山東地方戲曲劇種的空間分布

●李 硯

山東地方戲曲劇種的空間分布

●李 硯

（復(fù)旦大學(xué)中國歷史地理研究所，上海，200433）

以山東地方戲曲劇種為考察對象，以戲曲地理為研究視角，選擇山東地方戲曲五個聲腔的代表性劇種為指標(biāo)，并對各劇種的形成過程與空間分布展開研究，總結(jié)并分析山東地方戲曲劇種的空間分布特點和形成背景。根據(jù)研究，作者認為魯西京杭大運河流域與鄰近黃河沿線一帶是山東地方大戲的密集分布區(qū)域，其聲腔類別、劇種數(shù)量均屬山東省之冠，魯中南、魯北、魯東多分布有地方小戲，聲腔類別相對單一、劇種數(shù)量相對較少。山東地方戲曲劇種空間分布格局的形成與山東地理區(qū)位、交通條件、社會經(jīng)濟、歷史政區(qū)、地域方言、信仰習(xí)俗、鄰省民間音樂等關(guān)聯(lián)密切。

地方戲曲；空間分布；形成背景；山東

山東歷史悠久，文化底蘊深厚，是中華文明重要的發(fā)源地之一。早在史前時期，生活在這一區(qū)域的先民們就已經(jīng)有了音樂活動，戲曲藝術(shù)開始萌發(fā)。通過文獻記載和考古發(fā)現(xiàn)，可知在經(jīng)過先秦時期的巫術(shù)祭祀、秦漢時期的角抵百戲、南北朝時期的歌舞戲、隋唐時期的參軍戲和滑稽戲、宋元時期的說唱和雜劇等不同歷史階段、多種藝術(shù)形式的層疊浸染之后，至明清兩代，山東地方戲曲進入了蓬勃興盛期，形成了多個聲腔劇種爭奇斗艷的文化景象。

通過對山東地方戲曲已有研究文獻的爬疏，可分為“聲腔劇種的歷史與分類研究、戲曲本體研究（劇目、音樂、表演、方言、演出場所)、戲曲生態(tài)研究、戲曲教育和美學(xué)研究、戲曲地理研究、個案式綜合研究”等六個專題。來自不同相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域的研究者運用專業(yè)知識，對山東地方戲曲展開了歷史學(xué)、音樂學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等具有學(xué)科特色的學(xué)術(shù)研究，融合交叉多學(xué)科研究方法的學(xué)理特點愈加明顯，對山東地方戲曲有了多元的洞察和認知。其中，“戲曲地理研究”主要論及地方戲曲反作用于地理環(huán)境的問題、山東地方戲空間分布的差異及原因、個別劇種分布與方言區(qū)劃關(guān)系的討論、對一地流傳所有戲曲劇種的擴散、整合、存儲的研究等①?，F(xiàn)有研究篇目不多，方法論體系有待完善，尚有很大的研究空間。

山東地方戲曲既有根植于地方民間音樂、基本流傳在本省的地方小戲，也有外來劇種的傳入和本地化。山東地方戲曲按照聲腔類別，可劃分為弦索腔、梆子腔、肘鼓子腔以及歌舞類、說唱類劇種。這些戲曲聲腔劇種各有特點，并且地域差異顯著。根據(jù)這些戲曲劇種的特點和空間分布差異，筆者從戲曲地理的視角，對山東地方戲曲劇種空間分布的情況、特點以及空間格局的形成背景進行一番探討。

一、山東地方大戲的空間分布

“地方大戲”系指發(fā)展歷史久遠、文化影響深、流傳區(qū)域廣、音樂與表演體制完備的戲曲劇種。山東地方大戲主要有弦索腔劇種和梆子腔劇種，根據(jù)山東地方大戲的種類和特點，以具有代表性的柳子戲和山東梆子分析個例。

（一）柳子戲

京劇大師梅蘭芳先生曾言：“在四大徽班尚未進京、皮黃調(diào)未盛行前，中國流行的曲調(diào)，有南昆、北弋、東柳、西梆”[1]（P322），其中的“東柳”指代以柳子戲為代表的弦索腔。柳子戲是山東地區(qū)最古老的戲曲劇種之一，有學(xué)者認為柳子戲音樂來源之一是明清以來形成的民間俗曲，“至晚在清代初年已在山東境內(nèi)流行”[2]（P84）。

明中期以降，因農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的迅速發(fā)展和城市商品經(jīng)濟的繁榮，堪稱“明一絕耳”[3]的民間俗曲逐漸在農(nóng)村和城鎮(zhèn)興起，并傳播、盛行于各方，如《萬歷野獲編》記載：“自宣正至成弘后，中原又行[鎖南枝]、[傍妝臺]、[山坡羊]之屬?！袼鶄鱗泥捏人]及[鞋打卦]、[熬?髻]三闋，為三牌名之冠，故不虛也。自茲以后，又有[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]諸曲，然不如三曲之盛。嘉隆間，乃興[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭皇天]、[乾荷葉]、[粉紅蓮]、[桐城歌]、[銀紐絲]之屬。自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠，不過寫淫媟情態(tài)，略具抑揚而已。比年以來，又有[打棗竿]、[掛枝兒]二曲其，腔調(diào)約略相似。則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑?！盵4]（P647）

“及至清代初年，這種俗曲又有了很大豐富，增加了很多曲調(diào)，……而且在山東甚為盛行?！盵5]（P744）關(guān)于明清俗曲在山東地區(qū)的流行情況，可見諸于文人筆記小說之中，如李開先《一笑散》《市井艷詞》、劉效祖《詞臠》、蘭陵笑笑生《金瓶梅詞話》、沈?qū)櫧棥抖惹氈返龋@些民間俗曲成為了柳子戲音樂的來源之一。紀根垠先生曾以明清時期的俗曲刻本統(tǒng)計為依據(jù)，與柳子戲曲牌名進行比對，發(fā)現(xiàn)牌名相同的有30余個，得出“柳子戲中的曲牌，主要是在元、明、清以來民間流行的俗曲小令的基礎(chǔ)上發(fā)展起來”的結(jié)論，并得到學(xué)界的一致認可。這些俗曲小令經(jīng)過民間藝人、文人墨士的加工雕飾，先后經(jīng)歷了“口頭傳唱-弦索清唱-化妝表演唱-弦索聲腔”的發(fā)展階段，在此過程中“與通俗易懂的[柳子調(diào)]相結(jié)合，……吸收借鑒了‘昆腔’、‘高腔’、‘亂彈’、‘羅羅’、‘青陽’等聲腔劇種的若干劇目和唱腔，以豐富和完善自己，使其發(fā)展成為一個多聲腔的曲牌體劇種”[6]（P910），完成了由小曲到說唱再到戲曲的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變。

