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    論西方戲劇的寫實(shí)主義對(duì)當(dāng)代戲曲的影響

    2016-10-27 10:05:48方婧
    戲劇之家 2016年18期
    關(guān)鍵詞:寫實(shí)性程式化變革

    方婧

    【摘 要】19世紀(jì)末,話劇作為“舶來品”,在中國大地生根發(fā)芽,其對(duì)社會(huì)人生的真實(shí)揭露,逼真的舞臺(tái)設(shè)計(jì)等,均體現(xiàn)出鮮明的寫實(shí)主義風(fēng)格。而作為戲劇分支的中國戲曲,不論從其程式化的動(dòng)作,還是傳統(tǒng)的“一桌二椅”舞臺(tái)設(shè)計(jì),均“離形取意”、“得意忘形”,處處體現(xiàn)著戲曲寫意的風(fēng)格和詩的抒情美意。本文將從戲曲與話劇的審美差異入手,簡(jiǎn)單論述話劇的寫實(shí)主義對(duì)當(dāng)代戲曲產(chǎn)生的一些影響。

    【關(guān)鍵詞】寫實(shí)性;虛擬性;程式化;變革

    中圖分類號(hào):J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2016)09-0008-02

    19世紀(jì)末,話劇作為“舶來品”,在中國大地生根發(fā)芽,其對(duì)社會(huì)人生的真實(shí)揭露,逼真的舞臺(tái)設(shè)計(jì)等,均體現(xiàn)出鮮明的寫實(shí)主義風(fēng)格。而作為戲劇分支的中國戲曲,不論從其程式化的動(dòng)作,還是傳統(tǒng)的“一桌二椅”舞臺(tái)設(shè)計(jì),均“離形取意”、“得意忘形”,處處體現(xiàn)著戲曲寫意的風(fēng)格和詩的抒情美意。本文將從戲曲與話劇的審美差異入手,簡(jiǎn)單論述話劇的寫實(shí)主義對(duì)當(dāng)代戲曲產(chǎn)生的一些影響。

    戲曲中以程式化、虛擬性為特征的“曲”體現(xiàn)出“求樂”的審美追求,而話劇則以近似生活原型的“白話”、“動(dòng)作”體現(xiàn)出“求真”的審美追求。這種審美差異與各自的文化土壤息息相關(guān),也承載著不同“形式的意識(shí)形態(tài)”。

    首先,王國維先生說:“戲曲,以歌舞演故事也”,這正是戲曲獨(dú)特的存在風(fēng)貌。它從日常生活中提取出高度程式化的歌舞動(dòng)作來抒情達(dá)意,演繹故事,并通過寫意化的唱腔、身段吸引觀眾,從而形成了高度穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)系統(tǒng)。這是戲曲的基本風(fēng)貌,也是戲曲立足于戲劇之林的安身立命之本。戲曲的“曲”,凝聚了大量的中華文化原型,每一個(gè)身段臺(tái)步,每一個(gè)行當(dāng)都體現(xiàn)著中華文化印記,體現(xiàn)出獨(dú)特的中華文化意象。因此,戲曲在演繹故事時(shí),是對(duì)“意象”的一種符號(hào)化表達(dá)。焦菊隱先生指出:戲曲觀眾的鑒賞力決定了他們“只能接收一種簡(jiǎn)單形式的公式化的演技,和他們已略有知識(shí)的題材。舊劇的劇本故事、動(dòng)作、音樂、歌唱、服裝、臉譜……等等,無一不合乎這個(gè)簡(jiǎn)單的原則……它不求詳細(xì)描寫實(shí)際人物、環(huán)境、故事,卻只粗線條地搬上舞臺(tái)幾個(gè)符號(hào),幾個(gè)特征,使觀眾因認(rèn)得這些符號(hào)而收到一個(gè)總的印象”,并由此“了解主題,引起同情和共感”。觀眾甚至有時(shí)會(huì)對(duì)一些表演符號(hào)津津樂道,或?qū)σ恍┨囟ㄒ庀蠓磸?fù)回味,這是戲曲的價(jià)值之一。而話劇,則以近似生活的“對(duì)話”、“動(dòng)作”來構(gòu)造劇情,體現(xiàn)沖突,演員的服飾、舞臺(tái)布景、燈光音響設(shè)計(jì)都以極其自然的狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前,以制造一種“逼真”的幻覺。

