明清俗曲階段劃分及其流變規(guī)律
——以【鳳陽歌】為例

劉曉靜

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250014)

引言

從歷史發(fā)展的進程來看，在俗曲之前，中國音樂已經(jīng)走過了先秦樂舞的鐘罄樂，以及隋唐歌舞大曲的時代，到了宋、金、元，俗樂已經(jīng)興起，其間的諸宮調(diào)及南北劇曲也達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。但是入明以來，俗曲以它那清新活潑、純真尚情的藝術(shù)特質(zhì)，開一代新樂之先河。它不同于宋代歌曲一字一音的旋法，而是以其簡約通俗、情真優(yōu)美、沁人心腑的特質(zhì)，廣泛流傳。它不僅風(fēng)靡社會，更在歌肆酒樓占據(jù)了統(tǒng)治地位，從而使我國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格進入了以俗曲為主流形態(tài)的嶄新的歷史階段。

明清俗曲是廣泛流傳于我國明清時代的一種以歌曲為主的藝術(shù)形式，它繼承了宋元詞曲的傳統(tǒng)，從民間音樂的土壤中吸取了豐富的養(yǎng)料，它興起于市民階層，融匯了職業(yè)、半職業(yè)民間藝人和士大夫、文人們的創(chuàng)作精華，具有純真尚情、通俗簡約、形式多樣、雅俗兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特點，從而成為我國一個時代的文化的杰出代表。明清俗曲在中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程中產(chǎn)生，并且以自己的特征和影響，確立了在中國傳統(tǒng)音樂中的地位。明清俗曲本身就是中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展變化的產(chǎn)物，明清俗曲自己也是處在不停頓的發(fā)展變化中的。它是怎樣衍化的？它的發(fā)展變化有些什么特點？其內(nèi)在的發(fā)展動力在哪里？它的發(fā)展變化有些什么規(guī)律性的東西可尋？等等，都是值得我們思考的問題。

一、明清俗曲的流變階段之劃分

從中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的歷史來看，明清俗曲在明代之前，就已進入蘊育和萌芽的先期階段了。如果從明代說起的話，宏觀的發(fā)展過程可以清楚地分作明、清兩大階段。明代的俗曲形式較為單一，結(jié)構(gòu)簡單，多為山歌或民間小調(diào)之類的東西，內(nèi)容大多為情歌；清代的俗曲在經(jīng)過了一個沉默期后，至清中葉，隨著經(jīng)濟的繁榮，也開始興盛活躍起來，其內(nèi)容豐富，形式多樣都超越前代，并極大地影響了說唱音樂和地方戲曲的形式與發(fā)展，但卻很少有如明俗曲中那樣純真的癡情和尖新的語言，更沒有時代文人學(xué)士擬作俗曲的卓越表現(xiàn)。但是，清初蒲松齡的《通俗俚曲》，無論是在作品的深刻思想性上，還是在藝術(shù)的創(chuàng)新上，都將俗曲推上了巔峰，使得古往今來的文人墨客都望而興嘆。

俗曲的發(fā)展過程，從興起到達(dá)極盛，貫穿了整個明代。洪武至隆慶間205年(公元1368-1572年)，可謂俗曲發(fā)展的前期階段。在這個階段中，俗曲興起后，發(fā)展很快，成化間便有了金臺魯氏的【駐云飛】等4種刊本，這是俗曲的早期形態(tài)，使我們得知成化間北方盛傳【駐云飛】。其中“富貴榮華”一曲，血氣方剛，氣魄非凡，可為【駐云飛】的代表。此外如“燕口奪泥”這樣尖銳揭露封建剝削的作品，不僅具有強烈的社會意義，而且也大大激勵著后來俗曲的發(fā)展。這時的俗曲雖是“出諸里巷婦女之口”，但卻傳于市井。“正德初尚【山坡羊】，嘉靖初尚【鎖南枝】……而詞嘩于市井，雖兒女子初學(xué)言者，亦知歌之。”(《市井艷詞·序》)[1](P469)宣正至成弘間，中原流行【瑣南枝】【傍妝臺】【山坡羊】；而后又興起【耍孩兒】【駐云飛】【醉太平】；嘉隆間又有【鬧五更】【寄生草】【羅江怨】【哭黃天】【干荷葉】【彩紅蓮】【桐城歌】【銀紐絲】頗為流行。

