德國表現(xiàn)主義電影的藝術(shù)特質(zhì)

摘要：德國表現(xiàn)主義電影是一個(gè)富有特色的電影學(xué)派，它把人們對(duì)真實(shí)的探索引入人的主觀世界，進(jìn)而主張通過主觀心理去發(fā)現(xiàn)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。在1920年至1927年間，從《卡里加里博士的小屋》上映到《大都會(huì)》取得全面成功這7年內(nèi)，德國出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的表現(xiàn)主義影片，其給當(dāng)代電影留下了寶貴的精神財(cái)富，直至今天，仍然有許多影片與導(dǎo)演廣泛吸收借鑒表現(xiàn)主義影片的優(yōu)秀成果。因此，表現(xiàn)主義影片及其風(fēng)格仍然值得我們對(duì)其進(jìn)行更加深入的研究。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義;德國電影;主觀感受;風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2020）17-0077-02

一、德國表現(xiàn)主義電影的起源

表現(xiàn)主義最早出現(xiàn)在歐洲繪畫之中，其主要特征是擯棄自然主義摹寫客觀現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方法，而代之以用簡(jiǎn)單、平面的構(gòu)圖，濃重的色彩與夸張變形的手法，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的主觀現(xiàn)實(shí)與心理感受。這種富于表現(xiàn)力的、反傳統(tǒng)的藝術(shù)傾向很快影響到了電影領(lǐng)域內(nèi)，使表現(xiàn)主義逐步發(fā)展成為一種先鋒運(yùn)動(dòng)。1918年，一戰(zhàn)結(jié)束后，表現(xiàn)主義全面興起，藝術(shù)成為了德國社會(huì)的一面鏡子，成為了時(shí)代潮流的反映。戰(zhàn)敗的德國政治動(dòng)蕩不安，經(jīng)濟(jì)蕭條，工人失業(yè)，人民飽受饑饉之苦。這一切不可避免地對(duì)德國的知識(shí)分子和藝術(shù)家的思想、精神和道德觀念產(chǎn)生了重大影響，使他們產(chǎn)生了一種失落感與危機(jī)感，他們需要尋找一個(gè)空間表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。因此，面對(duì)此類無力改變的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，德國藝術(shù)家紛紛從外部世界歸返內(nèi)心世界借此予以自我安慰，藝術(shù)家們逐步構(gòu)建起以自我為中心的且拒絕外部現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度并開始尋求新的創(chuàng)作方法。為了能夠?qū)⒆陨肀^、苦悶的思想表達(dá)出來，藝術(shù)家們吸取了繪畫界表現(xiàn)主義的反傳統(tǒng)特質(zhì)，往往從暴力、死亡、幻滅、扭曲的人性等社會(huì)黑暗空間出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作①，電影界的表現(xiàn)主義便因此在20世紀(jì)初的歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)之中誕生。在1920年至1927年之間，從《卡里加里博士的小屋》到《大都會(huì)》被認(rèn)為是表現(xiàn)主義影片出現(xiàn)并蓬勃發(fā)展的時(shí)期。這個(gè)電影流派經(jīng)歷的時(shí)間雖然不長，但卻深度拓展了展現(xiàn)世界的手段和角度，其造型的風(fēng)格化以及對(duì)于環(huán)境、氣氛的渲染手段后來被很多主流電影使用?？梢哉f，在如今的恐怖片、犯罪片等電影類型中，表現(xiàn)主義手法幾乎是無法避免的。

