劉健《盤王之女》的電子音色技術(shù)解析

●張中燦

劉健《盤王之女》的電子音色技術(shù)解析

●張中燦

（安徽藝術(shù)學(xué)院，安徽·合肥，230002）

20世紀(jì)80年代，科學(xué)與藝術(shù)作為不相關(guān)聯(lián)的“兩級(jí)文化”而存在著。作為最早在全國(guó)音樂類院校中開創(chuàng)音樂音響導(dǎo)演專業(yè)的作曲家劉健，用開創(chuàng)精神和嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)兩方面品質(zhì)，使他的創(chuàng)作呈現(xiàn)傳統(tǒng)作曲與電子音樂作曲“越界飛行”的樣貌。其代表性專輯《盤王之女》成為這種交融最早也是最有代表性的例證。從這張專輯的音色技術(shù)分析入手，解析作曲家劉健在《盤王之女》專輯中如何在傳統(tǒng)樂器基礎(chǔ)上融合電子音色的技術(shù)。

《盤王之女》；劉健；音色技術(shù)；電子音色

電子音樂技術(shù)研究包含多個(gè)方面，本文主要選取電子音樂技術(shù)中的音色技術(shù)進(jìn)行分析。在劉?、俚摹侗P王之女》②專輯中，把人聲作為音色使用的獨(dú)創(chuàng)性方式以及電子音色的運(yùn)用是強(qiáng)烈的標(biāo)識(shí)性特點(diǎn)，也是劉健的“新民族根源音樂”中一以貫之的原則。作曲家不僅局限于計(jì)算機(jī)音源自帶的音色，常通過對(duì)各種單一音色的調(diào)制、混合、復(fù)合等手段，達(dá)到心目中想要的音色效果。“做自己想要的音色”的電子音樂思維始終貫穿于作曲家劉健的“新民族根源音樂”專輯中。尤其是在電子類音色的使用以及采樣音色與效果類音色的運(yùn)用上，作曲家劉健有著其獨(dú)到的偏好和原則性。

一、關(guān)于《盤王之女》專輯

《盤王之女》專輯也是劉健“新民族根源音樂”風(fēng)格的開山之作，奠定了“新民族根源音樂”風(fēng)格成為劉健應(yīng)用型電子音樂中的主體風(fēng)格。自這張專輯之后的《黑珍珠》、《美麗的西雙版納》和《天門》三張專輯均延續(xù)這種音樂風(fēng)格。《盤王之女》專輯中作曲家在傳統(tǒng)作曲與電子音樂作曲結(jié)合的嘗試上給后來者做出了榜樣，也為民族音樂的傳承做出了巨大的貢獻(xiàn)。

需要著重說明的是，劉健的《盤王之女》專輯并非傳統(tǒng)意義上的歌曲集，專輯中所有人聲不作為歌曲旋律存在，而歌手盤琴也非一般意義的主唱。這樣說的原因有兩個(gè)；第一，歌曲的一般模式是人聲作為主唱旋律，其他樂器部分是作為伴奏而存在的，而這張專輯卻很難界定這種主次關(guān)系。第二，劉健在創(chuàng)作這張專輯的時(shí)候，始終是把人聲作為一種“音色”在使用，簡(jiǎn)而言之，就是他把人也看作一種器樂，無論吟唱、呼喊、喃喃自語還是面對(duì)大山的呼號(hào)，都是這件“樂器”演奏出的音響。專輯中的這種“飄渺”和“富有歷史感”的“人肉樂器”和其他樂器一起共同構(gòu)建了“過山瑤”的歷史、遷徙、苦難與傳承的交響。這在一定程度上體現(xiàn)了作曲家在90年代那個(gè)特定時(shí)期對(duì)于音色概念的“獨(dú)創(chuàng)性”，以及劉健教授作為中國(guó)電子音樂專業(yè)的開創(chuàng)先驅(qū)對(duì)于電子音樂中的“音色”這個(gè)概念的“全面考量”。這種“獨(dú)創(chuàng)性”和“全面考量”毫無疑問有著非常重大的意義，并且這種意義將隨著他的雙重身份（作曲家和音樂學(xué)院作曲系教授）而影響深遠(yuǎn)！

二、電子音色思維的體現(xiàn)

