敘事畫與山水畫詮釋的比較

代俊

敘事畫又稱“敘事性繪畫”，是西方美術(shù)史中的專業(yè)術(shù)語，近年來傳入中國，為中國畫的研究提供了新的方向。中國畫分人物、山水、花鳥三科。敘事畫概念的引入促使人們對中國畫的傳統(tǒng)分科進(jìn)行挑戰(zhàn)。中國畫加入敘事畫一類，并不只是單純?yōu)榱嗽黾雍拓S富中國繪畫的分類，而是要用新的視角來詮釋中國畫。這種視角是要打破長期以來的文人畫傳統(tǒng)，為中國畫找到新的詮釋角度。同時，在中國畫中加入敘事畫一類，也并不是生搬硬套，而是根植于中國畫自身已有的敘事因素進(jìn)行的分類。敘事，便是講故事，要有情節(jié)、人物等要素。但對中國敘事畫的界定，一直以來眾說紛紜，大概有兩類：一是立足于人物畫，將敘事作為人物畫的一種繪畫方式，研究這些敘事性的繪畫來為人物畫提供新的方向。二是把敘事畫作為一個獨(dú)立的分類，嘗試對敘事畫做出界定。韓莊以《江行初雪圖》為例將敘事繪畫分為三種，影響廣泛。巫鴻用“情節(jié)型”來界定敘事畫，將其定義為“講故事的圖像”。[1]古原宏深將中國的敘事性繪畫與日本的相比較，認(rèn)為中國的敘事性繪畫所表現(xiàn)的故事都是基于書面文本，且受眾局限于上層精英。孟久麗認(rèn)為敘事性繪畫主要指代“那些內(nèi)容與口頭或文本故事（其中有事件發(fā)生）相關(guān)，并且通過對該故事的表現(xiàn)而對觀者產(chǎn)生影響的繪畫”。[2]我國學(xué)者杜龍淇認(rèn)為敘事性繪畫即是“用繪畫方式進(jìn)行敘事的單幅作品 ”。[3]此外，中國學(xué)者趙晨認(rèn)為，敘事畫便是用故事傳達(dá)一定的觀念。研究者各執(zhí)一詞，卻也有共同的認(rèn)知，即把“講故事”作為敘事畫的基本特征之一。基于這一特征，可以發(fā)現(xiàn)中國畫中歷來就有敘事畫，源頭可以追溯到文字出現(xiàn)以前的巫術(shù)刻繪，而且此后的學(xué)者也嘗試對它進(jìn)行歸類。明代學(xué)者用“故實(shí)畫”指這些敘事性繪畫，清代學(xué)者陳邦彥的“人事類”“古跡類”“故實(shí)類”中都有敘事性繪畫。這些分類后來統(tǒng)歸人物畫當(dāng)中。筆者認(rèn)為，首先，在定義方面將敘事畫作為講故事的圖像是沒有異議的。其次，中國敘事畫的提出代表的是一種新的研究視角，是一種由內(nèi)而外的轉(zhuǎn)變，把聚焦于創(chuàng)作者的研究轉(zhuǎn)向聚焦于繪畫本身內(nèi)容的研究上來。再次，中國敘事畫作絕大部分在人物畫中，把這種敘事性的繪畫單獨(dú)拿出來作為一類研究，是對注重寫意的文人畫的一種挑戰(zhàn)，因此，把文人畫與敘事畫比較是必要的，這能從根本上揭示出敘事畫的重要意義。

以往眾多研究成果表明中國敘事畫正在慢慢從幕后走向前臺，論文以及相關(guān)圖書相繼出版。中國敘事畫的界定、形式風(fēng)格、主題分類、功能、意義、代表性的朝代及畫家、不同朝代敘事畫的發(fā)展?fàn)顩r、在繪畫史中的地位等都有研究。但是將敘事畫與傳統(tǒng)文人畫進(jìn)行比較研究還未有人進(jìn)行，因此，本文選取最能體現(xiàn)文人畫特征的山水畫來與敘事畫進(jìn)行比較，以此來為中國畫的研究帶來新的思路。

