視覺文化視閾下的第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展探究

孔夢瑩，許傳宏

(上海工程技術(shù)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，上海 201620)

“質(zhì)疑現(xiàn)實，今日圖像世界”是由策展人哈羅德·澤曼(Harald Sneezman)于1972年策劃的第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的主題。不同于以阿諾德·波德(Arnold Bode)策劃的以梳理現(xiàn)代主義藝術(shù)線性發(fā)展歷程為主要內(nèi)容的前四屆文獻(xiàn)展，第五屆文獻(xiàn)展從圖像學(xué)視角出發(fā)：將諸多后制藝術(shù)品、行為藝術(shù)展演，觀念藝術(shù)過程以及宗教藝術(shù)一并展出并構(gòu)成今日圖像世界，由此引發(fā)觀者對藝術(shù)本體的判斷，對時下社會的理解，引發(fā)藝術(shù)家對藝術(shù)作品的思考，以及對博物館空間功能轉(zhuǎn)變的忖量。

一、藝術(shù)本體的二元矛盾

20世紀(jì)70年代是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的過渡期，動蕩的國際背景導(dǎo)致新價值體系的產(chǎn)生并由此波及到藝術(shù)界，藝術(shù)純粹性與多元性的二元矛盾，藝術(shù)精英主義與民粹主義的二元矛盾日益凸顯出來。美國著名藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)以為：所有藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)通過僅僅涉及他們各自的本體即通過變?yōu)槌橄蠖蔷呦?，達(dá)到具體實在，達(dá)到純粹[1]在現(xiàn)代主義時期，這種純粹性得以創(chuàng)造出更具吸引力的視覺體驗從而更好傳遞藝術(shù)的情感要素。而伴隨著時代的發(fā)展，格林伯格所倡導(dǎo)的戰(zhàn)后現(xiàn)代主義藝術(shù)已逐步失去其激進(jìn)的政治背景，在視覺文化的背景下，諸多藝術(shù)家開始為了藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作，前衛(wèi)藝術(shù)家與大眾之間的距離愈來愈遠(yuǎn)。由此引發(fā)了對藝術(shù)本體的重新思考：藝術(shù)應(yīng)該是純粹性實驗型的精英藝術(shù)抑或是藝術(shù)應(yīng)當(dāng)更加注重其溝通力從而對大眾形成影響？作為對藝術(shù)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，偶發(fā)藝術(shù)，觀念主義進(jìn)而興起；而同時在消費(fèi)文化的影響下，波普主義，照相現(xiàn)實主義的發(fā)展也已經(jīng)開始預(yù)示著藝術(shù)發(fā)展方向。

二、視覺建構(gòu)與藝術(shù)作品

海德格爾言世界被把握為圖像，正如上文所述，20世紀(jì)70年代視覺文化逐步崛起。第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的主題“質(zhì)疑現(xiàn)實：今日圖像世界”源自于美學(xué)家巴宗·布洛克的三點(diǎn)理論：“視覺再現(xiàn)的現(xiàn)實”、“主體的現(xiàn)實”和“視覺再現(xiàn)和主體的同一性或非同一性”。學(xué)者張奇開將其形容為“這是一種具有數(shù)字緊身衣特點(diǎn)的微積分”[2]。策展人以此作為策展原則從而進(jìn)行藝術(shù)作品的選擇無疑是向藝術(shù)家發(fā)起了探討視覺與真實，藝術(shù)與社會等問題的邀請卡。視覺與現(xiàn)實的關(guān)系為藝術(shù)家提供了一條條各不相同的創(chuàng)作路徑，即以藝術(shù)的形式再現(xiàn)日常視覺圖像從而改變?nèi)藗兊挠^看角度，這種觀看過程中實則已經(jīng)蘊(yùn)含了行為、意識與價值。哈羅德·澤曼致力于從視覺的角度出發(fā)，將第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展策劃為一個由多元圖像世界構(gòu)成的群島，請觀眾自己通過高低并置決定什么是藝術(shù)、什么不是藝術(shù)。而布洛克也早在第四屆文獻(xiàn)展上為自己的首屆參觀者學(xué)校舉辦了開學(xué)典禮，他首先提出觀者與藝術(shù)作品之間的互動關(guān)系，觀者的參與應(yīng)該視為作品的一部分。在這次主題展覽中，藝術(shù)不再局限于其自身規(guī)律的發(fā)展之中，而是切入到人們所能看得到的日常視覺語境中去探究藝術(shù)的社會性。不言而喻，藝術(shù)語境與展覽主題的確立對展品形成了直接的影響。這次展覽顛覆了人們對藝術(shù)形式的傳統(tǒng)認(rèn)知，策展人以“百日事件”取代了波德的“百日博物館”的策展理念，由此文獻(xiàn)展不再是一堆東西的靜態(tài)集合而是成為彼此關(guān)聯(lián)的諸多事件的一個過程。[3]

