淺析元明清才子佳人劇的發(fā)展及其折射的社會思想演變

肖雅

摘要：元明清時期是我國才子佳人劇創(chuàng)作以及優(yōu)秀作品問世的高峰期，其體現(xiàn)的主題思想經(jīng)歷了“以情反禮”“以情反理”“情理合一”等歷程，其背后折射出的是不同時期人們思想觀念以及社會思潮的變化。

關(guān)鍵詞：元明清;才子佳人劇;演變;社會思想

一、才子佳人劇定義及元明清才子佳人劇發(fā)展脈絡(luò)

對于才子佳人劇的范圍界定，學(xué)界一直存在分歧，其根本在于對“佳人”定義的分歧。本文認(rèn)為對才子佳人劇的范圍界定不應(yīng)局限與“佳人”身份地位，有才有貌的年輕男性、內(nèi)外兼美的年輕女性與雙方對愛情的追求即可成就一部才子佳人?。ú糠掷庾髌妨碜麝U述），因此本文將以“才子佳人劇”的廣義定義進(jìn)行分析闡述。

才子佳人劇的精神內(nèi)涵最早可追溯到《詩經(jīng)》，自漢代到魏晉南北朝出現(xiàn)的一批志怪作品許多記載了人神或人鬼戀，唐代興起的傳奇中已經(jīng)產(chǎn)生了一定數(shù)量的才子佳人故事，直接對后世創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。才子佳人劇在元雜劇時期成型，在元雜劇中占約五分之一比重，明清時期則發(fā)展更為興盛，占明清戲曲創(chuàng)作總量近三分之一，這些作品中才子佳人不同的故事進(jìn)行模式及結(jié)局也反映出不同時期社會思想在追求至情、突破傳統(tǒng)束縛與遵守倫理、維護(hù)傳統(tǒng)禮制之間的矛盾轉(zhuǎn)換。

二、元朝才子佳人劇的演變及體現(xiàn)的社會思潮變化

元雜劇中的才子佳人劇相較于之前，呈現(xiàn)出情節(jié)內(nèi)容豐富、類型多樣、情節(jié)模式化、人物形象固化的特點(diǎn)。

元雜劇中有許多改編自唐傳奇的作品，其改編后的版本常常拓展了情節(jié)與細(xì)節(jié)，如鄭光祖改編自陳玄佑《離魂記》的《倩女離魂》，將原本的情節(jié)豐富擴(kuò)充，加入了大量細(xì)節(jié)描寫以及人物心理描寫，使整個故事更加跌宕起伏，人物形象更加豐滿。

元雜劇中的才子佳人劇大體可分為三類，其中男主人公身份差異不大，為書生或官人，女主人公身份在第一種類型中為大家閨秀;第二種為青樓女子、第三種為女神。才子佳人劇的這三種主要類型在明清沒有太大變化，基本已成定勢。

除了劇情走向的模式化，元雜劇中的人物設(shè)定也逐漸固定下來，比較穩(wěn)定地出現(xiàn)了四類人物。除才子與佳人之外，幫助他們傳情定情的推動者和拆散他們的破壞者的形象也有了更明確的形象定位。除此之外，在才子與佳人的愛情中占據(jù)主導(dǎo)地位的人發(fā)生了變化。元雜劇中，女性通常占主導(dǎo)，如《西廂記》中張生從第一面為鶯鶯所傾倒開始，一直熱烈地追求，而鶯鶯囿于封建禮教的束縛以及受自身性格特點(diǎn)影響，在傳情過程中長期處于心口不一、極度別扭的狀態(tài)，遲遲不肯真正接納張生，她的態(tài)度甚至對張生考科舉的態(tài)度產(chǎn)生了影響。這是女性占據(jù)主導(dǎo)地位的明確體現(xiàn)，也是情感在一定程度上撼動了封建傳統(tǒng)觀念的體現(xiàn)。