圖1、《龍鳳人物圖》 帛畫 春秋戰(zhàn)國

圖2、《折檻圖》 絹本設(shè)色 南宋

一、時代背景在詮釋時的不同作用

敘事畫的源頭可追溯到文字出現(xiàn)以前的原始繪畫，比如巫術(shù)刻繪。至秦漢之際，大一統(tǒng)的實(shí)現(xiàn)為藝術(shù)的發(fā)展提供了優(yōu)越的條件，敘事性繪畫廣泛出現(xiàn)，比如《荊軻刺秦王》。魏晉之際戰(zhàn)亂頻頻，但敘事畫仍在發(fā)展，出現(xiàn)了顧愷之的《洛神賦圖》等經(jīng)典畫作。隋唐之際，人物畫高于其他繪畫門類，也出現(xiàn)了許多繪畫大家，比如吳道子、閻立本，他們的畫中有許多敘事性繪畫，敘事畫獲得空前發(fā)展。宋代是敘事畫的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，文人畫大興，敘事畫卻日漸衰落。此后，在文人畫占統(tǒng)治地位的元明清中，敘事畫發(fā)展式微。米芾在《畫史》中寫道：“故事圖，尤以勸誡為上；其次山水，有無窮之趣……”[4]由此可見，敘事畫的功能主要在于通過故事向人們傳達(dá)特定的觀念，起到勸誡之用，和社會政治、風(fēng)俗教化分不開。敘事畫記載了歷史上人們的生存活動和狀態(tài)。因此只有了解時代背景，才能更深入地理解人們的活動。施萊爾馬赫提出，解釋最重要的是要尋找出作者和讀者之間的“原始關(guān)系”[5]。為了認(rèn)識到“原始關(guān)系”，就必須了解時代背景。

我國最早的一幅帛畫《龍鳳人物圖》（圖1），圖畫中一個婦女，雙手合十，神態(tài)虔敬。在她的上方，一龍一鳳，正向天空飛升。1961 年，郭沫若將這幅畫解釋為善惡之斗。郭沫若這樣解釋一方面是由于畫面缺損而造成的誤讀，另一方面也與當(dāng)時的政治環(huán)境有關(guān)。上世紀(jì)的中國，政治斗爭無處不在，郭沫若這樣解釋自然有一定道理。但實(shí)際上，這幅畫講述的是一個“巫?！钡墓适隆Ｎ鬃?，即為死去的人向鬼神求福。王符曾在《潛夫論·浮侈篇》中譴責(zé)女子不織布而做巫祝，蒙蔽百姓一事。從中可以看出婦女曾做巫祝一事。也有學(xué)者將婦人看成墓主人，龍鳳引墓主人升天，這在屈原的詩文中有所反映。但無論如何，此幅帛畫講的是一種喪葬習(xí)俗，而絕非郭沫若所講的善惡之斗。同樣，詮釋顧閎中的《韓熙載夜宴圖》時，也絕不能僅僅把它看成是主客相樂的場面。畫中描繪了五個場景：聽琵琶，跳助舞，小憩，對簫管，觀歌舞，一片縱情聲色的歡快場景。但細(xì)觀圖像卻發(fā)現(xiàn)韓熙載從頭至尾都面色凝重。韓熙載為北方豪族，李煜“頗疑北人，多以死之”[6]。于是韓熙載故意沉迷于花天酒地之中。后主聽聞，乃令顧閎中悄悄畫下。當(dāng)讀者得知這些時，再看這幅圖，便會感到一股凝重的氣氛。

山水畫的萌芽可推至漢代。[7]，那時，樹木山巒已經(jīng)作為人物活動的背景出現(xiàn)了。魏晉南北朝時期，山水畫開始逐漸形成。魏晉時期，玄學(xué)盛行，玄言詩通過山水來體悟玄理。山水從一開始便帶上了哲學(xué)色彩。山水詩的出現(xiàn)，更賦予了山水濃厚的文人氣息以及獨(dú)特的精神內(nèi)涵。山水畫的形成源于人的覺醒，從開始便帶上了隱逸與風(fēng)流的氣息，追求生命、精神、美學(xué)、哲學(xué)等問題[8]。至隋唐，山水畫已發(fā)展成熟。此后歷經(jīng)各朝發(fā)展，流傳至今。幾千年來，山水畫不斷發(fā)展，其要素卻沒有隨著時代的發(fā)展發(fā)生很大改變，山石、云水、林木，加之點(diǎn)景式的人物、亭臺樓榭與小橋。山水畫的詮釋，要回歸到畫面本身，山水之中，注重的是性情的陶冶以及審美意境。因此，讀者即使不了解這幅畫的時代背景，也可以獲得游行于山水間的恬淡自適的審美感受，從筆墨的濃淡干濕到或凝重或清遠(yuǎn)的氛圍，從用筆的繁簡到或郁茂或爽潔的意境，從空間布局、虛實(shí)留白體會哲學(xué)思想的意趣，從畫作的線條特征體會或柔和或剛性的畫風(fēng)。