信息技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了全球工業(yè)化的進(jìn)程，而自杜尚將現(xiàn)成品變?yōu)楝F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方式，原有的藝術(shù)框架得到了時代的沖擊。越來越多的藝術(shù)家開始不再拘泥于傳統(tǒng)的創(chuàng)作材料，由此出現(xiàn)各種形態(tài)迥異，令人匪夷所思的藝術(shù)作品；在此次文獻(xiàn)展中，當(dāng)約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)在展覽空間開展民主對談，當(dāng)豪斯·盧克(Haus-Rucker-Co)藝術(shù)團(tuán)體在博物館外墻懸掛起名為《7號綠洲》的球體裝置，當(dāng)“貧困藝術(shù)”運(yùn)動的領(lǐng)航人馬里奧·梅爾茨(Mario Merz)在空間內(nèi)開始展示搭建的過程……由此不難發(fā)現(xiàn)，他們不再止步于物象寫實的框架中，而是利用各種跨媒介跨學(xué)科甚至自身的肢體傳遞藝術(shù)立場；他們不再局限于固定的創(chuàng)作環(huán)境，而是把博物館，美術(shù)館，展覽空間變成創(chuàng)作的試驗場；同時他們也不再停滯于捕捉瞬息萬變的自然表征，而是真正從人文主義出發(fā)引發(fā)觀者的思考。藝術(shù)創(chuàng)作媒介以及作品形式的變化打破了藝術(shù)自始以來原真性的光環(huán)，當(dāng)藝術(shù)作品變得具有復(fù)制性，藝術(shù)的生產(chǎn)方式發(fā)生變動，其意義也逐步從物質(zhì)屬性走向精神屬性。鑒于展覽具有時效性，筆者通過縱觀第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展圖錄這種“后觀看”模式發(fā)現(xiàn)：在此次展覽中作品所呈現(xiàn)的形式包含靜態(tài)觀看模式的圖像，動態(tài)互動模式的行為藝術(shù)，以及展演模式的沉浸式體驗。策展人通過這種精心編排的模式來回應(yīng)藝術(shù)本體的嬗變，而這些形式皆是為視覺真實的主題所服務(wù)。形式與內(nèi)容的二元辯證關(guān)系在展覽中體現(xiàn)的淋漓至盡，先鋒藝術(shù)家所帶來的激進(jìn)表現(xiàn)，視覺矛盾，現(xiàn)實沖突在觀者觀看過程中演繹為一個個謎題。當(dāng)傳統(tǒng)嚴(yán)肅且具有高度原則性的藝術(shù)作品變?yōu)檠刍潄y的現(xiàn)成品，當(dāng)藝術(shù)的門類不再有具體的界限劃分：一個個展演事件聚集到博物館空間，展覽的性質(zhì)悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)向：一方面，展覽不再是歸屬于小眾的欣賞活動而已轉(zhuǎn)換為集體思考的場域；另一方面，觀者所形成的觀看反應(yīng)成為展覽中最重要的一個環(huán)節(jié)。