本文中的電子音色指非聲學(xué)樂器演奏的、由計(jì)算機(jī)合成的、在自然界不存在的音色。主要包含Pad類、Lead類以及一些效果類的電子音色等。這張專輯中電子音色主要來源于“Roland JV1080”和“Roland XV5080”兩塊硬音源。其中的音色在總譜中都有標(biāo)注。有些音色劉健運(yùn)用了自己采樣制作的音色（如《過山瑤》中Long Drum聲部就是作曲家自己采樣音源內(nèi)鼓的音頻后，通過變型、剪切、音高處理，然后重新混合出來的新音色。）。這些電子音色給聽眾帶來了新的聲音體驗(yàn)，也體現(xiàn)了作曲家的電子音色思維。這類電子音色從音色類別上可分為單一電子音色和混合電子音色。

（一）單一電子音色的使用

單一電子音色是指硬音源“Roland JV1080”和“Roland XV5080”中的相對(duì)單純、未經(jīng)過混合的電子音色。這類電子音色從音色的作用上又可以分為兩類，即功能性作用的電子音色和非功能性作用的電子音色。這種功能性主要是指音色是否為主要聲部、是否在音樂中占主要作用。

1.功能性作用的電子音色

這里主要指具有聲部作用、有實(shí)際聲部意義的電子音色（見譜例1）。在譜例1中可以清楚地看出，位于聲部下方的Low pad聲部（標(biāo)記1）為整個(gè)音樂的開始部分鋪墊了一個(gè)厚重的“底”。并一直延續(xù)到這個(gè)小片段結(jié)束。它與處于相對(duì)自由狀態(tài)的Bamboo聲部（標(biāo)記2）交相呼應(yīng)。在這個(gè)大背景下，代表故事的講述方的Spach聲部與代表聽眾的三個(gè)聲部Msing、Mvoice和MLsing（標(biāo)記3）為我們共同營(yíng)造了講述祖先故事的氛圍。在這個(gè)片段中，Low pad這個(gè)電子音色是這個(gè)段落的“遠(yuǎn)景”，此音色的選擇為整個(gè)樂段營(yíng)造了神秘而富于歷史感的氣質(zhì)。在音樂進(jìn)行尤其是配器色彩的選擇上不可或缺。

譜例1：《祖先的故事》第1-10小節(jié)

而在凡俗如方某者，自不敢奢望“三不朽”，那是“圣賢”們的偉業(yè)。寫寫弄弄三十年，在我只許愿：曾經(jīng)的筆墨并未因輕浮與應(yīng)景，若干年后復(fù)讀時(shí)而令自己心慚臉紅，則在筆者也算是經(jīng)“墨磨”過的賣稿人了！

這類有著明顯功能性作用的電子音色在《盤王之女》專輯中占有很大的比重。選擇電子音色而不是傳統(tǒng)聲學(xué)樂器音色的原因是電子音色具有傳統(tǒng)樂器不可替代的效果。在這張專輯中，用漂泊、幽怨的電子音色來抒發(fā)作曲家的藝術(shù)個(gè)性，以巨大的漂泊感，強(qiáng)烈的震撼力，展示一方水土，一方人文悠久歷史釀成的藝術(shù)。使得歷史、人文、音樂、民族等眾多元素在具有現(xiàn)代感的電子模擬音色的調(diào)和下變得融合。這也是《盤王之女》專輯在音色上的巨大魅力！

2.非功能性作用的電子音色

這類電子音色主要是指音色不作為必要聲部使用、音樂中不起主要作用。在這張專輯中，主要是指作為連接、過渡功能的音色。譜例2中的標(biāo)記2就是屬于這類音色。這類音色類似于常規(guī)配器中镲的滾奏、音樹的刮奏等在音樂段落間起鏈接作用的打擊樂器。

譜例2：《盤王之女》第43-46小節(jié)

與前文相同，選擇電子音色而不是傳統(tǒng)聲學(xué)樂器音色的原因是電子音色可以收到傳統(tǒng)樂器不可替代的效果。譜例2中第43-46小節(jié)實(shí)際是一個(gè)4小節(jié)的連接段，HMvoice中Crying（方框1）實(shí)際上是一個(gè)類似于喊叫的電子音色，在此處這個(gè)音色并不作為聲部獨(dú)立存在，而是作為效果或者連接在使用，增加音樂獨(dú)特的音色個(gè)性與聲音印象。這其中的高頻Pad樂器Long聲部（方框2）雖然作為聲部獨(dú)立存在，但也起到類似于Crying聲部一樣功能作用。他們一起構(gòu)成了這個(gè)獨(dú)特的、個(gè)性十足的連接段落。