俗曲發(fā)展的后期是從萬歷到明末(公元1573-1643年)，有70年。萬歷年間是俗曲最興盛的時期。俗曲從宣正、成弘和嘉隆間的發(fā)展，又積累了【羅江怨】【銀紐絲】等許多曲牌，此時又流行【打棗干】【掛枝兒】等。流行之狀，已達(dá)人人學(xué)唱，舉世傳誦的程度。正如沈德符記載說：“不問南北、不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑?！盵2](P647)這個時期的代表人物、代表著作，便是馮夢龍和他輯錄的《掛枝兒》《山歌》。前者收錄了435首，后者收錄了380余首，這些俗曲包括了前代留傳的和當(dāng)時流傳的，成為后世研究俗曲的重要資料。李開先是在俗曲的整理研究方面具有開拓性的人物，而馮夢龍則是將明代俗曲匯成專集最重要的代表人物，他的可貴還在于他將《山歌》作武器，向封建禮教宣戰(zhàn)，揭露封建禮教的虛偽的自覺意識上，這使得俗曲的社會意義發(fā)揮到了極至?？偟膩砜?，明代俗曲形式簡單，多為幾十字的小曲，內(nèi)容上也多為情歌。

清代的俗曲又發(fā)展到了一個不同的階段。因為政治上改朝換代，俗曲的發(fā)展受到了挫折和打擊，清統(tǒng)治者妄圖以嚴(yán)令查禁“淫詞小說”和推行文字獄，來平息民族矛盾和階級矛盾。但是，民心是查禁不住的，俗曲仍在民眾口頭上流傳不衰。如清代民歌《于七抗清十二月》：“正月里迎春花黃卡卡，清兵入關(guān)滅中華。燒殺搶掠似豺狼，苛捐雜稅把人壓”[3](P344)，歌頌了于七領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義的抗清斗爭。像這些反映農(nóng)民心聲的小曲，很少被保留下來。許多文人只是在模仿前人無所進取。但這時卻有一位窮塾師蒲松齡與眾不同，他將這些民族仇恨、階級矛盾化作藝術(shù)形象記錄在他的作品里，從他的《通俗俚曲》也可看出，他用隱晦的手法借古喻今，以超現(xiàn)實的手法借鬼狐花妖，揭露封建吏制的腐敗，歌頌人民的斗爭精神。他使用俗曲聯(lián)套的方式撰寫了15部說唱、戲曲作品，從而將俗曲推上了歷史的巔峰。

到了乾隆年間(公元1736-1795年)，清朝步入中葉，經(jīng)濟上的繁榮也使得俗曲漸趨活躍起來。據(jù)李斗在1793年刊的《揚州畫舫錄》中記載：揚州最先曾流行【銀紐絲】【倒扳槳】【剪靛花】【吉祥草】【倒花蘭】等，其中以【劈破玉】最佳。后來又有人創(chuàng)【黎調(diào)】，即【跌落金錢】。在乾隆三十七年(公元1772年)前，揚州流行哀泣的【到春來】，后來又用下河土腔唱【剪靛花】，謂之【網(wǎng)調(diào)】。乾隆五十七年(公元1792年)，群尚【滿江紅】【湘江浪】。外地傳入的調(diào)子，如【京航子】【起字調(diào)】【馬頭調(diào)】【南京調(diào)】等，揚州人也效仿。此時小曲的演唱又有了新的發(fā)展，即“于小曲中加引子尾聲，如【王大娘】【鄉(xiāng)里親家母】諸曲”。[4](P257)從揚州的狀況，足可以看出江南一帶當(dāng)時俗曲流行之一斑。

乾隆九年(公元1744年)的《萬花小曲》，則可說明此時北京的俗曲流行情況，其中的【劈破玉】【西調(diào)鼓兒天】【吳歌】【銀紐絲】【清江引】【玉娥郎】【金紐絲】【十和諧】【醉太平】【黃鶯兒】【兩頭忙】等，組成了聯(lián)套雜劇10套及散闋小曲108首。

