臺(tái)劇“復(fù)興”背后的成功之道與困境

【摘要】經(jīng)過數(shù)年的沉淀和打磨，臺(tái)劇力圖打破“偶像劇”標(biāo)簽，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作，并逐漸呈現(xiàn)出臺(tái)劇“復(fù)興”的趨勢(shì)，其中不乏《我們與惡的距離》等口碑收視雙豐收的劇集。臺(tái)劇的觸角也深入了社會(huì)現(xiàn)象、現(xiàn)實(shí)生活、司法制度等多維度領(lǐng)域，并積極探索臺(tái)劇的藝術(shù)化創(chuàng)作和社會(huì)化表達(dá)，并進(jìn)行廣泛的海外輸出和大陸輸出以擴(kuò)大臺(tái)劇的影響力，在困境中探索出一條臺(tái)劇復(fù)興之路。

【關(guān)鍵詞】臺(tái)劇復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義;《我們與惡的距離》;社會(huì)意義“滯后”敘事

【作者簡(jiǎn)介】錢佳儀，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院學(xué)生。

一、臺(tái)劇“復(fù)興”趨勢(shì)和創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

曾幾何時(shí)，臺(tái)劇曾經(jīng)風(fēng)靡中國(guó)甚至是亞洲，《流星花園》《王子變青蛙》《命中注定我愛你》《惡作劇之吻》《我可能不會(huì)愛你》等偶像劇風(fēng)靡臺(tái)灣本土以及內(nèi)地市場(chǎng)，因此被貼上“偶像劇盛產(chǎn)地”標(biāo)簽。隨后大陸電視劇市場(chǎng)迎來大資本時(shí)代，精良的制作、龐大的市場(chǎng)讓大陸電視劇行業(yè)的發(fā)展突飛猛進(jìn)。相較之下，經(jīng)濟(jì)環(huán)境蕭條使臺(tái)灣本土市場(chǎng)日漸萎縮，激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和有限的制作經(jīng)費(fèi)，加之偶像劇本身發(fā)展的桎梏，如此“內(nèi)憂外患”讓臺(tái)灣電視劇開始走向下坡路并逐漸淡出大眾視野。

近年來兩地的影視風(fēng)向卻再次出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，大陸影視行業(yè)進(jìn)入了大量購(gòu)買版權(quán)翻拍、開發(fā)IP改編小說的“原創(chuàng)已死”的時(shí)代，影視劇在仙俠、奇幻、愛情、青春等題材扎堆泛濫，并出現(xiàn)粗制濫造、橋段雷同的亂象，敘事和內(nèi)容不痛不癢，真正走進(jìn)觀眾生活深處的劇集則是罕見。反觀被貼上“偶像劇”標(biāo)簽的落沒臺(tái)劇卻早已不聲不響開始了轉(zhuǎn)型，其中就以近日來大爆的現(xiàn)實(shí)主義佳作《我們與惡的距離》《我們不能是朋友》為代表，贏得了口碑和收視的雙豐收。其實(shí)臺(tái)劇的華麗轉(zhuǎn)身早在2015年就已開始展露苗頭，如《一把青》《麻醉風(fēng)暴》《出境事務(wù)所》《荼靡》《我們不能是朋友》《滾石愛情故事》《你的孩子不是你的孩子》《戀愛沙塵暴》《噬罪者》《1006的房客》《俗女養(yǎng)成記》《我的自由年代》《1989 -念間》《想見你》等，都跳脫出臺(tái)劇的傳統(tǒng)套路，展現(xiàn)出深刻的立意思考和多維的社會(huì)價(jià)值觀。