作品《盤王之女》是專輯的第一首，是整張專輯中提綱挈領(lǐng)性的作品。盤王是瑤族的祖先，凡是在瑤族重大祭祀活動(dòng)的時(shí)候，一般演唱的都是這類“仙拜”類型的民歌，這類歌曲大都描寫的是瑤族起源以及他們遷徙的苦難歷程。劉健在《盤王之女》中用的就是原始瑤歌《盤祖漂洋又過?！纷鳛樗夭倪M(jìn)行創(chuàng)作的。整首樂曲給人以洪荒空遠(yuǎn)的時(shí)間感，宛如隔世之音。選擇這種非功能性音色作為段落的連接，可以很好的銜接人聲與樂器之間的距離，最大程度的營(yíng)造遙遠(yuǎn)的歷史感與空間感。也在很大程度上提升了整首作品的氣質(zhì)。

（二）電子音色的混合

“音色混合”一詞常用于交響樂配器，指的是對(duì)傳統(tǒng)聲學(xué)樂器的疊加和混合處理。本文的音色混合是指通過對(duì)兩個(gè)或多個(gè)單一電子音色的疊加、調(diào)制、處理得到的新的、區(qū)別于原音色的新音色。劉健說過：“電子音樂最大的功用是給聽眾以新的聲音體驗(yàn)”，所以“自己動(dòng)手做音色”成為以劉健等為首的中國(guó)第一代電子音樂作曲家們的追求。由于電子音色較之傳統(tǒng)聲學(xué)樂器音色更加豐富和多樣，加之電子音色的聲相、增益比例、混響空間以及均衡等數(shù)值可控度很高。故電子音色混合的結(jié)果會(huì)更具變化。在劉健作品中的音色混合常常會(huì)有一種前所未有的新音色的效果。這種變化對(duì)期待“新的聲音體驗(yàn)”的作曲家以及聽眾有很高的價(jià)值。比如《祖先的故事》片段（見譜例3）。

譜例3：《祖先的故事》第41小節(jié)

譜例中Rhythm1和Rhythm2是Rhythm音色的兩個(gè)聲部，這個(gè)Rhythm音色就是一個(gè)通過混合得來的新音色。它具體由“Roland JV1080”和“Roland XV5080”這兩塊硬音源中的以下音色構(gòu)成（usebell、jawharp、lighepad、dry hit、etc、freely）；通過對(duì)這六個(gè)音色的混合與調(diào)節(jié)（因?yàn)樽髡邿o法查看作曲家的工程文件，故只能在混合與疊加方面進(jìn)行闡述），運(yùn)用各類音色的混合和疊加創(chuàng)造新的聲音體驗(yàn)，增加音樂的個(gè)性和聽覺的新鮮感。逐步實(shí)現(xiàn)作曲家心中對(duì)音色需求的理想狀態(tài)。使得普通的音色為音樂隨機(jī)做出改變，以適應(yīng)音樂在氣質(zhì)、氛圍以及感染力上的微妙需求。這種手法說明，在音色的使用上，作曲家劉健已經(jīng)不僅僅局限于計(jì)算機(jī)音源自帶的音色，而開始通過對(duì)各種單一音色的調(diào)制、混合，以達(dá)到心目中想要的音色效果。這樣做不但增加音樂的個(gè)性和聽覺的新鮮感，也符合電子音樂對(duì)于音色創(chuàng)新的追求?！皠?chuàng)造新的聲音體驗(yàn)”這個(gè)電子音樂思維始終貫穿作曲家劉健的“新民族根源音樂”專輯以及其他類型的創(chuàng)作中。除此以外，在采樣音色與效果類音色的使用上，作曲家劉健也有著其獨(dú)到的偏好和原則性。

三、音色采樣的處理方式

本文涉及的音色采樣是指除去上文介紹的電子音色之外，通過錄音與再處理（主要是剪輯與拼貼）的方式得到的人聲和樂器的音響。這是與計(jì)算機(jī)合成音色區(qū)別開的。但由于其在處理方式和使用方式的特殊性，本文也歸為電子音色技術(shù)中。專輯中主要有一些個(gè)性十足的瑤語唱段、瑤語語音和特殊樂器片段。

譜例4：《枯滴》第25-28小節(jié)

