與思想精神狀態(tài)。甚至我們前面討論過的流浪情結(jié)與女性崇拜情結(jié)，都與理想主義情結(jié)存在緊密的關(guān)聯(lián)。從這個(gè)意義上說，理想主義是昌耀（也是許多詩人）最本質(zhì)最重要的精神姿態(tài)，也是昌耀自己最為認(rèn)同的創(chuàng)作身份，正如昌耀所說的那樣：“我理解的詩人是修辭以誠(chéng)的人，必是一位理想主義者，執(zhí)著于人生永恒的問知及道德的完善。”昌耀：《宿命賦予詩人荊冠——答星星詩刊社艾星并兼葉存政、楊興文》，《命運(yùn)之書——昌耀四十年詩作精品》，第323頁，西寧，青海人民出版社，1994。因此，我們?cè)诓械脑姼枳髌分校寄軓?qiáng)烈感受到其整體上的理想主義精神光芒，哪怕詩人是以悲壯手法來表達(dá)其思想情感。表現(xiàn)詩人歷史信仰的代表性文本，當(dāng)數(shù)昌耀創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初的長(zhǎng)詩《劃呀，劃呀，父親們》，詩人以歷史主體性姿態(tài)發(fā)出的中華民族朝著美好未來勇敢前行的時(shí)代最強(qiáng)音，在時(shí)間的舞臺(tái)上迸發(fā)出理想主義奪目的思想光輝。

上述這一切，極為有力地彰顯出昌耀作為一位杰出詩人的獨(dú)特、非凡的氣象。昌耀獨(dú)特、非凡的氣象，不僅體現(xiàn)在其精神指向與詩歌文本主題的豐富性、深刻性與高端性方面，還體現(xiàn)在詩人自走上詩歌創(chuàng)作道路伊始，便自覺地與當(dāng)時(shí)的詩歌創(chuàng)作、美學(xué)潮流保持著刻意的距離，在其長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的詩歌創(chuàng)作生涯中，昌耀一直與詩壇流行的美學(xué)趣味保持距離，尤其對(duì)頗受許多詩壇人士推崇的“先鋒詩歌”潮流“敬而遠(yuǎn)之”，當(dāng)許多“先鋒詩人”在詩歌美學(xué)潮流的變動(dòng)不居與時(shí)間的流逝中很快消隱不見時(shí)，人們驚奇地發(fā)現(xiàn)，那個(gè)處于偏僻的西部邊地、自甘邊緣化的詩人昌耀，他和他的詩歌文本依然堅(jiān)實(shí)有力，如同高原般聳立著，并且閃爍出熠熠動(dòng)人的藝術(shù)與精神之光。

進(jìn)一步而言，相對(duì)處于文化中心地位的“先鋒詩歌”潮流而言，昌耀長(zhǎng)期以來以青藏高原為依托并固執(zhí)于個(gè)人美學(xué)趣味的詩歌創(chuàng)作方式，表面看來的確顯得過于傳統(tǒng)，甚至“滯后”（尤其是昌耀20世紀(jì)90年代以前的詩歌創(chuàng)作），但從更長(zhǎng)的時(shí)間長(zhǎng)度以及更高的層面來看，昌耀的詩歌文本整體上反而呈現(xiàn)出真正的先鋒精神特質(zhì)。這主要體現(xiàn)在昌耀極其獨(dú)立的精神姿態(tài)與對(duì)靈魂探險(xiǎn)的孜孜追求上。簡(jiǎn)言之，當(dāng)代意識(shí)、獨(dú)立意識(shí)、批判意識(shí)、反諷精神、悲劇精神是昌耀詩歌先鋒精神的幾個(gè)重要維度與表征。例如，昌耀創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初期的詩作《城市》（1981）、《軌道》（1981）、《時(shí)裝的節(jié)奏》（1984）等，對(duì)改革開放伊始中國(guó)城市化建設(shè)風(fēng)貌進(jìn)行了及時(shí)性的藝術(shù)表現(xiàn)，其審美經(jīng)驗(yàn)完全是當(dāng)下性的、現(xiàn)代性的，體現(xiàn)出詩人可貴的當(dāng)代意識(shí)。昌耀的詩作《穿牛仔褲的男子》（1986）、《頭戴便帽從城市到城市的造訪》（1990）則從穿著打扮的角度，展示出詩人與眾不同的個(gè)性特點(diǎn)。《鹿的角枝》（1982）以奇特的想象與生動(dòng)的筆觸描寫了雄鹿被盜獵者無情槍殺的悲壯場(chǎng)景，詩人的批判意識(shí)不僅姿態(tài)鮮明，而且就其批判意識(shí)所反映出來的生態(tài)意識(shí)而言，堪稱超前?！段鹋c詩人接觸》（1993）則敘述了一個(gè)“身體潔白”的女士聽信了“勿與詩人接觸”的社會(huì)謠傳，向詩人發(fā)出質(zhì)疑性的詢問，詩人在心靈的痛苦中給出了迎合女士心態(tài)的回答，反諷精神的凸顯令人感慨良多。而《內(nèi)陸高迥》（1988）通過描述一個(gè)“永遠(yuǎn)在路上”的旅行者走向未知的遠(yuǎn)方的心靈圖景，既讓人感覺前方目標(biāo)之崇高，又令人感覺前路漫長(zhǎng)之悲愴，體現(xiàn)出詩人強(qiáng)烈而自覺的悲劇精神。有論者這樣評(píng)說昌耀的這首詩：“《內(nèi)陸高迥》就是對(duì)這種完美、崇高人格境界高峻冷寂的義無反顧追尋，也是昌耀詩歌悲劇精神的悲壯之美的典型體現(xiàn)?！崩钊f慶：《“內(nèi)陸高迥”—— 論昌耀詩歌的悲劇精神》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1991年第1期。這對(duì)昌耀詩歌悲劇精神的美學(xué)風(fēng)格概括得頗為精準(zhǔn)。從《內(nèi)陸高迥》一詩可以看出，昌耀詩歌的先鋒特質(zhì)，不僅體現(xiàn)在前面所簡(jiǎn)要論及的五個(gè)意識(shí)與精神向度上，同時(shí)，它還體現(xiàn)在詩人昌耀對(duì)語言形式的有意探索與自覺實(shí)驗(yàn)上，在昌耀所有的短詩與長(zhǎng)詩作品中，我們基本上都可以看到詩人別出心裁的語言排列，以及對(duì)于詩句的分行與建行，《內(nèi)陸高迥》一詩在語言形式的探索與實(shí)驗(yàn)方面頗具代表意義。