二、電影取材的奇幻化

1920年，歷史上第一部表現(xiàn)主義影片《卡里加里博士的小屋》誕生，它敘述了某個(gè)精神病醫(yī)院的院長模仿魔術(shù)師進(jìn)行催眠實(shí)驗(yàn)通過控制一個(gè)夢(mèng)游者實(shí)施犯罪的離奇又荒誕的故事。在戰(zhàn)后的形勢(shì)下，藝術(shù)家們不直抒胸臆，往往借助貌似離奇怪誕但實(shí)際上充滿寓意的奇幻故事表達(dá)個(gè)人情感?！犊ɡ锛永锊┦康男∥荨繁闶且钥ɡ锛永锊┦孔鳛榉抢硇詸?quán)威的象征，把被森嚴(yán)等級(jí)制度束縛住的人們喻為被操縱的夢(mèng)游者，大力諷刺了當(dāng)時(shí)的法西斯主義對(duì)人的奴役和迫害。到了1920年至1927年間，新一批表現(xiàn)主義電影陸續(xù)出現(xiàn)，它們的題材一部分來自神話傳說，如《莎吉弗里》、《客輪希爾的復(fù)仇》、《尼伯龍根的指環(huán)》均取財(cái)于德國民間傳說;另一部分則利用虛構(gòu)的想象構(gòu)建調(diào)子灰暗的故事以諷刺失控的權(quán)力，如翻若斯費(fèi)拉圖》便是用吸血鬼的故事揭示了法西斯主義的邪惡與恐怖，而《奧萊克之手》則取材于流行黑色小說。奇幻風(fēng)格最濃烈的是最后一部表現(xiàn)主義電影《大都會(huì)》，其構(gòu)建了一個(gè)極具幻想色彩的未來世界，充滿了各種前衛(wèi)的烏托邦意象。

三、表現(xiàn)主義的影像風(fēng)格

（一）光與陰影的美學(xué)

德國表現(xiàn)主義電影的蓬勃發(fā)展離不開藝術(shù)家們?cè)谏鲜兰o(jì)創(chuàng)立的表現(xiàn)主義手法，特別離不開運(yùn)用光影制造強(qiáng)烈明暗對(duì)比的手法。在打光方面，表現(xiàn)主義藝術(shù)家們總是擅長運(yùn)用側(cè)逆光制造陰影，而制造陰影是表現(xiàn)主義電影光影手法的最大作用。首先，表現(xiàn)主義電影的布景總是幽暗的，以此創(chuàng)造神秘又壓抑的氛圍。其次，導(dǎo)演總是運(yùn)用特寫鏡頭并利用逆光在人物的五官上形成大片眼影和顴骨陰影，給人物塑造恐怖的外觀形象②。陰影有時(shí)甚至直接作為演員參與表演，《諾斯費(fèi)拉圖》便制造了一個(gè)象征吸血鬼的巨大影子渲染氛圍。這種運(yùn)用光影效果人為地使外部世界變形、扭曲的技巧為表現(xiàn)主義電影注入了靈魂，發(fā)展了電影自身的語言，并顯示了電影在塑造自然與社會(huì)，以及從心理學(xué)角度表現(xiàn)戰(zhàn)后被摧毀的社會(huì)的能力。

（二）美工布景的二維化

在電影誕生之初，電影的布景只是單純的背景或景框，甚至淪為環(huán)境的無生命替代物。但表現(xiàn)主義的美工師卻有意識(shí)地讓布景成為電影表達(dá)的重要手段之一，表現(xiàn)主義布景與表現(xiàn)主義繪畫具有一致性，其中的背景就是自帶生命力的元素，它無處不體現(xiàn)著設(shè)計(jì)師對(duì)世界的理念?！犊ɡ锛永锊┦康男∥荨窉仐壛送饩?，全部鏡頭都是在攝影棚內(nèi)拍攝的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的德國藝術(shù)家認(rèn)為回歸攝影棚攝影與返歸心靈在本質(zhì)上是一致的，藝術(shù)不是客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是要把一個(gè)存在于創(chuàng)作者主觀世界里的“現(xiàn)實(shí)”呈現(xiàn)給觀眾。為了將主觀“現(xiàn)實(shí)”與客觀現(xiàn)實(shí)相區(qū)分，表現(xiàn)主義影片的美工師甚至以二維的布景取代三維布景，讓線條和基本形狀成為了影片里真正意義上的布景。在表現(xiàn)主義影片蓬勃發(fā)展的時(shí)期，美工師甚至?xí)l(fā)揮與導(dǎo)演相同重要的作用，影片的布景不僅能夠決定影片的整體基調(diào)與形式，還能將影片的主題與表現(xiàn)力度上升到一個(gè)新層次之中?！犊ɡ锛永锊┦康男∥荨坊ㄙM(fèi)四個(gè)半星期完成了布景和拍攝工作，其率先成功將表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格的布景與表演藝術(shù)結(jié)合到了一起，令故事發(fā)生在一個(gè)完全非真實(shí)的夢(mèng)境之中。