柳子戲的聲腔構(gòu)成分為明清俗曲和客腔[7]兩個部分，音樂結(jié)構(gòu)體制為曲牌體，“既有粗獷奔放、質(zhì)樸勁拔的所謂‘粗曲子’，又有纏綿細膩、典雅華麗的‘細曲子’”[8]（P167-168），常以“九腔十八調(diào)，七十二哎咳”[2]（P651）來形容柳子戲唱腔曲牌的音樂特點。

柳子戲在山東本省的分布集中于京杭大運河周邊以及鄰近的黃河沿線地區(qū)，山東東部未見有柳子戲的存續(xù)。河南省的商丘、開封、淮陽、太康、濮陽、清豐，河北省的館陶、大名，皖北以及蘇北的徐州、豐、沛、蕭、碭等地都是柳子戲的輻射地區(qū)?！榜Y名的戲班有曹縣的義盛班，濟寧的孫家班，活動于費縣、臨沂的李家興班，活動于蘇北的張敬友班，活動于章丘的苗發(fā)云班等?！盵9]（P951）

紀根垠先生認為，“至晚在清代乾隆初年，柳子戲就已進入成熟階段，它以豐富多彩的內(nèi)容，委婉柔美的聲腔，新穎生動，富有蓬勃朝氣的演出形式，濃郁芳香的泥土氣息，很快地由山東傳播至各地”[10]（P99）。對此，可以在地方志書和文人小說中查找到相關(guān)記載，如：

（乾?。惰娇h志》載：“又好約會演戲，如羅羅、梆、弦等類，殊惡敗俗，近奉上憲禁，風(fēng)稍衰止，然其余俗猶未盡?！盵11]其中的“弦”應(yīng)指弦子戲，即柳子戲。通過這段記載，可知盡管政府明令禁止戲曲演出活動，但其與百姓生活的關(guān)聯(lián)并未終止，余緒仍在，側(cè)面反映出柳子戲?qū)Ξ?dāng)?shù)匚幕挠绊懼睢?/p>

成書于清乾隆時期的小說《歧路燈》，第七十七回、九十五回都提及了“山東弦子戲”在河南的演出情況，其校注者欒星認為“弦子戲，也叫柳子腔，今稱柳子戲，是在山東生長起來的一種地方劇種，流行于山東和河南、江蘇的部分地區(qū)?！盵12]（P588）

柳子戲還曾“沿運河北上傳到北京”[13]（P237），清嘉慶初年刊行的《日下看花記》描述了柳子戲盛行于京城的事實：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，聲磬同音，歌詠升平，伶工薈萃，莫盛于京華?！盵14]（P55）此外，在張漱石《夢中緣傳奇》、吳長元《燕蘭小譜》等刊于乾隆時期的文獻中也有柳子戲在京演出的記載。然而，這種盛況在徽班進京之后便戛然而止，再也未能復(fù)現(xiàn)。

同屬弦索腔的大弦子戲和羅子戲，其空間分布范圍和柳子戲略有差異。聊城是羅子戲在山東省內(nèi)集中分布的地區(qū)，大弦子戲主要分布在菏澤、濟寧和聊城，這兩個劇種在省外的分布范圍主要在豫北、冀南一帶。

（二）山東梆子

山東梆子“在清代初期就已經(jīng)相當(dāng)流行”[6]（P1365），據(jù)《中國戲曲音樂志·山東卷》記載，山東梆子是“山陜梆子經(jīng)過河南，傳入山東，并受當(dāng)?shù)胤窖缘挠绊?，逐漸演變發(fā)展而成的”[15]（P179）。生于1889年的段廣才老藝人曾回憶道：“同張恩普老師傅談過，濟寧東門里財神閣的高調(diào)五福班，是明萬歷登基（1573年）以前，由濟寧李翰林（綽號活神仙）創(chuàng)辦的，是在清光緒初年（1875年）才垮臺散班的”[16]（P1017），說明至少在清初山東梆子即已流行。另外，“汶上縣的大曹班、崇圣班，滕縣的天師府班，巨野縣的田家班、大姚班等，據(jù)老藝人們推算，都有300年左右的歷史”[6]（P1365），但無歷史記載，闕置存疑。

有學(xué)者認為，“清中葉以后，山東梆子得以迅速的發(fā)展，亦開始向山東其他地區(qū)流傳。先后流傳到泰安、臨沂、聊城、濟南等地”[8]（P23），分布空間“約占小半個山東”[15]（P179）。隨著山東梆子不斷地向外擴散，各地紛紛組建了職業(yè)戲班，根據(jù)《中國戲曲音樂志·山東卷》中的統(tǒng)計，“至民國年間，菏澤地區(qū)有三十五個，濟寧地區(qū)有三十三個，泰安地區(qū)有十二個。黃河以北的莘縣、范縣、壽張；臨沂地區(qū)的費縣等地也先后成立過梆子班社”[2]（P88）。

戲班的大量出現(xiàn)，一方面加增了相互間的演出市場競爭，另一方面造就了數(shù)位演技精湛的戲曲藝人。一些享有聲譽的戲班還被邀請至省外演出。如成立于光緒二十年（1894年）的定陶大興班（原名孔班，是今山東省梆子劇團前身），行當(dāng)齊備、演出水準高，名聲響徹曹州大地，其戲曲演出區(qū)域漸由曹州擴展至相鄰的冀、豫、皖部分地區(qū)。山東梆子多名藝人常去外省演出，如王錫堂、劉德潤、黃儒秀、趙義庭、崔云芳等，都曾在河南開封一帶表演數(shù)年，甚至還出現(xiàn)了河南、山東兩地梆子戲班合班演出的景況。上海百代唱片公司還曾為王紹明、孫敦平兩位山東梆子演員灌制過唱片（已佚），山東梆子的影響之大可見一斑。

山東梆子的唱腔音樂為板腔體結(jié)構(gòu)，旋律以七聲徵調(diào)式音階為基礎(chǔ)，音樂風(fēng)格大氣磅礴，極具厚重感，尤其擅演歷史、政治、戰(zhàn)爭、英雄題材的劇目。

山東梆子發(fā)展初期存有兩個地域性流派，“其中以菏澤地區(qū)（舊屬曹州府）為中心的，群眾稱它為‘曹州梆子’，‘以濟寧、汶上為中心的，被稱作‘汶上梆子’或‘下路調(diào)’”[17]（P295-296）。早期，這兩個地域性流派的區(qū)別主要在于劇目題材、演出行當(dāng)、師徒傳承。此外，受傳播途徑的影響，曹州梆子與豫劇的“豫東調(diào)”“祥符調(diào)”非常接近，只是在其后的發(fā)展過程中，由于流失、遺忘、斷層等原因，兩個流派的差異日漸消融為一體。

山東梆子在山東本省的分布集中于魯西南菏澤、濟寧的絕大部分縣、村，魯西北的聊城、魯中的泰安和濟南、魯南臨沂以及鄰省河南、安徽、江蘇、河北交界地的部分地區(qū)亦有分布。