領(lǐng)軍人物米歇爾認(rèn)為視覺文化應(yīng)該是集中于視覺經(jīng)驗的文化建構(gòu)，這種視覺經(jīng)驗蘊(yùn)含在日常生活，媒體和再現(xiàn)視覺藝術(shù)中。[4]展覽作為視覺文化的最為典型的傳達(dá)機(jī)制，在視覺領(lǐng)域和社會領(lǐng)域承擔(dān)著重要作用。一方面，人們跟隨策展人的路徑覺感知展覽，認(rèn)知我們所在的社會形態(tài)；另一方面在這個觀看過程中，觀者在潛移默化中形成了對當(dāng)下的反思與批判。例如在新畫廊地下一層，策展人將其定義為“平行的圖像世界”即布宗克所提出的描繪的現(xiàn)實，以廣告，政治宣傳海報，漫畫，科幻圖像，時尚封面，各個時期印有民族英雄頭像的瑞士國家錢幣為展示內(nèi)容，現(xiàn)實主義主題的內(nèi)容被放置在單獨(dú)的空間展示，同時中間穿插了隊未來城市的烏托邦規(guī)劃：如未來交通系統(tǒng)、垂直城市、兒童教育系統(tǒng)等等。過去未來交錯形成的視覺反差使得觀者在觀看過程中完成建構(gòu)，從而藝術(shù)實現(xiàn)了其社會性的功能。

三、視覺解碼與展場空間

藝術(shù)本體的發(fā)展推動了展覽空間的變革。在傳統(tǒng)的展廳中，展品多為懸掛排列的繪畫作品：其空間結(jié)構(gòu)多是呈現(xiàn)為有序規(guī)整的建筑布局，旨在呈現(xiàn)藝術(shù)的線性發(fā)展，為展示昂貴的繪畫作品鋪墊一種嚴(yán)肅的氛圍，為欣賞者打造一種安靜的觀展環(huán)境。在現(xiàn)當(dāng)代作品形式發(fā)生轉(zhuǎn)變的20世紀(jì)70年代，這種固定的展示方式顯然已無法滿足藝術(shù)家、觀眾以及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品的具體需要。在第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展中，其展場空間主要通過以下四項原則為觀者提供視覺解碼的思量維度。

首先，展覽空間突破了空間的廣度與封閉限制。卡塞爾這座小城在此次展覽周期內(nèi)形成了一種具有獨(dú)特教育意義的景觀現(xiàn)象，空間廣度的擴(kuò)延使得展品得到有效而真實的展示，傳統(tǒng)博物館的弊病往往是擁有無窮盡的珍寶古玩，卻無法全部呈現(xiàn)其應(yīng)有的價值，從而完成對公眾的科普教育影響：而在此次展覽中，具有顯性意義的展品分布在弗里德里希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)、文化車站(Kulturbahnhof)、文獻(xiàn)展覽廳(Documenta-Halle)、桔園宮(Orangerie)、賓丁啤酒廠(Binding-Brauerei)；而具有隱性意義的展覽活動則散落在城市的大小街道，公園廣場中。在這個過程中，人無意也成為展品的一類，當(dāng)漫步在其中時，視覺解碼器已經(jīng)完成轉(zhuǎn)換。再則，室內(nèi)空間與戶外空間的互通連結(jié)，為人們的參考體驗提供了良好的鋪墊，人們過去所習(xí)慣的在固定空間，以分類系統(tǒng)為導(dǎo)向的歷史性觀看模式在第五屆卡塞爾文獻(xiàn)中消失了，取而代之的是以主體感知為關(guān)鍵的個人行為觀賞，展示規(guī)則與傳統(tǒng)展示方法相背而馳，藝術(shù)張力在展覽中得以重視，展覽空間不再是獨(dú)立封閉毫無關(guān)聯(lián)的存在，在人這種特殊展品的串聯(lián)下，卡塞爾文獻(xiàn)展成為本土百日事件的發(fā)生場，而藝術(shù)的指向特征愈發(fā)傾向于社會的真實面貌，個體的情感體驗，群體的互聯(lián)共通。