三、明清才子佳人劇的演變及體現(xiàn)的社會思潮變化

在元雜劇以及宋元南戲的基礎(chǔ)上，明清戲曲前所未有的繁榮，而才子佳人劇在其中占有絕對優(yōu)勢。無論是創(chuàng)作總量、所占比例，還是創(chuàng)作者身份、觀演者人數(shù)等等，都可證明明清是才子佳人劇最輝煌的時期。

明清才子佳人劇的題材類型更加多樣化，才子佳人的愛情故事本身也是人情世故中的一部分，必然會涉及到方方面面的因素，在前朝，這些其他方面的因素體現(xiàn)得仍不甚明顯，而在明清時期，從類型上來看，除了完全宣揚(yáng)“至情”的揚(yáng)情型劇作，其他如獵艷型、道德型、雜糅型等，都在世情、政治斗爭等方面有一定程度上的筆墨。在此通過揚(yáng)情型劇作淺析明代中后期的社會文化思想。

元代時理學(xué)的地位受到了一定程度的打擊，而明初朱元璋重塑理學(xué)權(quán)威地位，才子佳人劇在這一時期便大量減少。明中后期，心學(xué)發(fā)展起來，出現(xiàn)王陽明等一批心學(xué)家，同時在李贄等一批哲學(xué)家對理學(xué)傳統(tǒng)倫理的突破鼓動下，人們開始正視自己的情感需求，推崇“情”，癡迷于“情”，以“有情人”自居，成為了當(dāng)時的有社會熱潮。此時，愛情成為人們抒發(fā)情、肯定情、贊美情的最佳表達(dá)方式。

早在元代時，《西廂記》中就已體現(xiàn)出對情的高揚(yáng)，而正是因?yàn)檫@種“至情”的雛形，使得《西廂記》直到后世仍長盛不衰。到明代，湯顯祖的《牡丹亭》更是對“至情”的極致歌頌的最佳代表。

當(dāng)然，《牡丹亭》中除了體現(xiàn)了當(dāng)時追求“至情”的思潮之外，也存在著無卡避免的情理之爭以及對理的妥協(xié)。湯顯祖之所以借助鬼來“為情所使”，是因?yàn)樵诠淼氖澜缋?，抒情主人公可以凌駕于世界法則、現(xiàn)實(shí)情理之上追求至情，一旦從夢中醒來，一旦從陰間歸來，湯顯祖就不得不讓筆下人物遵守現(xiàn)實(shí)的法則。如原本已作為妻子和柳夢梅一起生活的杜麗娘還魂后堅(jiān)持要取得了父母的同意才真正和柳夢梅在一起。

明末清初是才子佳人劇取得突出成就的一段時期，康熙年間，《長生殿》和《桃花扇》的問世標(biāo)志著傳奇藝術(shù)達(dá)到了一個高峰。此后的優(yōu)秀劇作開始減少，創(chuàng)作趨向于一味地模仿前人，作品同質(zhì)化，呈現(xiàn)出清中后期思想僵化、文化禁錮的特點(diǎn)，才子佳人劇的主題更偏向于情理合一，將“情”與不合道德倫理的“欲”劃分開來，把“情”作為道德的一部分，更傾向于忠于情的主題表達(dá)。當(dāng)然，此時期也存在一部分突破模式、大膽嘗試的優(yōu)秀劇作家，如李漁等，為才子佳人劇的創(chuàng)作拓展了更多題材，也帶來了更多探索和思考。

四、結(jié)束語

元明清時期的才子佳人劇總體來說是不斷上升進(jìn)步的，從情節(jié)豐富性、手法嫻熟性、題材的拓展等方面來看都實(shí)現(xiàn)了一定程度的發(fā)展。其體現(xiàn)的主題思想經(jīng)歷了“以情反禮”、“以情反理”、“情理合一”等歷程，核心仍在于情與理的矛盾，這也是對當(dāng)時社會思潮的一種體現(xiàn)。

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