同屬梆子腔的平調(diào)，其空間分布范圍基本與山東梆子重合。棗梆主要分布于“菏澤、鄆城、巨野、鄄城等縣”[18]（P59）。萊蕪梆子以萊蕪、泰安、新泰為中心，同時流行于肥城、蒙陰、沂南等地區(qū)。東路梆子的分布以濟南、章丘為中心，并波及周邊的商河、樂陵、沾化、濱州等地區(qū)。

二、山東地方小戲的空間分布

所謂“地方小戲”是相對“地方大戲”而言，系指清末以后形成、流行區(qū)域小、以“三小戲”為主的戲曲劇種。山東地方小戲多是由歌舞、說唱等藝術(shù)形式衍化而來，在發(fā)展過程中不斷汲取地方大戲的藝術(shù)養(yǎng)分。

（一）肘鼓子腔劇種

肘鼓子腔是山東地區(qū)土生土長的戲曲聲腔，其下的柳琴戲、五音戲、東路肘鼓子、鷓鴣戲、扽腔是典型的山東地方小戲。

1.姑娘腔-肘鼓子-肘鼓子戲

“姑娘腔”是一個流傳時間彌久的山東本土音調(diào)，曾被吸收運用于明清時期的多種傳奇之中。其名稱最早可見于明萬歷抄本《缽中蓮》之“山東姑娘腔”[19]（P11）。清乾隆時期李聲振《百戲竹枝詞》中有一首名為《唱姑娘》的詩作：“綿駒謳已絕高唐，舞態(tài)千回也斷腸。嗩吶一聲無艷笑，春閑肯負唱‘姑娘’？”題注曰：“齊劇也，亦名姑娘腔，以嗩吶節(jié)之，曲終必繞場宛轉(zhuǎn)，以盡其致”[20]（P158）。由此可知，被稱為“齊劇”的“姑娘腔”至清中葉已經(jīng)發(fā)展的較為成熟，以“劇”稱之，說明其具有了戲曲藝術(shù)的體量，文化影響已經(jīng)波及到了京城。

此外，“姑娘腔”還被用于巫儺儀式中，故而又名“巫娘腔”。 有關(guān)“巫娘腔”的記載可見于清康熙時人劉廷璣的《在園雜志》：“近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛(wèi)腔，甚至等而下之為梆子腔、亂彈腔、嗩吶腔、巫娘腔、羅羅腔矣?！盵21]（P89）周貽白先生認為文中的“巫娘腔即似姑娘腔”[22]（P377）。車錫倫曾對山東地區(qū)的儺文化做過專門研究，他認為“明末清初，在山東地區(qū)‘燒香’的基礎(chǔ)上，形成一種地方歌舞小戲，其聲腔稱作‘山東姑娘腔’‘巫娘腔’，又被稱作‘唱姑娘’‘姑娘戲’[23]（P143），進一步證實了前述周貽白先生的觀點。所謂“巫娘”，“乃是雅化了的神婆之名”[24]（P103）。有關(guān)山東地區(qū)巫儺儀式的具體過程，蒲松齡在《聊齋志異·跳神》中有過詳細的描述，“跳神儀式又被叫做裝姑娘，其演唱曲調(diào)即為姑娘腔”[25]（P12）。

綜上可知，“姑娘腔”既是一種成熟完備、影響廣泛的民間音調(diào)/歌舞小戲，又被運用于巫儺儀式中，具有“巫樂性質(zhì)”。就此而言，“它與后來形成的肘鼓子有著非常密切的關(guān)系?？梢哉f，肘鼓子是以[姑娘腔]為其主要唱調(diào)，逐漸發(fā)展而成的一種民間小演唱形式”[8]（P118）。

肘鼓子“大約形成于清代中葉，當(dāng)時在山東的南部較為盛行”[8]（P117），最初是一種民間風(fēng)俗性演唱：“表演者常攜畫若干，掛于木棍之上，按照‘軸子’（懸掛的勸善連環(huán)圖畫）照圖唱曲。演唱時，擊鼓伴奏。鼓系鐵圈扭成，狀似紈扇，上蒙狗皮（羊皮或厚紙），鼓柄彎成圓圈，套綴九個鐵環(huán)，左手搖晃鼓的同時右手持竹簽敲擊節(jié)奏”[26]（P661）。當(dāng)?shù)匕傩瞻咽謸u鼓的動作慣稱為“肘”，故將這種表演形式稱為“肘鼓子”。此時的肘鼓子是一種非常典型的“以唱代講”的說唱形式，“演唱的曲調(diào)叫做‘姑娘腔’”[26]（P653）。除了民間藝人，“尼姑、巫師、乞丐等人也演唱。當(dāng)時不僅成為一種以替村民開鎖子、念神歌、驅(qū)魔鎮(zhèn)邪的迷信職業(yè)，并且成為人們外出乞食的一種手段”[6]（P12）。

根據(jù)山東地方志書和《大清歷朝實錄》記載，清中葉以來山東南部地區(qū)自然災(zāi)害頻發(fā)，致使百姓流離失所，被迫外逃謀生。（乾隆）《沂州府志》載：“邑本水鄉(xiāng)，村外之田輒目曰湖。十歲九災(zāi)，所有來也。而游食四方、浸以成俗。初猶迫于饑寒，久而習(xí)為故事。攜拏擔(dān)橐，邀侶偕出，目曰逃荒，恬不為怪。故蘭、郯之民幾與鳳陽游民同視，所宜勸禁以挽頹風(fēng)?！盵27]與“鳳陽游民”唱鳳陽花鼓相似，唱肘鼓子成為魯南流民逃亡過程中乞討吃食的重要手段之一。與之同時，肘鼓子開始由一人表演的“叫門子”發(fā)展為三兩人表演的“撂地攤”、多人分角色表演故事的“盤凳子”[28]，完成了由“姑娘腔（民間小唱）”到“肘鼓子（說唱）”再到“肘鼓子戲（戲曲雛形）”的轉(zhuǎn)變，隨著流民的“游食四方”而傳播至所到之地，最終形成了異中有同的肘鼓子腔劇種。

肘鼓子腔劇種的唱腔在“結(jié)構(gòu)原則、字位安排以及旋法特點”等方面存有共性特征，如唱腔句尾唱有七、八度的大跳。另外，在伴奏樂器方面，每個劇種的主奏樂器之間差別較大，有彈撥樂器和拉弦樂器之分，構(gòu)成了伴奏音色和劇種風(fēng)格多樣性的特點。

2.肘鼓子腔劇種的空間分布

（1）魯南：柳琴戲

魯南地區(qū)是肘鼓子生成、發(fā)展的“根據(jù)地”，受地緣文脈的影響，肘鼓子吸收了當(dāng)?shù)氐拿窀栊∏ㄋ木淝?、溜山腔）[29]、鑼鼓銃子以及柳子戲部分曲牌，逐漸發(fā)展成較為穩(wěn)固的唱腔音樂，積累了一定演出劇目，伴奏兼有絲弦和打擊樂器，至終實現(xiàn)質(zhì)變，衍化為被稱作“拉魂腔（柳琴戲②）”的戲曲劇種。