其次，展覽空間不設(shè)定固定唯一的參展路線，反而在不同空間以展覽效果為重采用主題式展覽。多重展覽路線的情形有利于觀者形成各種各樣的觀展體驗，而主題故事的情節(jié)設(shè)定又為展覽的進(jìn)行以及觀者的思考構(gòu)建了切入點(diǎn)。在以圖像、影像、視像為主的第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展中，越來越多的藝術(shù)家開始創(chuàng)作自己的語言，意象以及符號來呈現(xiàn)今日世界，他們希望擁有對作品從產(chǎn)生到展示的絕對話語權(quán)，從而改變博物館空間的傳統(tǒng)屬性，由此產(chǎn)生了許多藝術(shù)家開始建立自己的博物館并將此視為藝術(shù)作品。此時，藝術(shù)家的創(chuàng)作過程更像是建立迷宮的過程：藝術(shù)家將各種意象轉(zhuǎn)變?yōu)榉柕募?，在特定的空間進(jìn)行展示，等待著觀者的解碼過程：即將物化的符號破譯為現(xiàn)實世界的觀念?；谶@樣的背景下，策展人將門廳設(shè)置成為五個私人博物館：克拉斯·歐登柏格(Claes Oldenburg)的老鼠博物館、赫伯特·迪特爾(Herbert Distel) 的抽屜博物館、馬塞爾·布達(dá)埃爾(Marcel Broodthaers)的老鷹博物館、本·沃杰(Ben Vautier)個人行為博物館以及馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp)的行李箱博物館。一方面，這些展品代表了博物館的標(biāo)準(zhǔn)類型，在傳統(tǒng)博物館功能中，藝術(shù)價值的儲存遠(yuǎn)比展示更重要，而價值欣賞則同展示原則相同。另一方面，這種由現(xiàn)成品組合而成的藝術(shù)其實并不是因為物品本身所具有的美感而使得它成為藝術(shù)作品，是由于藝術(shù)家對作品的選擇行為將其性質(zhì)改變?yōu)樗囆g(shù)品。由此，在這個展覽中，實則暗示著展覽空間功能的轉(zhuǎn)變。

復(fù)次，展覽空間呈現(xiàn)出平行世界的特征，通過對原始空間的重新規(guī)劃完成展覽的設(shè)定，如果將展覽比喻為迷宮，那么線索就隱藏在空間的規(guī)劃，路線和展品的相關(guān)性之中。在新畫廊一層展示空間的另一側(cè)以20世紀(jì)70年代如火如荼的觀念藝術(shù)的分支照片寫實主義為主要展示內(nèi)容。觀念主義的盛行為藝術(shù)家提供了多種轉(zhuǎn)譯現(xiàn)實的形式：正如加德納先生所言：超級現(xiàn)實主義藝術(shù)家致力于探尋一種更接近于公眾的藝術(shù)形式，忠實于視覺真實，在20世紀(jì)60年代后期和70年代以繪畫和雕塑的形式擴(kuò)展了波普圖像學(xué)[5]無論是不同階級生活的場景還是使用混合材料制作的展示街邊平凡的廣告的圖像；藝術(shù)家將人們的這種日常生活放大數(shù)倍呈現(xiàn)在觀者眼前： 賈斯珀·約翰斯(Jasper Johns)的美國國旗，因創(chuàng)作“大幅自畫像”而出名的美國藝術(shù)家查克·克羅斯(Chuck Close)寫實作品，尼爾·詹尼(Neil Jenney)的反意表達(dá)物體畫等等。藝術(shù)作品所帶來的是觀看方式的轉(zhuǎn)變也是觀眾解碼方式的變化，觀者通過對視覺表征的游覽，經(jīng)由思考繼而隱形作用于社會，展覽所制造的“混亂”不在于作品的分布與組合關(guān)系，而是在于觀眾對于先鋒藝術(shù)的接受程度與思考方式。文獻(xiàn)展所扮演的角色僅是提供了一個藝術(shù)聚集的場，其實質(zhì)目的旨在沖破人們對于藝術(shù)的定式思維，從而構(gòu)建一個更豐盈的藝術(shù)發(fā)展系統(tǒng)。