天津也是俗曲繁盛地，三和堂的顏曲師不僅幼工音律，而且以口教授，搜集積累起了一部《霓裳續(xù)譜》。內(nèi)含曲調(diào)達(dá)65種之多，有小曲535支，套曲87套，還有《萬壽慶典》之22支套曲，保存了乾隆年代最豐富的俗曲資料。其中【西調(diào)】【岔曲】【寄生草】數(shù)量最多，變體也多。

《白雪遺音》是俗曲的另一部代表作，它刊自道光年間的濟南。濟南位于南北之間，不僅是齊魯文化的中心，為網(wǎng)羅南腔北曲帶來了方便。此書所收曲調(diào)雖較《霓裳續(xù)譜》為少，但選錄曲文則有900曲之多。而其中的【馬頭調(diào)】，竟達(dá)438支，可知此曲在當(dāng)時的山東乃至全國，也是最為繁盛的。

俗曲發(fā)展到此時，已無大的突破，甚至一些漂亮的情歌也是在重復(fù)著明時的文詞和調(diào)子，像【繡荷包】那樣優(yōu)美動聽的曲調(diào)和大街小巷爭唱的盛況，也還是較少的。但是，唱中帶白(如《白雪遺音》中的“日落黃昏”注明“帶白”)，唱中分為不同人物的對唱(如《兩親家頂嘴》《母女頂嘴》《婆媳頂嘴》等)，以及《岔曲》《南詞》長篇傳奇故事(如《玉蜻蜓》)等，使得俗曲的演唱形式多樣豐富起來。許多說唱音樂便是在此基礎(chǔ)上再與地方化的小曲相結(jié)合而形成的，逐漸，許多地方戲曲也獨立出來，形成了我國文藝發(fā)展史上的又一高潮。

明代的俗曲已發(fā)展至高度成熟的狀態(tài)，清代的俗曲則為適應(yīng)新的題材內(nèi)容拓展的需要，向著新的藝術(shù)體裁轉(zhuǎn)化。明代俗曲創(chuàng)造了一個新的藝術(shù)品種，使中國的傳統(tǒng)音樂跨入了以俗曲為主要形態(tài)的俗樂時代，具有開創(chuàng)性的意義。清代俗曲則繼承了這些優(yōu)秀文化成果，又向前推進了一步，促使其向演唱形式綜合化、內(nèi)容故事化方向發(fā)展，從而迅猛涌現(xiàn)出300多個地方劇種和300多種以俗曲為曲牌的說唱音樂，極大地推動了中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展。

表1 明清俗曲發(fā)展階段之劃分

二、從【鳳陽歌】看俗曲之流變

【鳳陽歌】是指來自安徽鳳陽地區(qū)的民歌，這是一個廣義的概念，它不專指某一首民歌。但是，當(dāng)我們提到某某【鳳陽歌】時，它又是具體的。例如說【鳳陽花鼓】一曲，那便是“說鳳陽，道鳳陽……”。在特定的環(huán)境條件下，【鳳陽歌】以它那特殊的藝術(shù)魅力和傳播力度，曼延至全國，從明初到清代，從鳳陽到北京，從民歌到曲牌，從曲牌到琴書，從琴書到呂劇，從四平到二板……繁衍成一個龐大的【鳳陽歌】家族。

(一)鳳陽花鼓的流變

明代以來，鳳陽地區(qū)連年水患成災(zāi)，饑民遍野，人們只好扶老攜幼逃往四方，以打花鼓討飯為生。鳳陽花鼓的唱詞最早見于清康熙三十二年(公元1693年)，袁啟旭在他編篡的《燕九竹枝詞》中收進陳于王所作的《竹枝詞》，詞中有史以來，首刊了【鳳陽調(diào)】。詞曰：

小小花鼓鳳陽調(diào)，士女周遭拍手笑。

又有一班裝更奇，十番車上諸少年。[5](P5)

鳳陽花鼓的調(diào)子雖無所知，但對其情調(diào)卻有記載，乾隆五十七年(公元1792年)的《揚州畫舫錄》說，鳳陽花鼓“音節(jié)凄婉，令人神醉”[6](P70)；近人所編《清稗類鈔》說，其內(nèi)容多是“狀家室流離之苦”[7](P399)。這與上面所說情況是完全一致的。