除了魯南地區(qū)，拉魂腔還傳布至周邊鄰省地區(qū)，受方言音調(diào)影響而分為五路③：

A.東路（淮海戲）：江蘇海州、連云港、沭陽、泗陽、淮安；

B.北路、中路（柳琴戲）：山東臨沂、郯城、蒼山、棗莊、嶧城、滕州一帶為北路；江蘇徐州、沛縣、邳縣、新沂以及安徽碭山、蕭縣一帶為中路；

C.南路、西路（泗州戲）：安徽宿遷、泗陽、靈璧、蚌埠為南路；安徽蒙城、渦陽以及河南東南部分地區(qū)西路。[30]（P933）“五路三劇種”因同出一源，所以在結(jié)構(gòu)形式、音階調(diào)式、旋律特征、板式、伴奏等方面存有共性，但在拖腔、音程運用、伴奏、風(fēng)格等方面產(chǎn)生了細微差異。[31]

（2）魯中：五音戲、東路肘鼓子、鷓鴣戲、扽腔

伴隨著魯南流民北上逃荒，肘鼓子也一并傳至沿途各地，因語言和地方民間音樂的不同而形成了西、東、北三路。

A.西路肘鼓子（五音戲）。西路肘鼓子歷經(jīng)“唱門子”“唱地攤”“盤凳子”的發(fā)展階段，[6]（P464）并吸收了山東梆子、京劇等大大劇種的藝術(shù)養(yǎng)分，在唱腔、伴奏、劇目、行當(dāng)?shù)确矫嫒照橥陚?，“在魯西方言音韻的基礎(chǔ)之上又吸收借鑒當(dāng)?shù)厮餍械钠阉升g俚曲的藝術(shù)精華”[25]（P16），形成了“五音戲”。五音戲的空間分布“以章丘、歷城為中心，東至周村、張店、桓臺，西至濟陽、齊河，南至臨朐、博山，北至鄒平、博興一帶?！盵32]（P159）

B.東路肘鼓子。東路肘鼓子又分為臨淄東路肘鼓子、臨朐東路肘鼓子。臨淄東路肘鼓子主要分布在臨淄，由章丘傳入淄博并分為兩個支系：“一支流傳于恒臺縣魚龍、邢家、烏河頭一帶；一支流傳于臨淄區(qū)高陽、上河頭、大夫店、房家、皇城營等村”[6]（P769）。后一支還發(fā)展出一個小劇種“鷓鴣戲”④。臨朐東路肘鼓子是在“臨朐、益都一帶流傳的《盼情郎》、《哭墳》等民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來……并吸收了其它劇種的營養(yǎng)，如京劇、茂腔、柳琴戲等”[6]（P789），流行于臨朐、益都、安丘、諸城、壽光南部、臨沂北部地區(qū)。

C.北路肘鼓子（扽腔）?！傲飨虿┡d、廣饒、濱縣（州）、惠民、高青、沾化等地的肘鼓子，受當(dāng)?shù)胤窖缘纫蛩氐挠绊?，形成了北路（肘鼓子）”[8]（P130）。北路肘鼓子只有打擊樂器伴奏，以閃板起唱為特色，“聽起來一停一扽，扽扽瘩瘩，好似扽轱轆一般”[6]（P811），恰與當(dāng)?shù)匕傩辗N地所用工具“扽轱轆”相似，所以又名“扽轱轆戲、扽腔、燈腔”。

（3）魯東：茂腔、柳腔

肘鼓子由臨沂、日照一路向東傳至諸城、高密、安丘、膠州一帶，改用當(dāng)?shù)胤窖匝莩⑽盏胤叫≌{(diào)“老拐調(diào)”，稱之為“本肘鼓”，即“本地流行的肘鼓子調(diào)”[15]（P139）。最初，本肘鼓采用“鑼鼓節(jié)之，不被管弦”的伴奏形式，表演較為簡單質(zhì)樸。19世紀末，本肘鼓又分為兩個支系：

流行在諸城、高密一帶的本肘鼓受到來自魯南、蘇北以柳葉琴伴奏的“拉魂腔”（即柳琴戲）音樂、表演、劇目、伴奏等方面的影響，逐漸發(fā)展為“冒肘鼓”⑤，“后來用于文字記載時，諧其原音，寫作‘茂肘鼓’，最后定名為‘茂腔’”[2]（P109）。

流傳在即墨、平度、膠州、萊陽、掖縣一帶的本肘鼓，最初保持原有簡單的表演形式，以鑼鼓等打擊樂伴奏，經(jīng)常在逢年過節(jié)、廟會等節(jié)日場合中演出。20世紀初，“采用萊陽、平度一帶演唱《繡花朵》等民歌俚曲時用來伴奏的四弦胡琴（四胡），并加上月琴配合，聽來分外悠揚婉轉(zhuǎn)”[33]（P260）。根據(jù)周愛華的研究，可知最初配弦伴奏時由于沒有固定曲譜，演員只能跟著琴音往上溜，故稱“溜腔”，后因“溜”字不雅，改稱為“柳腔”[34]（P62）?！吨袊鴳蚯伞ど綎|卷》載，柳腔的“形成和流行區(qū)域是以即墨為中心，所以又有人稱其為‘即墨柳腔’”[6]（P705）。由于茂腔和柳腔同出于“本肘鼓”，“除去音樂上有所不同，傳統(tǒng)劇目及舞臺演出，基本相同。不少職業(yè)藝人都能兼演柳腔和茂腔”[2]（P111）。

（二）歌舞類劇種

由歌舞衍化而來的戲曲劇種主要有王皮戲、蛤蟆嗡、端公戲，分布于山東西部地區(qū)。

在流傳于平陰、肥城、冠縣、茌平一帶的秧歌中，經(jīng)常表演“十八大姐斗王皮”的故事，以[耍孩兒][桂枝香][太平年]等明清小曲聯(lián)綴演唱，這種“以歌舞演故事”的秧歌戲已經(jīng)具有戲曲的一些基本特征，因故事主人公叫王皮，故稱王皮戲。端公戲集中分布于微山湖。湖上漁民在祭祀祖先、敬拜神靈、婚喪嫁娶、續(xù)家譜等儀式場合中會有“端公（供）腔”的風(fēng)俗性演唱。據(jù)考證，端公腔至晚于二百年前由洪澤湖傳入⑥，曲調(diào)豐富多樣，內(nèi)容多為歷史傳說和民間故事，后發(fā)展成為載歌載舞、行當(dāng)全備的端公戲。清末民初，在河北南部流行的、從歌舞“打霸王鞭”演變地方小戲的武安落腔傳入山東冠縣（桑阿鎮(zhèn)），吸收了當(dāng)?shù)仄渌麘蚯牟糠殖徊⒃诜窖缘挠绊懼?，發(fā)展成為具有地方特色的獨立劇種“蛤蟆嗡”[35]。鑒于傳播的路徑和方式，蛤蟆嗡主要流行在“冠縣桑阿鎮(zhèn)一帶”[6]（P837），當(dāng)?shù)亓鱾饕丫玫乃渍Z曰：“桑阿鎮(zhèn)，多水坑，大人小孩蛤蟆嗡”[36]（P212）。