最后，展覽空間以靈活可變的模塊化組合滿足不同人群的碰撞性思考。在這個展覽場域，它可以成為等待探討的辦公室，可以成為戶外舞蹈訓(xùn)練地，可以成為大幅作品展示墻，亦可成為施工現(xiàn)場。與強(qiáng)調(diào)藝術(shù)物質(zhì)性的展覽相悖，策展人希冀通過這樣的方式強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所滲透出的不同人群的經(jīng)驗和知識，當(dāng)媒介，科技，信息，題材以傾洪的速度注入到藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)的門類，藝術(shù)史的分期原則均已不可準(zhǔn)確適用于其中。對于觀者而言，在這些不同領(lǐng)域不同空間的碰撞中，原有的解碼方式在觀看過程中已然被解構(gòu)，繼而為展覽所傳遞的信息量所覆蓋。

四、藝術(shù)的視覺性思考

視覺性是關(guān)乎看之方式的探討，大眾傳媒與科學(xué)技術(shù)的深度融合使得圖像視覺成為主流景象，而圖像與現(xiàn)實之間的關(guān)系根植于個體的身份認(rèn)同。認(rèn)同感是社會文化、經(jīng)濟(jì)政治以及信仰愛好等所聯(lián)結(jié)的復(fù)雜產(chǎn)物。展覽中飽含駁雜豐富的藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)家通過借助不盡相同的表征實踐，搭建出人們看待社會變遷及藝術(shù)發(fā)展的平臺，從而傳遞出藝術(shù)轉(zhuǎn)向的特征。對于第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展而言，這是一場策展人，藝術(shù)家與觀眾共同完成的人為公共事件，比起向觀眾單面暴力灌輸固定的理論知識，不如以開放自由的互動空間，利用未被同質(zhì)化的藝術(shù)符號，以及非收藏性的展覽機(jī)制構(gòu)建出個體的觀看方式。

(一)藝術(shù)與現(xiàn)實的界限

在文獻(xiàn)展中，近距離的觀看使得巨大尺寸的藝術(shù)品轉(zhuǎn)化為抽象的模式：首先，這種展覽空間的布置形成深刻的視覺沖擊力可以喚起觀者內(nèi)心的認(rèn)同感，這種認(rèn)同感在突破觀者原有思維的基礎(chǔ)上產(chǎn)生隱性重塑社會的效益。再則，這些藝術(shù)作品所形成的視覺對比效果使得藝術(shù)發(fā)揮了其對公眾的影響作用：正如策展人所說的那樣：觀看文獻(xiàn)展的認(rèn)識基礎(chǔ)是一種感受和認(rèn)知的能力，在觀察如此多不同事物之后，觀眾必然會發(fā)展出特定的感覺和認(rèn)識，在這里舊有的簡單劃分對與錯，好與壞的標(biāo)準(zhǔn)消失了。我們面對的是作品產(chǎn)生的語境與作品之間的關(guān)系。觀眾認(rèn)知的基礎(chǔ)，也是我們挑選作品的基礎(chǔ)，是感性與理性的結(jié)合，也就是面對作品時的移情作用以及藝術(shù)理論知識。[6]同時，在策展人的計劃中，意在將西方現(xiàn)實主義和東方社會主義現(xiàn)實主義并列，雖然當(dāng)時的政治形勢阻止了這些計劃，但是藝術(shù)品的地域界限抑或藝術(shù)的本質(zhì)已然發(fā)生轉(zhuǎn)向。

在新畫廊二層的展覽空間，策展人將寫實主義，個人神話與精神病藝術(shù)并列展示從而引發(fā)觀者對其三者關(guān)系的思考：藝術(shù)與現(xiàn)實，藝術(shù)與精神失常之間的界限在哪里？策展人創(chuàng)造了一個質(zhì)疑現(xiàn)實的展覽場域，意在通過觀眾對藝術(shù)品價值的認(rèn)可完成藝術(shù)生產(chǎn)過程。比如簡尼斯·庫耐利斯(Jannis Kounellis)的作品生動地糅合了小提琴家和芭蕾舞者的表演。而觀念藝術(shù)家漢斯·哈克(Hans Haacke)1971年的作品《弧金字塔》(Arc, Pyramid)的行為裝置作品則運(yùn)用社會學(xué)的方法觀察展覽中觀眾的側(cè)影，與一個計算機(jī)中心合作對第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展觀眾的個人檔案開展了社會學(xué)調(diào)查,作品以螺旋形生命循環(huán)的形式呈現(xiàn)。