小小花鼓的【鳳陽歌】，有【鮮花調(diào)】【十不閑】等?！绝P陽歌】流傳到北方，為了適應(yīng)人們的欣賞習(xí)慣，它又吸收了當(dāng)?shù)氐某靶问?。乾隆六十?公元1795年)刊刻的《霓裳續(xù)譜》中的【鳳陽歌】，以秧歌的調(diào)子和形式表演，并且加上【岔尾】，這又與【岔曲】交混在一起了：

【秧歌】鳳陽鼓，鳳陽鑼，鳳陽姐兒們唱秧歌。好的好的都挑了去，剩下我們姐兒們唱秧歌。從南來了個小二哥，紅纓子帽兒歪戴著，撒拉著鞋兒滿街上串，家中娶了個拙老婆，……【岔尾】唱了一個又一個，一連唱了倒有七八個，把老爺們喜歡的笑呵呵。[8](P346-347)

(二)從【春調(diào)】到【鳳陽歌】，及其在山東琴書中的流變

明代開國皇帝朱元璋為了修建南長城，用了24年，花費了大量人財物力。與此同時，他又在家鄉(xiāng)鳳陽營造“中都城”。所動用的人力無其數(shù)，“工役之繁……以萬萬計”(《明史·食貨志》)[9](P1906)。江南人口因元末戰(zhàn)爭頻繁已經(jīng)大減，現(xiàn)在又要“每戶一丁”抽去筑南京城，故實有“人人都是萬杞良，家家都有孟姜女”之況。民工們借“孟姜女哭長城”的故事編成歌，以發(fā)泄內(nèi)心的怨憤之情，《孟姜女十二月花名春調(diào)》應(yīng)運而生，不脛而走，無翼而飛。正當(dāng)《孟姜女春調(diào)》傳唱之際，朱元璋于1370年和1389年兩次下令強行從江南、中原、山西等地，遷移農(nóng)民75萬人，有14萬4千戶遷至鳳陽府所屬十三縣，但到1395年人口普查時，鳳陽只有42萬7303人，到萬歷四十八年(公元1620年)僅剩4700人了。人口的大量流動，必然帶來民間音樂的大交流?！睹辖赫{(diào)》被帶到鳳陽后，又叫做【鳳陽歌】，逃離鳳陽的移民，遂又將【鳳陽歌】帶到了四面八方?！绝P陽歌】流傳至魯西南，形成了山東的南路琴書，以后又有北路、東路琴書?！绝P陽歌】在流變中，又與各地的語言及民歌相結(jié)合，形成了各種說唱音樂。北方琴書，如山東琴書、山西翼城琴書、徐州琴書、淮北揚琴、安徽琴書、河南琴書等，都是以【鳳陽歌】或其變體為主要曲調(diào)的。所以鳳陽花鼓是【鳳陽歌】的一個代表，但卻不是唯一的。山東琴書中的【鳳陽歌】也是一個代表，僅在山東，它就繁衍出了一個龐大的【鳳陽歌】家族，下面是山東琴書中的【老鳳陽歌】：

譜例1[10](P72)

“垛板”即“垛子板”亦稱“二板”?！岸獍濉笔恰绝P陽歌】慢板的變體，是將【鳳陽歌】的頭腔，分裂派生而來。兩句體結(jié)構(gòu)，句尾落音上句落Do，下句落Re。適宜表現(xiàn)歡快跳躍或熱烈緊張的情緒，是山東琴書的主要唱腔之一。見下例：

譜例2[11](P13)

“快板”又是“垛板”的變體。它將垛板(二板)的節(jié)拍緊縮，將2/4拍變?yōu)?/4拍，仍遵循著上句落Do，下句落Re的基本章法。為了使快板唱段有一個圓滿的結(jié)束，常常再增加一個“尾聲句”，而這個“尾句”又是在【鳳陽歌】尾句的基本旋法和保持相同終結(jié)音的基礎(chǔ)上演化出來的。請看下例：

譜例3[12](P14)