需要說明的是，這些采樣的采樣過程分為兩個(gè)類別。第一個(gè)類別包含總譜中人聲Solo部分即盤琴演唱的部分，這一部分作曲家采用的方式是先讓歌手學(xué)習(xí)原始的瑤族歌曲再進(jìn)錄音棚與其他聲部一起錄制。第二個(gè)類別是指瑤語語音和特殊樂器部分，這一部分作曲家親自去瑤族集聚地用便攜式錄音設(shè)備（SONY D50）采樣當(dāng)?shù)馗枋帧肥值囊纛l，然后加以挑選，最后編輯成分段的音頻采樣以方便音樂后期制作時(shí)插入。這兩個(gè)類別的區(qū)別在于第一類可控性較好，而第二類比較難以對(duì)于音頻進(jìn)行深度處理。

（一）瑤語唱段的融入

譜例4處于總譜最上方的Solo聲部在譜面中是空白狀態(tài)，打開音樂卻可以聽到有著清晰旋律與節(jié)奏的女聲唱段。這個(gè)段落的記譜方式是只在譜面的上方標(biāo)注了Solo1-1（方框1）。這代表在本段中使用了人聲Solo的第一個(gè)唱段的第一句。怎么樣理解此類特別的標(biāo)注方式？此種方式是否有著特別的意義？

此類標(biāo)注在總譜中還有很多。在Solo1-1采樣片段中有著實(shí)際音高和實(shí)際歌詞，但譜例中并不標(biāo)注音符與歌詞，這樣記譜的原因有兩個(gè)：第一，即使標(biāo)注了音符與歌詞，新的歌手照著譜面重新演唱，得到的風(fēng)味也會(huì)與原始采樣相差甚遠(yuǎn)，甚至大相徑庭。這代表在寫作之初，作曲家就已經(jīng)放棄讓其他歌手進(jìn)入的可能性，這種記譜方式也從另一個(gè)方面印證了為什么人聲是盤琴③來唱？為什么只能是盤琴來唱？為什么作曲家在寫作前期花那么大的精力和時(shí)間去苦苦追尋？因?yàn)檫@個(gè)音色一旦被找到并確定，就不會(huì)再有改變的可能性。第二，在前面的文字中已經(jīng)說過，劉健的《盤王之女》專輯并非傳統(tǒng)意義上的歌曲集，專輯中所出現(xiàn)的人聲部分也不是普通意義上的歌曲旋律。在這張專輯中，采樣人聲是被作為“音色”使用和存在的。旋律和節(jié)奏只是附著在這些音色上的模糊線條而已，這種“人聲音色”的存在方式才對(duì)整個(gè)專輯的“風(fēng)味”和“辨識(shí)度”起到至關(guān)重要的作用。在這張專輯中，這種特別的“人聲音色”幾乎貫穿整張專輯的每一首作品。作曲家試圖用這種“人聲音色”喚起對(duì)瑤族歷史的遙遠(yuǎn)記憶，并試圖用“她”和其他樂器一起為聽者重現(xiàn)“過山瑤”的歷史與遷徙、苦難與傳承的史詩篇章。

（二）瑤語語音的使用

同樣的使用方式還拓展到了對(duì)瑤語語音采樣的處理上，《過山瑤》中就有體現(xiàn)。舒緩的、喃喃自語的瑤語念白與沉重而有節(jié)奏的喘息聲為音樂的呈現(xiàn)提供了普通樂器不能替代的“生活氣息”和“歷史重量”。通過這種特殊的“念白”處理以及一緊（喘息聲）一緩（瑤語念白）的人聲材料對(duì)比，最大程度地調(diào)動(dòng)了聽眾的思緒，使得音樂情緒順暢的從上一個(gè)段落自然的轉(zhuǎn)入“遷徙”和“苦難”中來。在這些段落中，瑤語語音采樣的作用不容忽視?，幷Z唱段和瑤語語音為作品打上了深深的民族氣質(zhì)烙印，這種氣息最終影響了《盤王之女》專輯的整體氣質(zhì)，使之成為一張優(yōu)秀、獨(dú)特和富有創(chuàng)新精神的成功專輯。同時(shí)這種對(duì)于民族音樂采樣的處理方式也為民族音樂的傳承探索出一條新路！