(二)藝術(shù)作品與個人神話

在這屆文獻(xiàn)展上，哈羅德·澤曼設(shè)立了“個人神話”的展示區(qū)域。他將“個人神話”的概念解釋為“這是假定存在一種可以變換形態(tài)的具有強(qiáng)烈意圖的藝術(shù)史——人們可以創(chuàng)建他們自己的符號系統(tǒng)，而他人需要花時間去破譯。[7]分布在新畫廊和弗里德利希阿魯門博物館展出的個人神話單元，艾多夫·沃爾夫林(Edof Wolflin)通過再現(xiàn)精神病囚室來探討環(huán)境心理空間，保羅·塞克(Paul Thek)通過裝置作品展示自然，精神等問題，馬里奧·麥爾茲(Mario Maltz)將作品置放在弗里德利希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)半圓形大廳等弧墻上，這些藝術(shù)家在這個單元通過最具個人藝術(shù)符號的作品來表現(xiàn)現(xiàn)實。個人神話主題的推出旨在彌補(bǔ)藝術(shù)自主性與展覽主題的差距，而澤曼也通過這種方式傳遞藝術(shù)與現(xiàn)實世界的辯證性：藝術(shù)有其自主性，文獻(xiàn)展的目的是讓藝術(shù)作品在更多的方式中被觀看被領(lǐng)悟，譬如與之相關(guān)的信息，它的關(guān)聯(lián)物等等。[8]誠然當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)向后現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展，當(dāng)更多的藝術(shù)家開始嘗試多種媒介的創(chuàng)作，藝術(shù)流派已經(jīng)無法成為劃分藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。基于這樣的背景下，澤曼提出個人神話的概念，意圖來囊括這些藝術(shù)品，這些藝術(shù)品的背后是創(chuàng)作者對藝術(shù)的熱愛與執(zhí)著，由此文獻(xiàn)展將各類藝術(shù)作品并列而置是基于每個藝術(shù)家都是個人神話的締造者。

結(jié)語

時至今日，依然有諸多學(xué)者認(rèn)為第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展是極為重要的一個轉(zhuǎn)機(jī)，不論是在展覽史還是在藝術(shù)史中具有非常重要的地位，其不僅為國際性雙年展模式的開發(fā)奠定了基礎(chǔ)，也為日后當(dāng)代藝術(shù)活動指引了方向，同時對于拓寬藝術(shù)史的邊界有一定的幫助。不同于前四屆卡塞爾文獻(xiàn)展，旨在通過線性敘述的方式回顧藝術(shù)本體的發(fā)展，第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展從主題到策劃更像策展人的一個藝術(shù)創(chuàng)作過程。在整個過程中，策展人澤曼將藝術(shù)作品，展覽主題，分展空間，參展觀眾甚至與藝術(shù)家本身都作為藝術(shù)品的構(gòu)成部分；整個展覽空間變成藝術(shù)家的工作室，所呈現(xiàn)的也不僅僅是結(jié)果，而是過程的展示，展覽空間已然成為藝術(shù)家，觀眾，策展人交流藝術(shù)話題的實驗場。至此，藝術(shù)不再是高高在上遙不可及的物品，而是成為連接生活的媒介。藝術(shù)所具有的自主性或者藝術(shù)家與常人的界限在展覽中亦有所體現(xiàn)：伴隨著時代背景的變化，科技的進(jìn)步，藝術(shù)創(chuàng)作材料的更新，后現(xiàn)代主義藝術(shù)愈發(fā)走向多元化的局面，藝術(shù)作品也愈發(fā)具有哲學(xué)的意味，但這并不像阿瑟·丹托所言的藝術(shù)已然走向終結(jié)。正如第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的主題“質(zhì)疑現(xiàn)實：今日圖像世界”，策展人將藝術(shù)置于圖像學(xué)的境遇中予以探究，與科幻藝術(shù)、宗教文化、寫實主義、精神病藝術(shù)家等圖像并列展出，并不意味著藝術(shù)已失去其自主性，而是將藝術(shù)放在時代語境中予以考量從而探討其價值。