在進(jìn)行山水畫詮釋的時候，讀者一方面是從畫法技巧方面獲得審美感受，另一方面也會受到畫家性情的感染。畫的意境便是畫家的性情與山水的特性融為一體而升華出來的。從這個方面說，詮釋山水畫也需要關(guān)注時代背景。時代背景影響著畫家的生活軌跡與創(chuàng)作，讓讀者明白畫的意境從何而來。如倪瓚23 歲因家庭變故而棄田逃遁，一生未仕，交友皆是和尚道士，其畫隱逸枯寂。傅抱石往往醉后作畫，其畫風(fēng)酣暢淋漓。但這些對山水畫審美意境的詮釋并不會產(chǎn)生很大影響。意境主要來自于由筆墨和畫法表現(xiàn)出的山水之中。對山水畫主要做審美意境的詮釋，這是由山水畫的產(chǎn)生過程與本性決定的，正如梅墨生所說：“山水畫的鑒賞……那就是講究意境、神韻、氣象、氣息、筆墨等?！盵9]李可染也曾說：“意境是山水畫的靈魂?！盵10]

二、時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的解讀

圖像作為空間藝術(shù)，但敘事畫作為“講故事”的圖像，同時蘊(yùn)含著時間因素，正如巫鴻所說：“當(dāng)我說這幅畫……是一個繪畫故事時，我一直在暗示這一特征：所有這些概念都隱含著時間的意義?！盵11]敘事畫僅表現(xiàn)一瞬間的動作，正如萊辛在《拉奧孔》中提出的“富于孕育性的頃刻”。[12]這個頃刻便是故事的高潮，它包含著故事的起因和結(jié)局。因此，讀者在進(jìn)行敘事畫詮釋時，要把空間藝術(shù)轉(zhuǎn)化為時間藝術(shù)，把壓縮的時間重新解壓，回溯到過去，追想到將來。如著名的《折檻圖》（圖2），畫面上九個人物。畫面左邊兩個士兵，背著劍，正叉開雙腿用力把另一個人往后拖。這個人彎著腰，雙手緊緊抓住欄桿，頭昂著，似乎在與畫面右邊的人說話。畫面中間的人是大臣，他彎著腰，似在求情。畫面右邊坐在椅子上的人是皇帝，他一腿放在地上，一腿盤在椅子上，一肘拄在椅子上，一手放在大腿上，神態(tài)緩和，聚精會神地聽著中間的人說話?；实凵砗笳局鴥蓚€宮女，一個太監(jiān)和一個大臣。兩個宮女正竊竊私語。太監(jiān)緊張地東張西望。大臣恭恭敬敬地站著。整幅畫營造了一種劍拔弩張的氛圍，這正是故事的高潮部分。讀者對這幅畫進(jìn)行詮釋的時候，要把高潮時刻一邊往前回溯到起因，一邊往后延長到結(jié)局，便很容易想到這是西漢朱云折檻的故事。朱云不畏危險向成帝進(jìn)諫，請求殺了皇帝身后的佞臣安昌侯張禹?；实鄞笈钍勘纤鋈厥?。辛慶忌急忙求情，朱云免死。當(dāng)然，對這些圖像的解讀是要有歷史典故做基礎(chǔ)的。

山水畫作為寫景的圖像，描繪的是人類的生存空間。山水畫的產(chǎn)生過程和特性決定著其重在創(chuàng)造意境。讀者走進(jìn)山水畫的世界，便進(jìn)入了畫家所創(chuàng)造的山水空間。宋代郭熙主張，山水畫應(yīng)可行、可望、可游、可居[13]。這形象地說明了山水空間的重要意義。讀者在詮釋山水畫的時候也只有真正走進(jìn)這種空間，才會心有所感。畫家在創(chuàng)作山水畫的時候也都十分重視空間布局與空間意義。南朝宗炳主張，畫家創(chuàng)作山水畫應(yīng)該在在尺幅之間表現(xiàn)出千里之狀。如梅墨生的《小品冊頁》中，用三棵呈扇形擺放的樹來增加空間的闊大感，遠(yuǎn)山不做高聳入云之勢而做平遠(yuǎn)之狀的延伸，在12cm×13cm 的畫紙上表現(xiàn)出了煙波浩渺的感覺。南宋的“馬一角”和“夏半邊”其名便揭示了他們在山水畫空間拓展上所做的努力。此外，中國畫廣泛運(yùn)用各種視角作畫，如平視、仰視、俯視等，來拓展各種空間的可能性。動觀法卻真正創(chuàng)造出了山水畫的的闊大空間。讀者在看畫時，仿佛也隨著畫家行走在了山水間，一步一變化?？臻g是山水畫審美意境的重要來源。因此讀者在詮釋時，不需要把空間藝術(shù)轉(zhuǎn)化為時間藝術(shù)，反而需要真正把握空間藝術(shù)與空間意義。