山東琴書在發(fā)展過程中，由于演唱風(fēng)格和唱腔處理的不同，又形成了南路琴書、東路琴書與北路琴書之別，它們在演唱同一曲牌【鳳陽歌】時，就形成了各種不同風(fēng)格的變體。例如慢板【鳳陽歌】的唱法，南路為頂板開口末眼收(也有閃板唱起，中眼落字的)，風(fēng)格樸實，高亢明快；北路【鳳陽歌】，舒展渾厚，平穩(wěn)流暢，說唱性強，常與書板密切結(jié)合，中眼后起唱，尾字落板(有時第二句中眼落字)；東路【鳳陽歌】，旋律起伏較大，挺拔瀟灑，富于歌唱性，善于描繪不同人物性格，還分化出“老生鳳陽”“老旦鳳陽”“小生鳳陽”和“青衣鳳陽”四種不同的唱法。

(三)山東呂劇的【四平腔】與【孟姜女】之比較

山東呂劇是在山東琴書的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的地方戲曲，因此它的主要唱腔也是【鳳陽歌】。【鳳陽歌】又叫【四平腔】，這與它的原始曲調(diào)《孟姜女春調(diào)》有關(guān)系。在江南“唱春”的曲調(diào)中，【春調(diào)】是其主腔。何昌林曾說：“中速的【春調(diào)】因演唱福、祿、壽、喜的‘四仙’內(nèi)容，故曰《四仙調(diào)·平板》，亦即《四平》之義”。[13]【鳳陽歌】也是由【春調(diào)】衍變而來，所以亦稱【四平腔】。

【孟姜女調(diào)】(或孟姜女十二月花名【春調(diào)】【過關(guān)調(diào)】等)，是【春調(diào)】的一種。全曲12段詞，分別用時令、花名為序，敘述孟姜女為筑長城的丈夫千里送寒衣的故事。這是我國流傳最廣，影響最大的一支民間俗曲。

其基本形態(tài)的特點是：四段體樂段，句幅勻稱，結(jié)構(gòu)方整，旋律以級進為主，五聲徵調(diào)式，四句落音分別是商、徵、羽、徵，是起承轉(zhuǎn)合式結(jié)構(gòu)。曲調(diào)優(yōu)美流麗，深切抒情，具有哀怨委婉的性格。是典型的小園林式的音樂建筑，是中國傳統(tǒng)的民族審美觀思維模式在俗曲中的體現(xiàn)。孟姜女的故事揭露了封建統(tǒng)治階級暴政的罪行，表達(dá)了人民祈望和平幸福團圓的心情。用這一傳統(tǒng)美學(xué)思維方式和通俗簡潔的俗曲形式，表現(xiàn)生離死別的故事，更加感人。

譜例4[14](P201)

山東琴書和山東呂劇中的【鳳陽歌】(即【四平腔】)，繼承保留了【孟姜女】的基本音調(diào)、基本旋法、方整性的結(jié)構(gòu)、調(diào)式、節(jié)奏型等基本形態(tài)的特征，以及親切、抒情、樸實、哀怨的性格，尤其是它那來自人民思想感情深處的對苦難生活的感慨和哀嘆——這正是小曲精神的靈魂所在?！绝P陽歌】抓住了這一精髓，才使得自己能夠與人民息息相通，心心相印，才能夠獲得最廣泛的共鳴。同時，它又運用自己特有的表現(xiàn)手段和藝術(shù)規(guī)律，在與當(dāng)?shù)厝罕娤嘟Y(jié)合的藝術(shù)實踐中，逐步形成了自己的藝術(shù)特征，因而較原民歌更為平易親切。與唱詞節(jié)奏相結(jié)合，靈活多變，說唱性更強；與劇情相結(jié)合，感情表達(dá)更細(xì)膩，更富于戲劇性；與地方語言聲調(diào)相結(jié)合，更富于鄉(xiāng)土氣息。