（三）畫面構(gòu)圖的夸張化

與同時(shí)期格里菲斯、約翰·福特常用的美國式水平構(gòu)圖法相反，變形和夸張的使用手法是表現(xiàn)主義電影又一明顯的特征，表現(xiàn)主義電影的畫面構(gòu)圖往往與表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格類似，城市與傾斜感相聯(lián)系。表現(xiàn)主義可以說是一種以畫面結(jié)構(gòu)為表達(dá)方式的藝術(shù)。在電影里，粗壯的線條、不規(guī)則的斜線以及棱角明顯的基本形狀大量出現(xiàn)，如《卡里加里博士的小屋》中出現(xiàn)的傾斜的樓梯和路燈等元素都是線條與形狀的異化表達(dá)，其中的z字型道路更是影史的經(jīng)典表達(dá)。其次，打破平衡關(guān)系也是其常態(tài)表達(dá)方式，導(dǎo)演和攝影師會(huì)利用大量傾斜元素帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入主觀臆想世界中，電影中的建筑是歪歪斜斜的、地面是顛倒的，而非水平的。

（四）鏡頭與剪輯

特寫鏡頭的使用是表現(xiàn)主義影片中最多的基本鏡頭語言。導(dǎo)演們喜歡把人物扭曲的面部清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。以《卡里加里博士的小屋》為例，一組特寫精細(xì)地反映了夢(mèng)游者從睡夢(mèng)中醒來的詭異面部變化。其次，主觀鏡頭也是表現(xiàn)主義影片常用的手法之一，它使觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進(jìn)而使觀眾和人物進(jìn)行情緒交流，獲得共同的感受。表現(xiàn)主義影片也用主觀鏡頭讓觀眾對(duì)人物情緒形成沉浸式的體驗(yàn)感。隨著電影的進(jìn)步與發(fā)展，特寫鏡頭和主觀鏡頭也逐漸成為了現(xiàn)代電影的常態(tài)手法。

表現(xiàn)主義電影的剪輯手段總體上較為簡(jiǎn)單，使用的基本是正反打鏡頭和交叉剪輯之類的手法，剪輯節(jié)奏也相對(duì)比較緩慢，這方面與法國印象派的快節(jié)奏剪輯沒有可比性。但表現(xiàn)主義影片與印象派剪輯方法均強(qiáng)調(diào)主觀心理表達(dá)，所以常常插入很多表現(xiàn)心理的主觀臆想的剪輯，如《大都會(huì)》中女主角的鏡頭直接連接到了一個(gè)象征死亡的骷髏死神的鏡頭，這與美國好萊塢常用的連貫性借鑒方法有極大不同。

（五）表演的形式化

表現(xiàn)主義影片中的演員往往把自己融入眼前所呈現(xiàn)的環(huán)境之中，兩者也會(huì)按照相同的節(jié)奏進(jìn)行活動(dòng)。一般而言，表現(xiàn)主義演員并不遵循自然主義的原則進(jìn)行表演或移動(dòng)，常常痙攣搬移動(dòng)、暫停，甚至做出突然性的姿勢(shì)。在《卡里加里博士的小屋》中演員踮起腳尖貼著墻面滑行，其姿態(tài)像舞蹈一般，其步伐深刻地表現(xiàn)了殺人者那靈魂出竅以后的“輕盈”的身姿，把角色身上特有的邪惡、黑暗、冷酷表現(xiàn)得淋漓盡致;又如《大都會(huì)》中工人機(jī)械化的動(dòng)作、女主人公奇異的舞蹈等情境都形成了表現(xiàn)主義影片的高度風(fēng)格化表達(dá)。表現(xiàn)主義時(shí)期的表演風(fēng)格主要還處在從戲劇舞臺(tái)到攝影棚的過渡時(shí)期。由于是無聲表演，演員多半采用較為夸張的表情，以配合劇情的進(jìn)展為主，所以表現(xiàn)主義表演實(shí)質(zhì)上是對(duì)早期電影表演方式的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了表演與構(gòu)圖、場(chǎng)景的融合。