敘事畫的詮釋，需要把一瞬間的時間做橫向的延伸和拓展，存在對頃刻時間的偏離。同樣，山水畫的詮釋也存在對當(dāng)下時間的偏離。這種偏離來源于空間藝術(shù)營造的審美意境當(dāng)中，是對當(dāng)下時間的一種縱向超越。唐寅的《湖山一覽圖》（圖3），整個畫面采用平視的視角。畫面虛實(shí)結(jié)合，汲取了陰陽相生的哲學(xué)思想。近處景物密集，遠(yuǎn)處空曠，畫面中間和上部采用留白的技法，以紙為水，創(chuàng)造出風(fēng)平浪靜，煙波浩渺的意境。遠(yuǎn)處的山用簡筆勾勒，無限延伸，增加了空間的闊大。一葉扁舟，一座小橋讓讀者似乎遨游在這無限的天地之間，似有蘇軾所描繪的“漁樵江渚”“魚蝦為友”之樂，又有“物與我皆無盡”的快慰。同時讀者超越了此刻的“人生須臾”之境，從當(dāng)下的生活得以解脫，達(dá)到了似長江的生命無窮，同時又體會到了宇宙時空的永恒。

圖3、唐寅 《湖山一覽圖》 紙本設(shè)色 明代

三、對程式化的不同詮釋

程式化是一種抽象的表達(dá)，來源于生活，最后脫離具象形成一系列簡化而又韻味深長的表達(dá)方式。其最先出現(xiàn)于戲劇舞臺的表演上。誠如徐書城所說：“程式化應(yīng)是中國繪畫藝術(shù)的總體構(gòu)成。”[14]一直以來，人們對山水畫的程式化研究甚多，對敘事畫中的程式化研究甚少。山水畫中，由筆墨表現(xiàn)出的程式，產(chǎn)生了山水畫獨(dú)特的審美意境。同樣，在敘事畫中，程式化的表達(dá)讓讀者一眼便能明白作者所要描繪的故事，但兩者程式化詮釋的視角卻是不同的。

敘事畫的程式化詮釋重在表達(dá)的故事或場面。如用來表達(dá)開芳宴的“一桌二椅”程式?！耙蛔蓝巍钡某淌绞怯煞蚱迣ψ?，樂伎歌舞逐漸演化而來的，后來演化為一桌一椅，或者只有椅子沒有桌子。又如涅槃圖像中的程式化表達(dá)，釋迦佛的臥姿：頭朝右，枕右手。敘事畫的程式化詮釋就是對歷史文化的一種詮釋。

山水畫的程式化詮釋重在通過程式化的技法來獲得特定的審美感受。程式化作為一種歷史經(jīng)驗的積淀，是一種特定的審美表現(xiàn)形式。中國畫是寫意的，不在精細(xì)而在神似，這在山水畫中表現(xiàn)得尤為突出。因此，程式化表達(dá)在山水畫中運(yùn)用的更為明顯。比如樹葉的畫法，雖不向西方繪畫精確到紋理，使人一眼便能識別出樹葉的種類，但是不同的樹仍有不同的畫法。柏樹、核桃樹、和棗樹的樹葉一般用圓點(diǎn)表示。竹子、柳樹、杉樹等樹的樹葉則用線點(diǎn)來表示。用圓點(diǎn)表現(xiàn)出的樹葉由于墨的積滯，給人凝重之感；用線點(diǎn)表現(xiàn)出的樹葉，給人清疏之感。再如，山石的畫法。皴法是山石的程式化畫法。土山的畫法一般采用披麻皴，給人柔和平緩之感；石山的畫法則采用斧劈皴，給人急驟之感。又如，水云的畫法。留白是云水的一種程式化畫法，給人虛靜之感。勾云則給人神秘飄渺之感。山水畫的要素都有程式化的表達(dá)，但山水畫卻不會出現(xiàn)單一的審美意境程式，誠如徐書城等學(xué)者所說的，程式是骨架，筆墨是血肉。因此，畫家在既定的程式化畫法上又會形成自己的“程式”，即自己特定的表達(dá)方式，如“米氏云山”。由于各個畫家的獨(dú)特的“程式”畫法，才讓山水畫產(chǎn)生各種意境。

四、結(jié)語

敘事畫作為一種講故事的圖像，其詮釋在于圖像的外延，詮釋時關(guān)注的是社會背景，程式化中特定的歷史文化積淀，以及空間藝術(shù)中蘊(yùn)含的時間藝術(shù)。山水畫作為一種寫景的圖像，其產(chǎn)生和本質(zhì)就在于自身的美感特質(zhì)。因此，其詮釋在于圖像本身，通過挖掘圖像的空間意義，以及程式化技法來獲得各種審美感受，從而讓短暫的生命得以超越，而獲得永恒。