現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇何以在當(dāng)下臺(tái)灣煥發(fā)出如此生機(jī)？早在偶像劇時(shí)代，臺(tái)劇就已經(jīng)有了將內(nèi)容逐漸向現(xiàn)實(shí)靠攏的意識(shí)，“便利貼女孩”“大齡剩女”等形象和人設(shè)都是基于偶像劇的載體上，同時(shí)融入了對(duì)當(dāng)下社會(huì)問題的關(guān)注。自2015年開始，金鐘獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)劇集的風(fēng)向開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變，現(xiàn)實(shí)主義題材接棒偶像劇，講述殯葬行業(yè)禮儀師的《出境事務(wù)所》、聚焦臺(tái)灣醫(yī)療體系的《麻醉風(fēng)暴》相繼出現(xiàn)，兩部典型的職業(yè)類型劇開始回歸現(xiàn)實(shí)生活、挖掘真實(shí)人性、刺入社會(huì)痛點(diǎn)。2016年《植劇場(chǎng)》系列劇的推出，使臺(tái)劇真正在類型上實(shí)現(xiàn)了大刀闊斧的改革，進(jìn)而掀起內(nèi)容升級(jí)的大浪，開啟“臺(tái)灣電視劇一場(chǎng)溫柔的革命”。自此臺(tái)劇打開了新局面，源源不斷的新鮮元素注入，為臺(tái)劇帶來了更多的創(chuàng)作土壤和敘事可能。內(nèi)容上，臺(tái)劇將觸角伸向現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)弊病，發(fā)掘優(yōu)質(zhì)小說和原刨劇本;形式上，開始大膽的實(shí)驗(yàn)性多元化探索。

二、現(xiàn)實(shí)題材與藝術(shù)手法的結(jié)合

其中《我們與惡的距離》更是近年來臺(tái)劇的巔峰代表作之一，該劇圍繞一起“無(wú)差別殺人案”將兇手家人、案件被害者、執(zhí)法者、新聞從業(yè)者等多個(gè)身份的人物有機(jī)串聯(lián)在一起，形成一張勾連了眾多人物和家庭的命運(yùn)網(wǎng)，并用不同的角度和立場(chǎng)展現(xiàn)價(jià)值觀的碰撞，每個(gè)人和所在的家庭都在遭受悲劇帶來的重大變革和成長(zhǎng)。

（一）“滯后”與“超前”

敘事和時(shí)間上的滯后是本劇區(qū)別于其他劇的一大特點(diǎn)。“李曉明案”作為一條貫穿全劇敘事以及人物關(guān)系的主線索，編劇和導(dǎo)演卻都有意避開了還原再現(xiàn)殘忍的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的方式，而是將筆墨著重放在了由該事件引發(fā)的蝴蝶效應(yīng)般的連鎖反應(yīng)。每一個(gè)人和所在的家庭都不可避免地走入了深淵，被害人家庭宋喬安和劉昭國(guó)之間婚姻破裂家庭破碎、加害人的父母妹妹陷入了不見天日的自責(zé)和社會(huì)譴責(zé)中、律師王赦家庭經(jīng)歷了婚姻考驗(yàn)和痛失愛子等。案件作為一個(gè)相對(duì)短暫的時(shí)間點(diǎn)，隨著被害人的慘死和罪犯的被槍決終會(huì)結(jié)束，然而案件后活著的家屬卻得到了永無(wú)寧日的永恒痛苦，他們的生活現(xiàn)狀卻比案件本身更為壓抑致郁。本劇直到劇終也沒有解開李曉明隨機(jī)殺人的動(dòng)機(jī)，這樣滯后又無(wú)解的結(jié)局既為觀眾留下了思考空間和永恒遺憾，也是敘事上弱化案件本身、突出人性主題的深層次考量，因此這種“滯后”帶來的更是意義上的永恒。

司法和制度的滯后是本劇對(duì)社會(huì)和政府的拷問。李曉明之前還有52個(gè)人待槍決，但司法機(jī)構(gòu)迫于輿論壓力越過了前面的人提前執(zhí)行死刑，死刑犯同樣具有的人權(quán)卻被剝奪;受害者和家屬的事后保障得不到落實(shí)，無(wú)論是宋喬安去做心理咨詢時(shí)受到的二次傷害，還是受害者家庭得到的社會(huì)保障都令人不得不發(fā)問。