呂劇【四平腔】與【孟姜女】相比較，有哪些異同？我們說【四平腔】源自于【孟姜女】，就是因為不僅從曲名上有相關(guān)的聯(lián)系，更是因為它們有著多方面的相同點，例如結(jié)構(gòu)相同，都是起承轉(zhuǎn)合的四句頭結(jié)構(gòu)；旋律以級進為主，句式平穩(wěn)，每句落音都相同；調(diào)式也相同；兩者所表現(xiàn)出的音樂性格也一致。就是說，它們無論在外表形態(tài)特征上，還是內(nèi)在性格特征上，都是十分相近的。若分析它們的不同點，也有明顯之處。在藝術(shù)形成特征上，一個是小調(diào)，節(jié)奏規(guī)整，旋律柔美流暢，功能清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)完整；一個是戲曲、說唱，多為十字句，與伴奏相結(jié)合，腔節(jié)分明，有前奏、間奏夾在其間，以便演唱及表演，節(jié)奏形態(tài)多變。在地域特征上，一則是江南色彩，委婉柔美；一則是齊魯風(fēng)格，樸實率直。委婉則波浪式地下行，率直則旋律直線下行。在音階調(diào)式上，【孟姜女】為五聲調(diào)式，【四平調(diào)】為七聲調(diào)式。五聲性的調(diào)式有古樸簡潔的特點，七聲性的調(diào)式使旋律的表現(xiàn)更細(xì)膩、深情，更哀怨，更自然，更具有齊魯?shù)胤缴?。另外還有一點：即第4句句尾加了一個短拖腔，增加了樂段的段落感?，F(xiàn)以林建華飾《小姑賢》中李氏女唱的【四平腔】為例，可與上例【孟姜女】作些對照比較：

譜例5

(四)【四平腔】在山東呂劇中的衍變

呂劇以【四平腔】為基本調(diào)，在“一曲多用”的創(chuàng)腔原則下，通過移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)及局部移位等方式，派生出生、旦、凈、丑各行當(dāng)?shù)幕菊{(diào)、變化了的調(diào)(如旦角中的花旦、老旦等)，以及反調(diào)的基本調(diào)。

通過改變結(jié)構(gòu)的方式，又可派生出其他許多板式。如在保持【四平腔】原型的情況下，通過伸展句式，將速度放慢一倍，便派生出【慢四平】。又可加快唱速，壓縮過門及行腔，用縮緊句式的方法，派生出【快四平】。用同樣縮緊句式的方法，將【四平腔】壓縮一倍的時值，將4/4拍變?yōu)?/4拍，便又派生出【慢二板】；【快二板】又是將【慢二板】緊縮一倍而成；【快二板】加速快唱變【流水】；再加速，變?yōu)椤径庾影濉俊?/p>

對應(yīng)體上下句的【二板】，是將【四平腔】的頭腔由4/4拍變2/4拍衍生出的：

譜例6

由上下句的【二板】拆散，便派生出了【緊板】【散板】。

這樣，由基本調(diào)【四平腔】經(jīng)過不斷地變奏之后，產(chǎn)生出來風(fēng)格特征基本一致的若干板式，構(gòu)成了同一腔系的整套的板腔體。

用轉(zhuǎn)調(diào)的手法，“以徵為宮”，又可派生出反調(diào)四平腔【反四平】；用移調(diào)及變奏的手法又創(chuàng)出【商四平】【羽四平】【宮四平】。再加其它變化手法的運用，使得徵調(diào)【四平腔】又變成了一個色彩絢麗的調(diào)系統(tǒng)。

【四平腔】的變體手法還有很多，如加花潤腔，加大腔體擴大腔句，改變句式，改變樂句落音，改板起為眼起，改頂板為閃板等。

呂劇的【二板】在器樂曲中又有新的變化。請看：

民族管弦樂曲《翻身的日子》(踐耳曲)，以呂劇中的【二板】為素材創(chuàng)作，其中的一段旋律是：

譜例7

樂曲以歡快的節(jié)奏、跳蕩的旋律，表現(xiàn)了翻身的人民歡慶解放的喜悅心情。試將它與呂劇《小姑賢》中的一段【快二板】作一比較，可以看出它們是多么相似。作者首先保持【二板】上句落Do，下句落Re的基本行腔規(guī)律，然后順勢衍展，旋律在高、低音區(qū)回旋跳蕩，又三次落Re，不僅擴展了【二板】的結(jié)構(gòu)，更使歡樂的情緒具有風(fēng)趣、憨厚的性格特征：