（三）說唱類劇種

就山東說唱類劇種的藝術(shù)源頭而言，可分為花鼓、琴書、漁鼓類三個類別。民間藝人在說唱音樂的基礎(chǔ)之上，開始分角色、化妝表演故事，并借鑒吸收大劇種的唱腔、伴奏、劇目、行當(dāng)、表演程式等，經(jīng)過長期的舞臺表演實踐最終發(fā)展成為戲曲劇種。

1.花鼓類

山東花鼓“至少在18世紀末期”[37]（P869）流行于山東地區(qū)并形成南、北、東三路派別。其中，“南路流行于菏澤、濟寧和泰安的西部地區(qū)，俗稱‘花鼓丁香’，是山東花鼓的代表，并在菏澤、濟寧兩地發(fā)展成了‘兩夾弦’、‘四平調(diào)’兩個地方劇種?！甭妨餍杏诹某堑貐^(qū)的有‘聊城花鼓’、‘茌平花鼓’，另有以歌舞為主的‘柳林花鼓’。而后流傳德州、臨邑發(fā)展演變成為地方小戲‘一勾勾’”[38]（P796）。

兩夾弦因方言等因素的影響而分為兩個派別：“在鄄城和鄆城一帶的兩夾弦，稱‘北詞兩夾弦’；在菏澤和定陶一帶的兩夾弦，稱‘南詞兩夾弦’。南詞兩夾弦即現(xiàn)在流行的兩夾弦，在豫東一帶則叫它‘二夾弦’，……主要流行于魯西南、豫東和安徽的北部”[6]（P273）。四平調(diào)主要流行于“魯西南的菏澤、濟寧地區(qū)以及蘇北、皖北和豫東一帶”[7]（P101）。一勾勾的活動范圍主要在山東省的“臨邑、齊河、禹城、夏津、高唐、聊城、東平及濟南、泰安、濰坊等地”[2]（P116）以及河南東部、河北南部地區(qū)。

2.琴書類

呂劇的前身是以曲牌連綴明清小曲和戲曲曲調(diào)來講唱故事的山東琴書。山東琴書“形成于魯西南曹州（近菏澤地區(qū)）一帶”[38]（P12），在發(fā)展、傳播的過程中形成了南、北、東三路琴書：南路流行于菏澤、濟寧、棗莊等地，北路流行于濟南附近地區(qū)，東路流行于廣饒、博興、青島及膠東半島地區(qū)。[39]

清末民初，在東路琴書流傳區(qū)域的中心——廣饒、博興地區(qū)，以孫中心、劉欒峰、時殿元、崔心悅等為代表的地方民間藝人群體歷經(jīng)數(shù)年對東路琴書不斷改進，由坐腔演唱改為化妝演唱，逐漸形成了戲曲雛形。隨著藝人和班社數(shù)量的增加以及演出區(qū)域的不斷擴大，東路琴書在與很多成熟劇種的交流過程中獲得了長足發(fā)展，最終發(fā)展成為戲曲劇種“呂劇”，地域影響力日益壯大。呂劇的空間分布集中于東路琴書的流行區(qū)域以及濟南和其周邊地區(qū)，“在山東流行達三十余縣，占全省總面積的四分之一強”[40]（P60）。

3.漁鼓類

漁鼓，亦稱道情，源于唐代《承天》《九真》等道曲，以道教故事為題材，宣揚出世思想，后被民間故事、深化、傳奇、小說等所取代，又與各地民間音樂結(jié)合，形成了同源異流的多種說唱形式。[41]（P73）山東境內(nèi)的漁鼓受流行區(qū)域方言的影響而形成了三個派別：南口流行于濟寧、臨沂一帶，北口流行于魯西北一帶，東口流行于萊陽、即墨、膠州等地。

有研究者認為“大約至清代中葉，說唱形式的漁鼓開始向戲曲化衍進”[8]（P107）。民間藝人在漁鼓講唱故事的基礎(chǔ)上，開始分角色化妝登臺表演，并融入地方民間音樂的諸多因素，實現(xiàn)了由說唱到戲曲的轉(zhuǎn)變，其中東口漁鼓分別衍化出漁鼓戲、藍關(guān)戲、八仙戲三個劇種。漁鼓戲的分布以魯北的沾化、樂陵、利津一帶為中心，藍關(guān)戲以掖縣、招遠為其核心流行地區(qū)，八仙戲“形成并流傳于淄博市臨淄區(qū)五口路村”[2]（P128）。這三個劇種在部分劇目、音樂、唱腔唱詞結(jié)構(gòu)等方面存有很多相似之處，可看出同出一源的影響。

歌舞類和說唱類的戲曲劇種，不同程度地保留有前身的印記，唱腔音樂質(zhì)樸，語言通俗詼諧，長于表現(xiàn)日常家庭生活題材，鄉(xiāng)土風(fēng)格濃厚。

三、山東地方戲曲劇種的空間分布特點及形成背景

（一）山東地方戲曲劇種的空間分布特點

總的來說，作為山東地方大戲的弦索腔劇種和梆子腔劇種，形成并集中分布于京杭大運河、黃河縱橫交錯的魯西地區(qū)。作為山東地方小戲代表的肘鼓子腔劇種，其源頭在魯南地區(qū)形成，也即是說以魯南地區(qū)為起點、向北至魯中、向東至膠東半島的廣闊地帶，是肘鼓子戲分布較為集中的區(qū)域。歌舞類和說唱類聲腔之花鼓小戲的分布以魯西地區(qū)為分布中心，琴書、漁鼓小戲多分布在魯北、膠東半島以及魯中小部分地區(qū)（見圖示）。

（二）山東地方戲曲劇種空間分布特點的形成背景

1.地理區(qū)位與交通條件

山東東臨渤海和黃海，西北部鄰接河北省，西南與南部毗鄰河南、安徽、江蘇三省，省境內(nèi)河流密布、地形多樣。有研究者將山東地貌概括為：“地勢中部高四周低，水系呈放射狀；山丘強烈分割，平原廣闊坦蕩；半島海岸曲折、多港灣”等三個特征。[42]（P76-78）山東具有陸路、水路兼而有之的交通條件，可達華北、中原、江浙地區(qū)。