與“滯后”形成強(qiáng)烈反差和諷刺性的則是新聞媒體的“超前”，這也是構(gòu)成本劇的重要組成部分，客觀又辛辣地表達(dá)了當(dāng)下“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”帶給人們生活的入侵、影響甚至是毀滅，網(wǎng)絡(luò)暴力殺人于無(wú)形，社會(huì)輿論成為干預(yù)司法和人權(quán)的推手，新聞媒體行業(yè)為了搶頭版和點(diǎn)擊率、收視率，不惜超前介入案件甚至出現(xiàn)誤報(bào)曲解等現(xiàn)象，這種“超前”無(wú)疑是一個(gè)行業(yè)浮躁的象征，現(xiàn)今媒體已經(jīng)進(jìn)入了分眾的市場(chǎng)，媒體如何盡到“第四權(quán)”的責(zé)任則成為了本劇探討的命題。

（二）紀(jì)實(shí)化風(fēng)格和客觀鏡頭

除去思覺失調(diào)癥患者應(yīng)思聰在出現(xiàn)幻聽和幻視時(shí)的主觀化扭曲鏡頭，攝影多以客觀鏡頭來塑造一種冷靜、理智的氛圍，也更切近生活具有真實(shí)感，點(diǎn)到即止絕不拖泥帶水過分煽情，頗有紀(jì)實(shí)化風(fēng)格。同時(shí)音樂、光線、色調(diào)都很注意節(jié)制，無(wú)喧賓奪主之嫌，讓觀眾的注意力更多放在內(nèi)容本身。

（三）戲劇性和沖突的設(shè)置

劇中兩個(gè)矛盾最為突出，一是兇手家人和被害者家人之間的沖突，其次是律師、新聞媒體從業(yè)者在情感和職業(yè)道德之間的抉擇。矛盾雖然尖銳，但是本劇并沒有傾向某一方的觀點(diǎn)，也沒有帶入創(chuàng)作者的情緒。而是以盡量冷靜、克制的視角，展現(xiàn)“每個(gè)人皆是受害者，也都是作惡者”的觀念。這樣的創(chuàng)作手法模糊了善與惡、好人與壞人的界限，更加深刻地突出了人性的復(fù)雜和戲劇性，多次抵達(dá)本劇的主題：“到底什么是好人，什么是壞人？“好人也曾作惡，惡人也曾向善。兩個(gè)突出的矛盾點(diǎn)如一場(chǎng)辯論的正反雙方，觀眾可選擇自己價(jià)值傾向的一方，而無(wú)對(duì)錯(cuò)也難分善惡，編劇和導(dǎo)演并未將社會(huì)既定的價(jià)值觀念和自己的感情天平加之于觀眾，將二元對(duì)立且不可調(diào)解的矛盾沖突推上頂峰的同時(shí)，又意圖將人與人之間的怨恨和冷漠消弭于無(wú)形之中。

三、臺(tái)劇發(fā)展中的困境及“水土不服”現(xiàn)象

6月24日，《我們與惡的距離》登錄騰訊平臺(tái)。然而，這樣一部質(zhì)量上乘的劇集收獲好口碑外，卻遭遇到了內(nèi)地市場(chǎng)的滑鐵盧。上線五天，累計(jì)播放量?jī)H有5200萬(wàn)，相較于動(dòng)輒幾十億播放量的內(nèi)陸劇而言表現(xiàn)過于平淡。可以肯定的是，《我們與惡的距離》在大陸市場(chǎng)遇冷絕非質(zhì)量原因，播放量不濟(jì)折射出的問題卻值得我們的影視人參考和反思。在排播方式和播出時(shí)間上，《我們與惡的距離》在臺(tái)灣的播出平臺(tái)是公視電視臺(tái)，覆蓋面巨大因而受眾群體多，電視臺(tái)播出帶有一定的強(qiáng)制收看性，相比視頻平臺(tái)的自主選擇而言更具優(yōu)勢(shì)。陣容方面，除了賈靜雯之外大陸觀眾對(duì)于其他演員的熟知度幾乎為零，加上本劇是現(xiàn)實(shí)主義作品，題材上不占優(yōu)勢(shì)，并未在宣傳上搶占先機(jī)。