（六）絢麗的特技

電影特技的輔助為表現(xiàn)主義風(fēng)格的奠定與發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，以往的電影特技并不是今天我們常見的電腦特技。以往的電影特技大多依靠攝影技巧和制作實(shí)景模型實(shí)現(xiàn)。《大都會(huì)》即已經(jīng)將多次曝光、疊印、停機(jī)再拍等技術(shù)融入其中。另一方面，德國藝術(shù)家也吸收了法國和意大利制作傳統(tǒng)史詩片制作宏大實(shí)景的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，開始實(shí)景和模型制作的工作以此創(chuàng)造客觀世界中不存在的奇幻意象，模型成為了制造幻想事物的唯一方法和選擇?！洞蠖紩?huì)》中的特技場(chǎng)面不勝枚舉，幾乎是特技成就了這部巨片。空中汽車在巨大的城市中遨游，高低錯(cuò)落的軌道遍布在摩天大樓的周圍，激光柱將天空切割得支離破碎，《大都會(huì)》的導(dǎo)演弗里茨·朗充分利用了特技為觀眾塑造了一個(gè)瑰麗的未來世界，其中更塑造了一個(gè)極具賣點(diǎn)的機(jī)器人。在拍攝前，美工師需要制作按比例縮小的模型，攝影師在拍攝時(shí)需要結(jié)合具體的觀影變化逐幀拍攝。表現(xiàn)主義電影中特技的頻繁使用，為后來的科幻、魔幻電影題材的影片奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

表現(xiàn)主義在20世紀(jì)20年代成為了德國電影界的一股潮流、一次運(yùn)動(dòng)，其與法國印象派、蘇聯(lián)蒙太奇運(yùn)動(dòng)共同構(gòu)成了世紀(jì)轉(zhuǎn)折之交的反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的三大先鋒潮流。德國表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)在1927年就已經(jīng)結(jié)束了，但表現(xiàn)主義影片對(duì)電影的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。德國表現(xiàn)主義電影不僅對(duì)戰(zhàn)后德國電影產(chǎn)生了重大的影響，而且對(duì)世界電影特別是美國電影產(chǎn)生了巨大的影響，隨著20世紀(jì)中期大量德國電影人前往好萊塢，更是令許多表現(xiàn)主義中的常用手法帶進(jìn)了美國電影中，而美國電影又將這些常用手法帶上了世界舞臺(tái)。當(dāng)代的黑色電影、魔幻電影、恐怖電影均大量制造陰影渲染幽暗的氛圍，以此表達(dá)人物的主觀恐懼感、驚訝感。中國第六代導(dǎo)演也走上了強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀心理表達(dá)的路徑。因此，可以說德國表現(xiàn)主義電影創(chuàng)造了多種影視制作的特定風(fēng)格，其作為世界電影史上一個(gè)重要的流派，為后來的電影人和觀眾提供了大量寶貴的財(cái)富，尤其是其在電影造型方面的貢獻(xiàn)不容忽視，表現(xiàn)主義在當(dāng)代仍然值得我們對(duì)其進(jìn)行更加深入的研究。

注釋：

①沈華峰，沈喆銘.“從《卜里加利博士的小屋》到《蠟人館》——淺析德國表現(xiàn)主義電影的衰落及其對(duì)當(dāng)代電影的影響”[J].電影文學(xué)，2019（04）：101.

②毛宇軒.“淺析德國表現(xiàn)主義電影”[J].新聞研究導(dǎo)刊，2017（09）：154.

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作者簡(jiǎn)介：馬曉陽（1999-），男，廣東潮陽人，大學(xué)本科在讀，華南師范大學(xué)，研究方向：法學(xué)。