優(yōu)越的地理區(qū)位和交通條件，極有利于不同區(qū)域之間文化的傳播與交流，山東梆子戲的形成即是得益于此。山陜梆子傳至山東的具體路線雖然難以查考，但無論是經(jīng)由山西、河北、河南傳入山東，還是直抵山東，一方面鄰近冀豫兩省的地理區(qū)位，便于省區(qū)梆子戲戲班和藝人之間的交流，另一方面暢通無阻的水陸交通環(huán)境為山陜梆子的傳播打開了門戶。就山東省內(nèi)梆子戲的空間分布而言，中部突起的泰沂山脈發(fā)揮了“天然屏障”的作用，以西地區(qū)密集分布著梆子戲，以東地區(qū)則因山川的阻隔弱化了梆子戲的文化傳播勢能，致使梆子戲的空間分布微乎其微。臨海的山東半島，在清中葉海禁開放之前，“道里僻阻，商旅不通，其俗也質(zhì)若勝乎文”[43]（P1065），與域外的文化交流有限，戲曲發(fā)展更多依賴于本土民間音樂，因此這一區(qū)域主要分布有歌舞類、說唱類地方小戲。

2.社會經(jīng)濟

經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。從音樂到劇本、從演員到觀眾，戲曲藝術(shù)的萌生與發(fā)展必須有社會經(jīng)濟生產(chǎn)所提供的物質(zhì)保障。在優(yōu)越的地理區(qū)位和便捷的交通條件之雙重作用下，尤其是貫通于元朝至元二十九年的京杭大運河，借由這一南北經(jīng)濟文化大動脈，使得魯西、魯中地區(qū)的城鎮(zhèn)商業(yè)經(jīng)濟方興日盛，出現(xiàn)了臨清、濟寧、聊城、德州、張秋、臺兒莊、夏鎮(zhèn)等商業(yè)城鎮(zhèn)，帶動了沿線地區(qū)戲曲文化的極大發(fā)展。事實上，這一區(qū)域也是山東地方大戲的主要分布區(qū)域。

如在被譽為“江北一都會，漕挽之咽喉，天都之肘腋”[44]（P309-310）的聊城（東昌府），山陜與江南商人，以通濟閘（今東關(guān)閘口）為中心，在運河兩岸建有山陜、蘇州、江蘇、武林（杭州）、贛州、江西、安徽、金陵、湖南等會館⑦，用來為同鄉(xiāng)商人“提供社交、存貨、敬神等活動的場所”[45]（P196）。配合這些商業(yè)和宗教活動，會館里經(jīng)常上演各種地方戲，使得這一區(qū)域成為“多方戲曲的集散地”，帶動了不同地方戲曲之間的碰撞與交流。在此環(huán)境影響之下，本地劇種柳子戲吸納了昆腔、弋陽腔、青陽腔、吹腔等聲腔劇種的腔調(diào)，并最終發(fā)展成為柳子戲唱腔重要組成部分的“客腔類曲牌”。

經(jīng)濟繁榮帶動了戲曲的傳播，反之，經(jīng)濟的衰微有時亦是促進戲曲傳播的重要因素。如前所述，魯南地區(qū)流行一種名為“肘鼓子”的說唱形式，后被用于占卜驅(qū)邪等民間宗教活動，清中葉以后這一區(qū)域頻發(fā)災(zāi)害，地方經(jīng)濟蕭條，為維持生計，很多百姓游走四方，逐漸以演唱肘鼓子作為獲取食物的一種方式，甚至以此作為營生。逃民走到哪里就把肘鼓子帶到哪里，在地域傳播的過程中，肘鼓子與各地方言和民間音樂相結(jié)合，同時吸收了其他劇種的藝術(shù)養(yǎng)分，發(fā)展成為肘鼓子腔系劇種，形成了相應(yīng)的劇種空間分布格局。

3.歷史政區(qū)

考慮到“府/州”對轄區(qū)內(nèi)文化所具有的一體化整合作用[46]（P51）以及山東地方戲曲蓬勃興盛的歷史時段，可以對山東地方戲曲劇種的空間分布與清朝行政區(qū)劃之關(guān)系進行審視。

地方大戲：以山東梆子為例。由于傳播途徑和發(fā)展演變的不同，早期的山東梆子形成了兩個地域分支：一個分布在曹州府，得名“曹州梆子”；一個以兗州府汶上縣為分布中心，得名“汶上梆子”。同時，作為地方大戲的山東梆子，其自身的藝術(shù)影響力使得劇種的空間分布范圍得以延展，曹州府、濟寧州、兗州府、東昌府、泰安府是山東梆子集中分布的區(qū)域。

地方小戲：以肘鼓子腔戲劇種為例。沂州府、兗州府東南部地區(qū)為柳琴戲的流布范圍；濟南府為五音戲的流布范圍；青州府、沂州府北部為東路肘鼓子的流布范圍；武定府、青州府西北部為扽腔的流布范圍；青州府東南部、萊州府西南部為茂腔的流布范圍；萊州府、登州府西南部為柳腔的流布范圍；鷓鴣戲集中分布在青州府臨淄縣。

地方大戲的空間分布相對較廣，一般為兩到五個府轄政區(qū)的范圍，但在傳播過程中形成的地域分支大都以“府/州”為空間分布單位。地方小戲的空間分布基本在“府”以及鄰府的邊界地區(qū)，個別劇種分布在府統(tǒng)轄的縣級政區(qū)。

4.地域方言

地方方言是地方戲曲發(fā)展、傳播以及地域性流派形成的要素之一，運用地方方言演唱是地方戲曲最鮮明的特點，“聲腔可以隨方言變，方言卻不肯隨聲腔改”[47]（P1），方言是地方戲曲“地方性特質(zhì)”形成的關(guān)鍵因素。因此，方言的空間分布與地方戲曲的空間分布之間有著極為密切的關(guān)系。

山東地方戲曲自明清時期進入蓬勃發(fā)展階段?！懊髑鍍纱鷮ΜF(xiàn)代山東方言來說是非常重要的時期?？梢哉f，現(xiàn)代山東方言就是直接在明清山東方言的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的?！ㄓ^明清時代反映山東地區(qū)方言的資料，可以看出，明清時代的山東方言與現(xiàn)代方言比較接近了”[48]（P89）。錢曾怡等人曾對山東方言的特點及空間分布做過系統(tǒng)研究[49]（P243）：以古知章三組字母今聲母的異同為區(qū)劃指標(biāo)，以壽光、青州、臨朐、沂源、蒙陰、沂南、莒南為界，劃分為東、西兩個方言區(qū)。在此基礎(chǔ)上，又劃分出四個方言片：東區(qū)以膠萊河為界，分東萊片、東濰片；西區(qū)以南北向為界，分西齊片和西魯片。另，《中國語言地圖集》[50]（B1-3、4、5）（漢語方言卷）把山東方言劃分為三個方言區(qū)：冀魯官話區(qū)、中原官話區(qū)、膠遼官話區(qū)（每個方言區(qū)分別劃分有方言片、方言小片）。筆者在比對了上述兩種區(qū)劃方案后，發(fā)現(xiàn)兩者大體一致，個別地方略有出入：東萊片、東濰片北部屬膠遼官話，西魯片屬中原官話，西齊片、東濰片南部屬冀魯官話。