在此之前，大部分傳統(tǒng)的采風(fēng)創(chuàng)作流程是；通過錄音、記譜，到再創(chuàng)作，再到重新演奏演唱的過程，在這個(gè)過程中，原汁原味的民族音樂氣質(zhì)通過每一道工序的加工慢慢淡化，民族音樂固有的氣息和初始模樣變得越來越模糊，甚至民族音樂的最終版本與原始音樂大相徑庭、毫無關(guān)系?！斑@種‘加工’出來的主題或作品,其感染力不見得能超過民族民間音樂素材本身,也就是說,某種‘加工’或‘處理’,相反在一定程度地削弱了民族民間音樂的內(nèi)在生命力和真實(shí)感染力”[2]。鑒于以上種種弊端，在1990那個(gè)年代，作曲家劉健對(duì)于民族音樂采樣‘原汁原味’的使用方式，為保護(hù)地方民族音樂做出了貢獻(xiàn)，也為后來的作曲者提供了一條新的道路。

（三）特色樂器的采用

對(duì)于音色，幾乎所有的成熟作曲家都有自己的獨(dú)到理解與選擇偏好，劉健也不例外。統(tǒng)觀他的電子音樂，尤其是應(yīng)用型電子音樂的音頻和總譜，不難發(fā)現(xiàn)以下幾點(diǎn)規(guī)律：第一，由于作曲家的個(gè)性使然，謙沖溫和的劉健在寫作中較常使用中低頻段的民族樂器音色，高頻樂器尤其是民族吹管類的超高頻樂器很難見到使用。作曲家劉健不止一次的對(duì)筆者表示其對(duì)于梆笛之類的高頻、超高頻樂器的回避。為此，他常常在作品中用“新笛”④代替梆笛。第二，劉健總是試圖把自然界的聲響融入他的音樂中。這種方式不但與作曲家自身的成長(zhǎng)、習(xí)慣以及寫作方式有關(guān)，也與“把一切聲音納入音樂”這個(gè)電子音樂理念有關(guān)。第三，由于劉健的應(yīng)用型電子音樂作品一般都構(gòu)建了豐富的節(jié)奏律動(dòng)層，因此他對(duì)于節(jié)奏類打擊樂器音色有著很高追求。一般情況下他不用或少用插件預(yù)制音色。如果用也總是對(duì)其預(yù)制參數(shù)做出各種調(diào)整以達(dá)到自己的心理期待。對(duì)于套鼓音色的選擇上，爵士鼓的音色首先會(huì)被拋棄，取而代之的是他自己采樣制作的各種打擊樂的聲音。例如：中高頻打擊樂音色可能是用口弦采樣，低頻大鼓音色是用錘擊木頭的聲音等（譜例5就是這種方法的體現(xiàn)）。因此在他的應(yīng)用型電子音樂中，鼓類的打擊樂音色的采樣占比特別多。

譜例5：《禮曲》第1-4小節(jié)

《禮曲》是一首專門迎接客人的音樂。整首作曲歡快、活潑，體現(xiàn)瑤族人的熱情好客和樂觀向上的性格。譜例5中的Bamboo（750）實(shí)際上是一個(gè)竹材質(zhì)的條狀物敲擊得來的（類似于筷子敲擊粗瓷碗），這種音色很容易讓人聯(lián)想到聚會(huì)和酒席。這種特別的音色與“鮮活可愛”的Bass聲部（方框1中的10號(hào)控制信息表示聲相左右分開）一起構(gòu)成歡快跳躍的聚會(huì)場(chǎng)景，并預(yù)示著客人來臨，酒席開始。這類對(duì)于特殊樂器采樣的使用方式貫穿劉健的“新民族根源音樂”之中。在其他專輯中也有體現(xiàn)。如《黑珍珠》中的得、古飄琴以及《美麗的西雙版納》中的木鼓等樂器。這類看似“信手拈來”，實(shí)則“精挑細(xì)選”的特殊樂器采樣為他的“新民族根源音樂”增添了豐富的層次和樂趣！