    其次,從藝術(shù)形式上看,戲曲體現(xiàn)出中國社會(huì)特定時(shí)代的生產(chǎn)生活方式。例如戲曲程式,不僅體現(xiàn)著中國社會(huì)的農(nóng)耕文化,也是塑造人物形象,營造舞臺(tái)環(huán)境的手段。這些程式化動(dòng)作,已不僅僅是簡(jiǎn)單的表演,更重要的是引起觀眾的聯(lián)想,深層次欣賞戲曲。再如假定性,戲曲時(shí)空具有巨大的自由性,根據(jù)劇情,可大可小,可長可短。而假定性在某種程度上也可以理解為“約定俗成”。如將軍率兵出馬,有限的舞臺(tái)空間難以表現(xiàn),則安排幾位戰(zhàn)將和少數(shù)“龍?zhí)住备S著他,簡(jiǎn)單寫意地完成舞臺(tái)表達(dá)。這種“約定俗成”可以暗示出不存在的空間,也可以暗示出自由的時(shí)間,如《林沖夜奔》,林沖出場(chǎng)后是西山日斜之時(shí),到古廟之前時(shí),已是天黑時(shí)分,到古廟中打睡之后,已是三更,然而,在舞臺(tái)上,卻只用了十幾分鐘去表現(xiàn)幾個(gè)小時(shí)的戲。再如,《白蛇傳》“游湖”一場(chǎng),許仙、白娘子、小青在西湖活動(dòng),可舞臺(tái)上并沒有真水真船,而是靠演員們的隨水飄搖動(dòng)作和一把水漿完成的。這樣的舞臺(tái)簡(jiǎn)單、節(jié)約,但并沒有影響其藝術(shù)性,反而是把中國戲曲獨(dú)有的特色發(fā)揮得淋漓盡致。

    但是,戲曲的這些精華在建國后遭到破壞。20世紀(jì)50年代,隨著斯坦尼拉夫斯基體系在中國的傳播,戲曲被認(rèn)為是形式主義的,與中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義觀念不一致。許多戲曲程式被取消,嚴(yán)重影響到戲曲唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的展示。這一遺風(fēng)對(duì)今天的戲曲仍有影響。

    現(xiàn)今的戲曲舞臺(tái),能看一場(chǎng)由專職戲曲編劇編的,由技藝精湛的戲曲演員演的,由科班出身的戲曲導(dǎo)演導(dǎo)的,傳統(tǒng)的“一桌二椅”的戲曲幾乎已成為奢侈。我們看到的更多的是戲曲舞臺(tái)大制作,話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的戲曲,甚至有時(shí)覺得整個(gè)戲曲舞臺(tái)比話劇還要話劇,話劇的寫實(shí)主義嚴(yán)重沖擊著戲曲的寫意觀。

    話劇藝術(shù)追求的是“真”,是對(duì)社會(huì)生活的逼真模仿,而戲曲藝術(shù)追求的是“意”,它的舞臺(tái)、動(dòng)作、語言、道具、場(chǎng)面等都是從生活中攫取,再經(jīng)過提煉、加工、處理,最終以寫意的形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的,它本身就具有獨(dú)特的韻律美和程式美。而現(xiàn)在的戲曲舞臺(tái)大制作,運(yùn)用了大量的寫實(shí)手法,觀眾在臺(tái)下“看山是山”、“看水是水”,一個(gè)旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)就能輕而易舉地破壞戲曲的時(shí)空自由,戲曲“看山不是山”、“看水不是水”的痕跡蕩然無存。

    另一方面來說,戲曲表演的舞臺(tái)空間很自由,是景隨人移的,邁門檻,登樓梯這些動(dòng)作都可以用提褂子邁步動(dòng)作完成,這種效果是寫實(shí)性舞臺(tái)難以比擬的。同時(shí),演員是舞臺(tái)藝術(shù)的核心,在情節(jié)推進(jìn)過程中,演員充分發(fā)揮其表演技巧,塑造更加感人的藝術(shù)形象,激起觀眾的共鳴與思考是一出戲的精髓之一,但如果舞臺(tái)上布景太多,就會(huì)遮蔽演員的表演,轉(zhuǎn)移觀眾注意力,使演員以及演員扮演的角色成為景的陪襯,降低藝術(shù)表現(xiàn)力。