以下，分別對山東地方大、小戲的空間分布與山東方言區(qū)劃進行比對。

山東地方大戲：以柳子戲為代表的弦索腔劇種分布于中原官話區(qū)/西魯片和冀魯官話區(qū)/西齊片、東濰片南部。以山東梆子為代表的梆子腔劇種分布在中原官話區(qū)/西魯片和冀魯官話區(qū)/西齊片。

山東地方小戲：肘鼓子腔劇種分布于中原官話區(qū)/西魯片東部、東濰片和膠遼官話區(qū)/東萊片，具體如下：柳琴戲分布于中原官話區(qū)/西魯片；五音戲分布于冀魯官話區(qū)（石濟片）/西齊片；鷓鴣戲分布于冀魯官話區(qū)（聊秦小片）/西齊片；東路肘鼓子分布于膠遼官話區(qū)（青臨、膠蓮小片）/東萊片；扽腔分布于冀魯官話區(qū)（滄惠片）/西齊片；茂腔分布于膠遼官話區(qū)（膠蓮小片）/東濰片；柳腔分布于膠遼官話區(qū)（膠蓮、煙威小片）/東濰片。歌舞類聲腔劇種分布在中原官話區(qū)/西魯片和冀魯官話區(qū)/西齊片；說唱類聲腔劇種，除藍關(guān)戲（漁鼓類）分布在膠遼官話區(qū)/東萊片，余下集中在中原官話區(qū)/西魯片、冀魯官話區(qū)/西齊片。

冀魯官話區(qū)/西齊片、中原官話區(qū)/西魯片是山東地方大戲集中分布的區(qū)域，聲腔類別多樣、劇種數(shù)量多。相對而言，膠遼官話區(qū)/東區(qū)只分布有地方小戲，聲腔類別單一、劇種數(shù)量少。方言區(qū)，尤其是方言片、方言小片對地域性劇種流派的空間分布起到一定的制約作用。另外，與山東西部交界的冀豫蘇皖地區(qū)，處于冀魯官話區(qū)和中原官話區(qū)。因此，形成了鄰接方言區(qū)與山東地方大戲和部分地方小戲空間分布相疊合的現(xiàn)象。

同時，結(jié)合以上對山東地方戲曲劇種的空間分布與歷史行區(qū)、方言分布之討論，也可以看出劇種空間分布與行政區(qū)劃、方言分布的關(guān)系。如地方小戲“一勾勾”分布在濟南府，該區(qū)域?qū)儆诩紧敼僭拝^(qū)/西齊片，端公戲分布在濟寧州，該區(qū)域?qū)儆谥性僭拝^(qū)/西魯片，可知三者的空間范圍是基本吻合的。

5.信仰習(xí)俗

不同的自然地理、經(jīng)濟生產(chǎn)環(huán)境會滋生出地域性鮮明的民間信仰習(xí)俗，戲曲劇種的形成和空間分布會受到這些信仰習(xí)俗的影響。

鄰近運河的南四湖區(qū)⑧分布著該區(qū)域特有的戲曲劇種“端公戲”，其形成、流布與當(dāng)?shù)匕傩盏摹吧耢`崇拜”有直接關(guān)聯(lián)?！鞍俟ぜ妓嚕黛粢簧駷橹鳌盵51]（P68），南四湖區(qū)的民眾多以捕魚為生，當(dāng)?shù)亓餍杏蟹从称渖钌a(chǎn)的習(xí)俗。如，漁民在下湖捕魚之前，一般會有敬神求平安和恩賜的儀式，在儀式進行過程中有名為“端公（供/鼓）腔”的說唱表演，同時還被用于求雨、續(xù)家譜、祭祖等活動。作為說唱藝術(shù)的“端公（供/鼓）腔”，在發(fā)展過程中出現(xiàn)了分角色化妝表演，開始轉(zhuǎn)向于向戲曲形式，改稱“端公戲”。端公戲的表演場地多選擇在“明水（湖面深水無蘆葦水草之處）之處三五（必須為奇數(shù)）條船連綴在一起，鋪上木板做舞臺，扎彩棚，設(shè)香案，上豬羊大供”[6]（P887），劇目內(nèi)容直接取自說唱書目，主要有請神敬神的祭奠佛事、歷史傳說以及民間故事。

道教是中國固有的一種宗教。歷史上，道士曾以“唱道情”的方式宣講道教教義、吟誦經(jīng)文。道情始于唐，發(fā)展至宋時隨著道教藝術(shù)的宣傳方式和演唱內(nèi)容的變化出現(xiàn)了“道情”稱謂，后因職業(yè)藝人的介入，逐漸擺脫了道教內(nèi)容的約束，開始演唱世俗故事，并采用特色伴奏樂器“漁鼓”的稱謂來重新命名。[52]“漁鼓道情之傳入山東，與道教的興盛有關(guān)”[38]（P705），有學(xué)者認為“齊魯文化，尤其是齊文化，為道教的產(chǎn)生和發(fā)展提供了肥壤沃土”[53]（P447）。在此歷史發(fā)展淵源的基礎(chǔ)之上，漁鼓道情在山東形成了“南口、北口、東口”等三個地域分支，其中“東口漁鼓”衍化出了漁鼓戲、藍關(guān)戲、八仙戲三個戲曲劇種，劇目取材于《西游記》《東游記》，多是宣揚出世修道、成神成仙等思想。巧合的是，這三個劇種的分布空間基本在“齊文化”所屬的區(qū)域范圍之內(nèi)，信仰習(xí)俗對劇種空間分布的影響可見一斑。

6.鄰省民間音樂

山東西部毗連冀南、豫東、蘇北、皖北地區(qū)，特殊的地理區(qū)位為相鄰省域之間民間音樂的碰撞融合提供了先決條件。山東地方戲曲與鄰省地區(qū)民間音樂的關(guān)系主要有兩種：一是個別劇種形成于省域交匯地，傳播過程中受方言和地方民間音樂的影響而發(fā)展成不同地域分支；二是鄰省說唱曲種/戲曲劇種傳至山東。

前者如亂彈、哈哈腔。在魯西北、冀南一帶流行名為“亂彈”的弦索腔劇種，在發(fā)展過程中形成東西兩路。其中，“東路亂彈”分布在山東境內(nèi)的“臨清、夏津、冠縣、莘縣、陽谷等地”[15]（P358）。此外，在該區(qū)域還流傳著同一腔系的劇種“哈哈腔”?！凹s在清道光十年（1830）前后，哈哈腔由河北省鹽山縣傳入山東省境內(nèi)的樂陵、無棣、寧津、慶云、陽信、沾化等地，又和當(dāng)?shù)胤窖韵嘟Y(jié)合，形成了所謂‘東調(diào)哈哈腔（通稱‘東路’），在山東省惠民及德州地區(qū)各縣，風(fēng)行一時’?！盵2]（P126）