此外，我們還可以看到昌耀在20世紀(jì)八九十年代自覺追求詩歌形式的變化，他的許多詩歌文本完全采取了散文化的寫法（姑且把這些詩歌文本視作散文詩），這當(dāng)然歸功于昌耀本人的“大詩歌”觀念。昌耀這些散文化的詩歌文本在對(duì)充滿痛感的生命體驗(yàn)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的深度書寫與表達(dá)方面，常常會(huì)不自覺地讓人聯(lián)想到魯迅的散文詩集《野草》。例如昌耀的《我見一空心人在風(fēng)暴中扭打》（1993）、《混血之歷史》（1994）、《幽默大師死去》（1996）等優(yōu)秀散文詩章，在思想藝術(shù)品位上可以與魯迅《野草》中的大部分篇章相媲美。昌耀的這些散文詩章以自由流暢的語句，深刻超俗的思想與立意，給讀者帶來了一種現(xiàn)代性的審美閱讀體驗(yàn)。當(dāng)然，準(zhǔn)確地講，我們并不能把昌耀視作一位先鋒詩人，而應(yīng)將昌耀定位為一位經(jīng)典性詩人，一位杜甫意義上的當(dāng)代經(jīng)典性詩人。在此有必要強(qiáng)調(diào)一下，昌耀詩歌的先鋒性，是為了強(qiáng)化其詩歌的經(jīng)典性，幫助昌耀自己最終成為一位經(jīng)典性詩人。這一點(diǎn)，我們?cè)诓錆M藝術(shù)自信的詩歌創(chuàng)作的早期階段，就可以看出其端倪。

昌耀作為一位中國(guó)當(dāng)代杰出詩人的文學(xué)史地位，是得到許多很有鑒賞水平與闡釋能力的學(xué)者、詩評(píng)家與詩人的高度認(rèn)可的。昌耀詩歌作品的主導(dǎo)藝術(shù)風(fēng)格是凝重，昌耀把卡爾維諾意義上的文學(xué)風(fēng)格的“重”表現(xiàn)得淋漓盡致，但是，昌耀詩歌的藝術(shù)風(fēng)格并不僅僅用“重”一詞就可以完全涵括。實(shí)質(zhì)上，昌耀的詩歌作品體現(xiàn)出令人贊賞的風(fēng)格多樣性與豐富性，在凝重或沉重之外，我們還可以感受到其審美風(fēng)格意義上的空靈與神秘（如《題古陶》《邊城》）、明媚與亮麗（如《賣冰糖葫蘆者》《群山》）、細(xì)膩與深情（如《日出》《良宵》）、浪漫與激情（如《致史前期一對(duì)嬌小的彩陶罐》《我躺著。開拓我吧！》）、反諷與荒誕（如《春光明媚》《意義空白》）、坦率與激憤（如《一個(gè)中國(guó)詩人在俄羅斯》《給約伯》），甚至不乏質(zhì)樸與幽默品質(zhì)，昌耀的自傳性詩作，《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》在此方面具有代表性，現(xiàn)特舉詩中的一兩個(gè)片段為例：