譜例8

通過以上對【孟姜女】與【鳳陽歌】【四平調(diào)】的分析，使我們看到了俗曲與說唱、戲曲極為密切的親緣關(guān)系，看到了俗曲的藝術(shù)價值，也看到了俗曲大致的流變情況及其流變的規(guī)律。這是中國的俗曲以及說唱、戲曲發(fā)展變化的一個縮影。博大精深、奧妙無窮的中國音樂，正是通過類似這樣一個個的【孟姜女】【鳳陽歌】【四平調(diào)】及其流變演化出來的說唱、戲曲，而體現(xiàn)出來的。因此說，它們的流變情況、變體手法以及流變規(guī)律，具有典型而廣泛的代表性。

(五)【孟姜女】的淵源探尋

呂劇源自于坐唱揚琴，其【四平調(diào)】是山東琴書【鳳陽歌】的直接傳承，而【鳳陽歌】又是源自江南民歌【春調(diào)】?！究奁咂摺俊臼釆y臺】都是【春調(diào)】，它們與【孟姜女】是同一血緣的姊妹關(guān)系，而【孟姜女】則是【春調(diào)】中的代表。為什么流傳到各地的【孟姜女調(diào)】都基本相同？既是它的許多變體也玩不出什么花樣，如云南花燈調(diào)【揚調(diào)】、北方的【十杯酒】【送情郎】等。這是因為它的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，音樂形象十分完美，是民族音樂的精華，是俗曲中的珍品。已經(jīng)達(dá)到了俗曲小調(diào)中無法逾越的藝術(shù)高峰。那么它是怎樣蘊育的？它的根源又在哪里呢？

這是一個很難考證的問題，但又是一個不難理解的問題，讓我們從以下幾個方面試作分析：

1.孟姜女的傳說，早有淵源，故事發(fā)生在古齊國。據(jù)《左傳》記載：“齊侯歸，遇杞梁之妻于郊，使吊之。辭曰：‘殖之有罪，何辱命焉！若免於罪，猶有先人之敞廬在，下妾不得與效吊！’齊候吊請其室?！薄蹲髠鳌愤€記載說：“……杞梁無子，其妻無所歸，乃枕其夫之尸于城下而哭，內(nèi)誠動人，七日而城為之崩。既葬，遂赴淄水而死?！睗h代劉向的《說苑》《列女傳》等書中記載大致相同。后來故事衍變?yōu)榍亻L城，原因則是筑長城是歷代勞役中最有代表性的、最艱巨的工程，秦始皇又是歷代封建帝王的代表，從春秋戰(zhàn)國到明代，秦長城在不斷地修筑，孟姜女的悲劇代代有，人民的苦難都來自這里。故事的原委并不重要，重要的是這種衍化使得故事更典型、更動人。歷史的真實、生活的真實與藝術(shù)的真實是不同的，藝術(shù)的真實應(yīng)該源于生活，但又高于生活，不能拘泥于歷史的真實、生活的真實。藝術(shù)的真實必須要符合人民的愿望，否則它會被人民摒棄。《孟姜女》的故事出在古齊國，衍化為孟姜女哭秦長城，甚至各地都有這一傳說，說明人民對這一傳說故事的認(rèn)可。

2.在唐代，敦煌曲子中已出現(xiàn)了孟姜女送寒衣的歌曲“搗練子”：

孟姜女，杞梁妻，一去煙山更不歸。造得寒衣無人送，不免自家送征衣。長城路，實難行，乳酪山下雪雰雰，吃酒則為隔飯病，顧身強健早還歸。(據(jù)《敦煌曲子詞集》)[15](P29)

宋元間，孟姜女的故事被編成了話本、戲文、院本、雜戲，在各地流行。民間歌曲更是靈活多樣，如【哭長城】【孟姜女四季歌】等，還有傳奇、子弟書、鼓詞、南詞，以及寶卷，幾乎所有的文藝形式都曾編演過孟姜女的故事。原因很簡單，這個故事表達(dá)了人民對封建統(tǒng)治者的怨恨和對美好生活的祈望，具有高度的人民性和典型性。