此外，真正的問題是本劇的現(xiàn)實(shí)主義手法并不適合大陸主流觀眾的審美口味，產(chǎn)生了一定的“水土不服”的現(xiàn)象。劇中的兩個(gè)矛盾撐起了眾多人物之間的連結(jié)，兇手家人和被害者家人之間的沖突，律師、新聞媒體從業(yè)者在情感和職業(yè)道德之間的抉擇。本劇的情感天平并未傾向某一方的觀點(diǎn)，也沒有帶入創(chuàng)作者的主觀情緒，而是盡可能全面客觀、冷靜節(jié)制的立場(chǎng)和手法，展現(xiàn)“每個(gè)人皆是受害者，也都是作惡者”的主題，無(wú)善惡好壞、正誤對(duì)錯(cuò)之分。這樣的創(chuàng)作方式更貼近于歐美劇的敘事方法，但很少出現(xiàn)在中國(guó)大陸的作品中。受歷史文化傳統(tǒng)的影響，內(nèi)地觀眾更認(rèn)可善惡分明、對(duì)錯(cuò)清晰的影視作品，這也是《我們與惡的距離》在兩岸播出后，表現(xiàn)差距如此之大的原因。反觀大陸爆款劇《都挺好》的結(jié)局是蘇明玉擔(dān)起了照顧父親的責(zé)任，最終血濃于水的親情擊敗了從小到大三十年的積怨，矛盾和解、怨恨消弭的大團(tuán)圓結(jié)局更符合觀眾的心理期待，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以此表達(dá)“親情大于一切”的觀點(diǎn)。是否在劇中“站隊(duì)”，創(chuàng)作者是否表達(dá)了立場(chǎng)，成為《都挺好》和《我們與惡的距離》最明顯的差別之一，也成為了兩者不同播放效果的原因之一。

《我們與惡的距離》由HBO出品，更具歐美劇的氣質(zhì)，愛情線所占比重很低，更多展現(xiàn)了婚姻的創(chuàng)傷、裂痕和治愈，這樣的情感線無(wú)法滿足女性受眾的幻想和期待，而是將赤裸裸的殘酷現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出來。這種直白的現(xiàn)實(shí)主義敘事也讓本劇頗具壓抑沉重的基調(diào)，生活重壓之下的成年人不愿去觸碰黑暗面也造成了部分觀眾流失。

和其他大陸的現(xiàn)實(shí)主義作品相比，《我們與惡的距離》題材選取雖然具有較高的討論度，但相對(duì)缺乏情緒共鳴，只是在橫向維度鋪陳開來，點(diǎn)到即止不過多糾纏，其主題更具開放性，拋出來辯題由觀眾自由選擇，留下了更多思考的空間和余地。大陸觀眾顯然還不適應(yīng)這種“留白”的創(chuàng)作手法。

結(jié)語(yǔ)

臺(tái)劇的復(fù)興已初具氣候，創(chuàng)作者在資本市場(chǎng)環(huán)境下肯于蟄伏沉淀，追求質(zhì)量上乘，在改革路上大膽探索、積極轉(zhuǎn)型，深化臺(tái)劇的主題立意，學(xué)習(xí)借鑒英美劇的制作風(fēng)格，漸漸形成整個(gè)影視行業(yè)（包括電視節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)）的良性循環(huán)。雖然臺(tái)劇在海外輸出的道路上仍存在著諸多困難，包括影視的跨文化跨語(yǔ)境傳播造成的折扣等現(xiàn)象，但仍能感受到其不可阻擋的發(fā)展勢(shì)頭，這也正是大陸影視行業(yè)需要借鑒學(xué)習(xí)并深刻反思的地方。

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