西羌雪域。除夕。

一個(gè)土伯特女人立在雪花雕琢的窗口，

和她的瘦丈夫、她的三個(gè)孩子

同聲合唱著一首古歌：

——咕得爾咕，拉風(fēng)匣，

鍋里煮了個(gè)羊肋巴……

是那么忘情的、夢(mèng)一般的

贊美詩呵——

咕得爾咕，拉風(fēng)匣，

鍋里煮了個(gè)羊肋巴，

房上站著個(gè)尕沒牙……

與人們對(duì)于昌耀日常生活中比較刻板、笨拙的印象形成鮮明反差，這首詩中的童謠運(yùn)用產(chǎn)生了令人忍俊不禁的閱讀效果。如此等等，令人感受到昌耀詩歌風(fēng)格的豐富多彩與氣象的闊大，昌耀杰出詩人的形象與地位由此得以強(qiáng)化。此外，昌耀的一生充滿坎坷，歷經(jīng)磨難，詩人的靈魂常處于憂郁與痛苦狀態(tài)，他把自己的人生經(jīng)歷與生命體驗(yàn)作為創(chuàng)作的材料與動(dòng)力，創(chuàng)作態(tài)度非常真誠(chéng)。昌耀屬于用生命人格進(jìn)行一次性寫作的原創(chuàng)性詩人，而這，也是成就其杰出詩人的必要條件之一。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，盡管昌耀詩歌的重要審美價(jià)值與文學(xué)史價(jià)值得到了詩壇越來越多有識(shí)之士的充分肯定與高度認(rèn)可，但是，從更寬泛的層面而言，昌耀依然是孤獨(dú)的，他就像一座詩的高原，在時(shí)光深處傲然聳立著，因?yàn)椴脑姼栉谋居诮^大數(shù)人而言，還是晦澀難懂的，大眾讀者與業(yè)余讀者很難或根本無法進(jìn)入昌耀的詩歌世界。最為主要的一個(gè)原因還在于，昌耀詩歌的語言與詞匯對(duì)于一般讀者而言顯得過于生僻、古奧與滯澀（關(guān)于這一點(diǎn)，不少詩評(píng)家與詩人已達(dá)成了共識(shí)），昌耀用了一道天書般的語言圍墻，將缺少必要而充分的現(xiàn)代詩修養(yǎng)的大眾讀者擋在其詩歌文本外面。從這個(gè)意義上說，昌耀注定不是一個(gè)雅俗共賞的詩人。昌耀的詩歌語言自成一套話語體系，構(gòu)成了具有鮮明個(gè)體風(fēng)格的“昌耀體”，在大多數(shù)情況下，這些“昌耀體”詩句對(duì)于為數(shù)眾多的缺少現(xiàn)代詩修養(yǎng)的讀者而言，猶如一個(gè)個(gè)晦澀的心靈密碼，是不大容易為人解讀的。也就是說，昌耀的詩很難做到大眾化，也很難化大眾，因而，昌耀本質(zhì)上是一個(gè)小眾化的詩人，他是一位為少數(shù)人創(chuàng)作的詩人。換言之，昌耀是一位注重知音的詩人。他有相當(dāng)強(qiáng)烈的主體意識(shí)，這樣的詩人，是絕不會(huì)考慮主動(dòng)去迎合大眾讀者的閱讀趣味的。雖然昌耀的一些詩歌文本由于過于追求語言、意象的獨(dú)特性與陌生化效果，而導(dǎo)致一些詩作失之晦澀且詩意寡淡，但總體看來還是瑕不掩瑜。昌耀作為一名中國(guó)當(dāng)代詩人的獨(dú)特風(fēng)格與突出成就還是值得人們充分肯定與認(rèn)可的，就像一代天才型詩歌編輯與詩人駱一禾在30年前所發(fā)現(xiàn)所預(yù)言的那樣：“昌耀先生的詩歌作品，是中國(guó)新詩運(yùn)動(dòng)里那些最主要的實(shí)績(jī)和財(cái)富之一。”

①誠(chéng)哉斯言，我們可以相信，隨著時(shí)間的流逝，昌耀在中國(guó)當(dāng)代新詩史上重要的文學(xué)史地位將日益得以彰顯。

【作者簡(jiǎn)介】譚五昌，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)中國(guó)當(dāng)代新詩研究中心主任。

（責(zé)任編輯李桂玲）

①駱一禾、張玞：《太陽說：來，朝前走——評(píng)〈一首長(zhǎng)詩和三首短詩〉》，《西藏文學(xué)》1988年第5期。