3.明初朱元璋的筑城運動和移民運動，為【孟姜女春調(diào)】的誕生和流播創(chuàng)造了有力的社會動因。在“人人都是萬杞良，家家都有孟姜女”的局面下，人民流離失所，家破人亡，猶如當(dāng)年孟姜女的悲劇再現(xiàn)，人們便借著【春調(diào)】的曲子，編唱了孟姜女的故事，【孟姜女十二月花名春調(diào)】應(yīng)運而生，埋藏在心底的烈火一下子噴涌出來，迅速燃遍了每個移民的心頭。借著移民的流動，【孟姜女】傳遍了大江南北。這便是這支歌產(chǎn)生的歷史原因和社會原因。

4.【孟姜女】在形式上采用了我國傳統(tǒng)的時序體分節(jié)歌。早在唐代敦煌俚曲中，就有這種體制，如【嘆五更】【天下傳孝十二時】【禪門十二時】，都是時序體的分節(jié)歌?！久辖禄垦匾u了這一傳統(tǒng)，以一年十二個月為序，每段用時令、花名為引，借時序的推進，層層敘說生離死別的痛苦。由于反復(fù)的演進，步步深化，孟姜女的故事撼動了每個人的心弦。

【孟姜女】是在明初俗曲興起的大潮中涌現(xiàn)的一首俗曲的優(yōu)秀代表。它利用當(dāng)時“唱春”活動中最流行的【春調(diào)】為唱調(diào)，深受群眾歡迎?！敬赫{(diào)】是類曲名，它不是專指某一曲調(diào)。當(dāng)用它演唱市井婦女的生活時，它叫【梳妝調(diào)】，當(dāng)填上孟姜女故事的詞時，它就成了【孟姜女】調(diào)了。這也正說明了【春調(diào)】是有著廣泛的群眾基礎(chǔ)和深厚根基的民間小調(diào)。

5.【孟姜女春調(diào)】的根基又在哪里？讓我們沿著歷史向上追溯。據(jù)記載，南宋建炎年間(公元1127-1130年)有一首吳地山歌《月兒彎彎照幾州》，唱述民間離亂之苦，影響深遠(yuǎn)，一直傳唱至今。吳歌云：

月兒彎彎照幾州？幾家歡樂幾家愁；

幾家夫婦同羅帳，幾家飄散在他州。[16](P162)

此歌最早見于宋人話本《馮玉梅團圓》，明人馮夢龍在《警世通言》第十二卷中，也曾引用此歌，并說“此歌出自南宋建炎年間”[17](P162)。

江蘇揚州也有一首《月兒彎彎照九州》：

譜例9[18](P223)：

若將它與【孟姜女】作一比較，可以看出兩者不論在旋律上，還是在結(jié)構(gòu)上，都是一樣的，在表達(dá)的思想情緒上也是相同的。由此可以斷定，兩者具有極為親密的血緣關(guān)系。但是從上邊這首歌的旋律來分析，它不可能是南宋時的音調(diào)，起碼它的原型不會這么細(xì)膩華麗。原來，它“是用【梳妝臺】調(diào)唱的”[19](P223)。但是它卻提醒我們，雖然我們現(xiàn)在無法找到它的原型，起碼，原始狀態(tài)的《月兒彎彎照幾州》，也應(yīng)該是這樣一首類似的民歌小調(diào)。因此，我們說民族傳統(tǒng)文化就是【孟姜女】的根基，古代吳地山歌《月兒彎彎照幾州》就是春調(diào)【孟姜女】的淵源。

結(jié)語

通過前文具體實例的分析可見，當(dāng)俗曲發(fā)展到高度成熟的階段以后，它會順應(yīng)時代之需要，嬗變演化為說唱、戲曲等，以至釀成了幾百種戲曲、說唱繁花盛開的局面。俗曲的流變發(fā)展可以證明，人民大眾不但能創(chuàng)造出一種嶄新的藝術(shù)形式，而且還能小從一個音腔、節(jié)奏的改動，大到一首曲子的整體變化，使其不斷演化出新的特點、新的樣式。我們對明清俗曲的流變可以得到這樣的認(rèn)識：俗曲的流變發(fā)展，一般是由簡單到復(fù)雜，由低級向高級，階段式地向前運動發(fā)展；其流變發(fā)展與社會環(huán)境有關(guān)，與各地語言、音調(diào)有關(guān)，與各種實際應(yīng)用的場合及具體情況有關(guān)。