后者如“化妝墜子”?；瘖y墜子是在說唱音樂河南墜子的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的戲曲劇種。“大約在1940年左右，演唱河南墜子的演員根據(jù)唱曲演唱形式的要求，化妝登臺演出”[54]（P306），并吸收豫劇等戲曲劇種的表演程式和唱腔等內(nèi)容，逐漸發(fā)展成為新的劇種“化妝墜子”?；瘖y墜子分布在莘縣、冠縣、濟寧、單縣以及河南商丘和南樂、河北清豐、安徽宿縣。[7]（P114）

結(jié) 論

本文以劇種音樂與表演體制及其流傳區(qū)域為依據(jù)，將山東地方戲曲劇種劃分為地方大戲和地方小戲，并對各劇種的形成過程與空間分布展開研究。筆者發(fā)現(xiàn)山東地方戲曲劇種的空間分布有以下特點：山東地方大戲密集分布在魯西京杭大運河流域與鄰近黃河沿線一帶；而山東地方小戲中的肘鼓子腔劇種集中分布于魯中南、魯北、膠東半島，歌舞類和說唱類劇種以魯西為其主要分布區(qū)域。

根據(jù)上述特點，筆者認為運黃沿線即山東西部是山東地方戲曲文化核心區(qū)。該區(qū)內(nèi)分布的地方戲曲，既有磅礴厚重的地方大戲，也有通俗詼諧的地方小戲，聲腔類型完整，劇種數(shù)量多且風(fēng)格迥異，基本呈現(xiàn)出了山東地方戲曲的整體風(fēng)貌。

地方戲曲劇種的孕育、發(fā)展、傳播以及空間分布格局的最終成形，會受到多個自然、人文因素的影響。就山東地方戲曲劇種的空間分布而言，其所在區(qū)域的地理區(qū)位、交通條件、社會經(jīng)濟、歷史政區(qū)、地域方言、信仰習(xí)俗、鄰省民間音樂等是影響劇種空間分布格局的關(guān)鍵要素。首先，地理區(qū)位與交通條件對地方戲曲劇種的空間分布起決定作用，如毗鄰四省的地理區(qū)位，為鄰省之間的民間音樂提供了傳播交流的平臺，出現(xiàn)了由鄰省說唱曲種/戲曲劇種發(fā)展而來的戲曲劇種/地域分支；其次，社會經(jīng)濟會刺激地方劇種的形成、發(fā)展和分布，如魯南地區(qū)頻發(fā)的自然災(zāi)害，直接促成了肘鼓子腔系劇種的發(fā)展及其空間分布格局的形成；再次，方言對劇種音樂風(fēng)格有一定的制約作用，方言區(qū)，尤其是方言片、方言小片對地域性劇種流派的空間分布起到一定的制約作用；最后，歷史政區(qū)由于其自身所具有的相對穩(wěn)定性，使得其對地方戲曲劇種的制約作用呈現(xiàn)出相對穩(wěn)固的態(tài)勢，對地方戲曲劇種的一體化整合、劇種類別等有一定的制約作用。當(dāng)然，地域信仰習(xí)俗也有一定影響，如端公戲之所以形成于南四湖區(qū)，與當(dāng)?shù)氐纳钚叛隽?xí)俗直接相關(guān)。正是在上述自然、人文因素的綜合作用下，山東地方戲曲劇種的空間分布格局終得成形。

注釋：

①王加華《戲劇對義和團運動的影響》，《清史研究》2005年第3期；王加華，曹永《交通環(huán)境、社會風(fēng)氣與山東地方戲的流布及地區(qū)差異》，《中國歷史地理論叢》2006年第2期；何麗麗《山東柳子戲音樂文化研究》，福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年；李硯《地理環(huán)境與戲曲的擴散——對菏澤地方戲的音樂地理學(xué)探討》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第4期；《從上黨梆子到棗梆——戲曲劇種異地擴散的系統(tǒng)分析》，《交響》2019年第1期；《從“文化整合”理論談戲曲與民間器樂的關(guān)系——以菏澤地方戲曲與魯西南鼓吹樂為例》，《歌?！?013年第3期；《菏澤地方戲曲音樂地理研究》，北京文化藝術(shù)出版社2016年版。

②1953年，因其伴奏的主要彈撥樂器，狀似柳葉，定名為柳琴戲。詳見《中國戲曲志·山東卷》編輯委員會編《中國戲曲音樂志·山東卷》，北京中國ISBN中心出版1994年版。

③拉魂腔的“五路”流派，最初統(tǒng)稱為“拉魂腔”。20世紀50年代初由政府發(fā)起，對其重新命名，如“括號”所示。

④“鷓鴣戲”是現(xiàn)存唯一以村落（淄博上河村）為單位保存下來的地方劇種，因種種原因所致，未能收錄在《中國戲曲音樂集成·山東卷》《中國戲曲音樂志·山東卷》等文獻中，但卻不乏有研究者的學(xué)術(shù)關(guān)注，普遍認同的觀點是鷓鴣戲?qū)儆谥夤淖勇暻幌到y(tǒng)（東路肘鼓子）。

⑤諸城、高密一帶的群眾習(xí)慣把蘇北海州、贛榆地區(qū)的人稱“海冒（眊）子”，因此將從蘇北、魯南傳至當(dāng)?shù)氐摹袄昵弧狈Q作“冒肘鼓”。詳見王曉家《山東地方戲曲“肘鼓子系統(tǒng)”的五音戲》，《戲曲研究》2002年第3期。

⑥詳見《中國戲曲音樂集成·山東卷》“端公戲”；譚彤《京杭大運河對濟寧地區(qū)民間音樂的影響》，青島大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010年。

⑦會館興起于明中葉，最初是京城官吏為本鄉(xiāng)赴京趕考的舉子和單身官吏免費提供住宿，同鄉(xiāng)亦可在此集會、議事、宴客、娛樂，后來隨著經(jīng)濟的發(fā)展，商人漸增，商業(yè)城鎮(zhèn)開始出現(xiàn)由商人籌建的會館。參見中國人民政治協(xié)商會議山東省聊城市委員會文史資料委員會《聊城文史資料》第一、三輯，1982年、1985年；詳見劉文峰《山陜商人與梆子戲》，北京文化藝術(shù)出版社1996年版。

⑧南四湖區(qū)系指由南陽湖、獨山湖、昭陽湖、微山湖等四湖相連而成的空間區(qū)域。南四湖的形成與黃河泛濫、運河改道密切相關(guān)，詳見韓昭慶《南四湖演變過程及其背景分析》，《地理科學(xué)》2000年第2期。

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J607

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1003-1499-（2020）02-0053-11

李硯（1982～），女，博士，復(fù)旦大學(xué)中國歷史地理研究所在站博士后。

2020-04-24

責(zé)任編輯 春 曉