    當(dāng)代戲曲的發(fā)展是比較艱難的,大部分劇團(tuán)的生存也是步履維艱,但很多劇團(tuán)為了評(píng)獎(jiǎng),對(duì)藝術(shù)效果置之不理,盲目搞大制作,甚至不惜花好幾百萬搞一出戲。羊毛出在羊身上,成本多了,投資大了,票價(jià)自然就“水漲船高”了,一張票二三百元,對(duì)于普通老百姓來說,恐怕寧愿坐在家里看電視,也不愿花這么多錢去看一場(chǎng)戲曲,更何況戲曲的質(zhì)量也未必被人稱贊。一場(chǎng)戲下來,觀眾只記得馬真的走上舞臺(tái)了,舞臺(tái)也真的下雨了,而對(duì)于劇本,對(duì)于演員的表演,觀眾似乎沒什么印象,因?yàn)橹活櫩淳傲恕5珣蚯∏∮质且环N角兒的藝術(shù),“捧角兒”也是中國戲迷的一大特色,現(xiàn)在看來,似乎這一點(diǎn)有點(diǎn)牽強(qiáng)。惡性循環(huán),越是沒有好戲,觀眾就越不進(jìn)劇場(chǎng),離戲曲就越來越遠(yuǎn),這不僅對(duì)于劇團(tuán)來說是滅頂之災(zāi),甚至對(duì)戲曲劇種也是威脅,更嚴(yán)重的說,關(guān)系到了文化結(jié)構(gòu)的平衡。所以,過分追求寫實(shí)的舞臺(tái),恨不得一草一木都搬上舞臺(tái),不僅違背了戲曲的創(chuàng)作規(guī)律,也將戲曲的寫意性破壞殆盡,舞臺(tái)不管怎么真實(shí),它終究是假的,目的不過是帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入戲劇情境,因此,舞臺(tái)美術(shù)還是回歸到自身的位置為好,正如法國的羅納曾經(jīng)所說:“任何一種藝術(shù),一朝放棄它特有的引人入勝的方法借用別的藝術(shù)方法,必然降低自己的價(jià)值?!蔽覀兊膽蚯緛砭褪俏枧_(tái)空間自由至極,成功的作品往往是在最少的東西里展示最多的暗示,在簡(jiǎn)單的東西里體現(xiàn)深刻的內(nèi)涵。正如武生泰斗蓋叫天,表演時(shí)不搞布景,是因?yàn)樗旧砭褪蔷啊S^眾從他的表演中可以清楚地看到劇情的變化,獲得“看山不是山”、“看水不是水”的無限意境,這恰恰就是成功的表演,優(yōu)秀的演員。

    當(dāng)然,戲曲處在今天這樣一個(gè)大變革時(shí)代,自己穩(wěn)如泰山,一塵不變也是不可能的,我們應(yīng)該用理性的眼光,大膽借鑒話劇,借鑒其他姐妹藝術(shù),但是這種橫向借鑒的基礎(chǔ)是,要在縱向上保持自己的藝術(shù)品格。比如戲曲舞臺(tái)過去就是大白光,會(huì)顯得有一些蒼白,而話劇的寫實(shí)性,注定它經(jīng)常會(huì)用燈光的變化來配合劇情的發(fā)展,體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界,所以我認(rèn)為,這一點(diǎn)戲曲是可以借鑒的,畢竟在不破壞戲曲大美學(xué)原則的基礎(chǔ)上,可以使舞臺(tái)不那么蒼白。把戲曲獨(dú)特的表現(xiàn)手法和新的表現(xiàn)因素結(jié)合起來,一定會(huì)使戲曲既適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展,又不失自己的藝術(shù)魅力。

    戲曲是虛擬性極強(qiáng)的藝術(shù),也是“角兒”的藝術(shù),舞臺(tái)布置一定要給演員留出足夠的表現(xiàn)空間,如果只是一味的模仿、照搬生活,那么恐怕也只能創(chuàng)造出膚淺、庸俗的藝術(shù)品。

    再有就是現(xiàn)在話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲,對(duì)戲曲來說是一把“雙刃劍”。