四、結(jié)語

《盤王之女》專輯用講故事的方式，敘述瑤族人的生活、遷徙、歷史和儀式。每首作品都有著與之相對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景、民族傳統(tǒng)與歷史史實(shí)?！坝糜梢陨弦蛩丶隙鴣淼拿褡逦幕癁橹骶€，貫穿整個(gè)專輯的始末。力圖尋找民族音樂文化傳統(tǒng)與當(dāng)代音樂氣質(zhì)的交會(huì)點(diǎn)，讓聽眾感受到民族音樂永不消失的魅力?！盵3]為此，劉健用他的才氣、靈感和作曲技法匯聚成音樂專輯，把遙遠(yuǎn)的瑤族歌謠帶回到我們中間。在這個(gè)過程中，對(duì)電子音色與采樣音色的合理運(yùn)用起到了至關(guān)重要的作用。尤其是對(duì)于人聲采樣“高保真”“高還原度”的使用方式，為這張專輯注入了“音響靈魂”。讓已經(jīng)變成“歷史語言”形態(tài)的瑤族歌謠以聽者易于理解的方式呈現(xiàn)。面對(duì)數(shù)量巨大的瑤族音樂采樣信息和紛繁的90年代思想潮流。作曲家在一取一舍之間以跳脫圈外的距離感對(duì)待音樂采樣，并在其音樂敘述中最大程度地保持了這種距離感。在這個(gè)過程中，他對(duì)于傳統(tǒng)民族音樂文化的思索和探索性的作曲方式值得后來的作曲者的學(xué)習(xí)！

注釋：

①劉?。?954年-2012年），男，武漢音樂學(xué)院作曲系教授、計(jì)算機(jī)音樂實(shí)驗(yàn)中心主任。1978年考入武漢音樂學(xué)院作曲系；1982年考入本院攻讀碩士學(xué)位研究生；1985年畢業(yè)留校任教；1987年開始在全國(guó)音樂院校中首創(chuàng)音樂音響導(dǎo)演專業(yè)；1996年，應(yīng)邀前往澳大利亞講學(xué)；1999年11月至2000年5月，作為國(guó)家選派的高級(jí)訪問學(xué)者，前往美國(guó)波士頓新英格蘭音樂學(xué)院學(xué)習(xí)訪問，重點(diǎn)研究算法作曲；2004年應(yīng)法國(guó)政府邀請(qǐng)前往巴黎國(guó)立高等音樂學(xué)院、法國(guó)電臺(tái)GRM中心、里昂GRAME中心、布爾吉斯IMEB中心進(jìn)行學(xué)術(shù)訪問。 主要作品有《紋飾》（獲89/90年度美國(guó)新音樂作曲家比賽“才華成就獎(jiǎng)”）、《盤王之女》（作品專輯，1998年獲亞太廣播電視聯(lián)盟第35屆節(jié)目評(píng)獎(jiǎng)第一名）、《風(fēng)的回聲》（2001年獲英國(guó)倫敦科羅伊敦音樂節(jié)作曲比賽第一名）、《黑珍珠》（作品專輯，臺(tái)灣風(fēng)潮唱片公司2000年出版發(fā)行）、《天門》（作品專輯，2006年湖南金蜂音像出版社出版發(fā)行）、《》（為MAX程序而作，2000年）、《半坡的月圓之夜》（新笛、小堂鼓與四個(gè)音箱的重奏，2003年）、《第一鋼琴協(xié)奏曲》（1990年）、《天堂》（小提琴與鋼琴，2005年）、《穿越三峽》（交響合唱，2005年）、《四境》（為鋼琴、大提琴及馬林巴而作）、《》（為葬鈴與Max/MSP而作）、《奉獻(xiàn)》（為大提琴與Max/MSP而作的帕薩卡利亞）等。

②1998年獲亞太廣播電視聯(lián)盟第35屆節(jié)目評(píng)獎(jiǎng)第一名。

③盤琴,《盤王之女》專輯種人聲采樣演唱者。瑤族盤王第四十代孫，江華“瑤歌王”盤財(cái)佑之外孫女。

④劉健常使用的一種改進(jìn)后的竹笛，主要是在傳統(tǒng)竹笛的基礎(chǔ)上通過增厚笛膜、替換笛膜的材質(zhì)或者不開笛膜孔的方法使得竹笛不似曲笛或梆笛那樣明亮清脆，產(chǎn)生介于簫和西洋長(zhǎng)笛之間的較溫厚的音色。

[1]秦天.《盤王之女》：發(fā)現(xiàn)中國(guó)神秘的根源聲音[J].民族團(tuán)結(jié)，1999（1）.

[2]彭志敏.枯滴、使命、融合及其它——聽劉健的新作《盤王之女》[J].人民音樂，1999（2）.

[3]于祥國(guó).越界飛行——作曲家劉健和創(chuàng)的藝術(shù)人生[J].人民音樂，2012（5）.

J611.1

A

1003-1499-（2020）02-0092-06

張中燦（1983～），男，安徽藝術(shù)學(xué)院音樂舞蹈系講師。

2020-04-24

責(zé)任編輯 春 曉