    有人認(rèn)為,話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲,就是話劇在同化戲曲,但是戲曲置身于這樣一個(gè)開放的時(shí)代,怎么又能閉關(guān)自守呢?它必須與各種姐妹藝術(shù)廣泛交流,拓展自身,才能求得生存。話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲,雖然可能思路的根兒是“寫實(shí)”,但對(duì)于一名有藝術(shù)修養(yǎng)的導(dǎo)演來說,他一定會(huì)在“實(shí)”的基礎(chǔ)上充分了解,注意戲曲的特點(diǎn),使話劇與戲曲取長補(bǔ)短,相互借鑒。如評(píng)劇《風(fēng)流寡婦》,在遵循戲曲基本規(guī)律的原則下,又運(yùn)用話劇的思路對(duì)其有所拓展、創(chuàng)新。所以,話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲,有利于沖破戲曲固有的心理定式,對(duì)戲曲進(jìn)行創(chuàng)新,豐富戲曲的表現(xiàn)手段。但是,由于某些話劇導(dǎo)演過分缺乏戲曲知識(shí),完全按照話劇“寫實(shí)”的思路排演戲曲,結(jié)果使一出戲顯得不倫不類。

    過去,雖然還沒有導(dǎo)演制,但演員有時(shí)本身就是導(dǎo)演,就像旬慧生先生所說:“我自己設(shè)計(jì)的唱,自己唱得舒服”。其實(shí)他自己本身就是導(dǎo)演。中國戲曲講究帶戲上場(chǎng),人物一出場(chǎng),戲就應(yīng)該開始了,但是一些不懂戲的話劇導(dǎo)演,一開場(chǎng),先來一段歌舞,不知用意是什么,也不知戲在哪里。比如《正紅旗下》,開場(chǎng)的一段歌舞,在筆者看來,似乎和全劇沒什么大的關(guān)系,同時(shí)也破壞了戲曲帶戲上場(chǎng)的規(guī)矩。戲曲接受創(chuàng)新,但創(chuàng)新的過程中不應(yīng)破壞其原有的規(guī)矩,否則就會(huì)將戲曲帶入歧途。寫戲的人應(yīng)該懂戲,知道什么地方該說,什么地方該唱;而導(dǎo)演,還應(yīng)該知道哪兒該用什么伴奏,哪兒該用什么“家伙點(diǎn)兒”,哪兒該用什么唱腔,如果不懂這些,那與將話劇生搬硬套到戲曲中并無差異。

    音樂在話劇中不可或缺,基本是以一種完全寫實(shí)的方式配合劇情發(fā)展,在戲曲中,音樂更是“臺(tái)柱子”,但一些話劇導(dǎo)演卻運(yùn)用寫實(shí)的思路,硬是把戲曲唱腔改成了類似于“新歌劇”的東西,這對(duì)于年輕的劇種來說,很可能從此改變它的軌跡。

    話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲,利弊兼有。所以,話劇導(dǎo)演一定要在寫實(shí)思路的引導(dǎo)下,緊緊抓住戲曲寫意的特點(diǎn),創(chuàng)造性的展示戲曲舞臺(tái)的時(shí)空流動(dòng)。也要接受戲曲原有的程式和規(guī)矩,在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。

    戲曲是發(fā)展的藝術(shù),也是包容的藝術(shù),不論舞臺(tái)大制作,還是話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲,其實(shí)歸于一點(diǎn),都是寫實(shí)戲劇觀與寫意戲劇觀的碰撞與磨合,交流與互動(dòng),我們只有保持一個(gè)開放的心態(tài),才能不斷地給戲曲注入新鮮血液,使戲曲藝術(shù)永放光芒!

    參考文獻(xiàn):

    [1]焦菊隱.舊劇構(gòu)成論之民眾為什么喜歡舊劇[M].北京:文化藝術(shù)出版社,

    [2]藍(lán)凡.中西戲劇比較論稿[M].上海:學(xué)林出版社,1992.

    [3]焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].上海:上海文藝出版社,1979.

    [4]馬也.戲曲藝術(shù)時(shí)空論[M].北京:中國戲劇出版社,1988.

    [5]宗白華.美學(xué)散步·中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)[M].上海:上海人民出版社,1981.

    [6]周育德.中國戲曲文化[M].北京:中國友誼出版公司,1995.

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