民歌與藝術(shù)歌曲的有效融合探析

摘要：本文主要從中國(guó)藝術(shù)歌曲中民歌存在的三種形式，以及民歌與藝術(shù)歌曲在歌唱方面的融合方式兩個(gè)方面介紹民歌與藝術(shù)歌曲的有效融合，力求以藝術(shù)歌曲為載體實(shí)現(xiàn)中國(guó)民歌藝術(shù)內(nèi)涵的有效傳達(dá)。

關(guān)鍵詞：民歌 藝術(shù)歌曲 有效融合

從現(xiàn)代角度分析中國(guó)藝術(shù)歌曲可以看出，其是在西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)詩(shī)詞、中國(guó)情感和中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行了整合。以此形成的藝術(shù)形式，距今已有近百年歷史。隨著作曲家的創(chuàng)作積累，我國(guó)藝術(shù)歌曲類型越來(lái)越豐富，形成的風(fēng)格也越來(lái)越多元化，如古風(fēng)典雅、中西合璧等。

一、民歌在中國(guó)藝術(shù)歌曲中存在的形式

（一）合璧形式——民歌旋律編配的藝術(shù)歌曲

在新中國(guó)成立后的一段時(shí)期內(nèi)，一部分對(duì)現(xiàn)代作曲技法熟練掌握且擁有濃厚的民族音樂(lè)文化底蘊(yùn)的作曲家對(duì)民歌進(jìn)行了梳理和研究，并嘗試將其精華應(yīng)用到創(chuàng)作當(dāng)中，這推進(jìn)了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方作曲技法和理論的進(jìn)一步整合，新的藝術(shù)歌曲類型，也就是民歌編創(chuàng)的藝術(shù)歌曲由此誕生。例如《想親娘》《瑪依拉》等作品都是基于原始民歌旋律下，依托現(xiàn)代作曲技法結(jié)合鋼琴伴奏創(chuàng)作出來(lái)的，其一方面保留了民歌固有的魅力，另一方面確保了和聲、復(fù)調(diào)與民歌風(fēng)格的和諧性，從而以傳統(tǒng)三度疊置和聲為基礎(chǔ)，對(duì)四五度疊置和弦和二度音程疊置和弦進(jìn)行了充分運(yùn)用，進(jìn)而達(dá)到了賦予伴奏和聲中國(guó)民族風(fēng)格的色彩。將色彩性固有的附加音添至傳統(tǒng)和弦當(dāng)中，或者以民歌音調(diào)特色為依據(jù)對(duì)臨時(shí)變化音予以充分運(yùn)用等創(chuàng)作手法，這都推動(dòng)了西方作曲技法和中國(guó)民間音樂(lè)風(fēng)格的整合，并以此獲得了令人耳目一新的效果。

（二）融合形式——以民歌為基礎(chǔ)發(fā)展創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲

經(jīng)過(guò)對(duì)民歌改編后形成的藝術(shù)歌曲取得了較大的成功，所以在后續(xù)音樂(lè)演唱會(huì)上，經(jīng)常可以看到歌唱家把這些歌曲作為必唱曲目。旋律優(yōu)美、情感真摯是這些民歌獨(dú)有的特征，但是從本質(zhì)而言，這些歌曲結(jié)構(gòu)過(guò)于簡(jiǎn)單，音域較為狹窄，所以在演唱過(guò)程中并無(wú)太大難度。近年來(lái)在中國(guó)歌唱家演唱技術(shù)不斷提升的背景下，這類作品與音樂(lè)會(huì)演唱需求間的矛盾也逐漸凸顯出來(lái)?；诖耍S多作曲家開(kāi)始了新的探索，力求在民歌旋律支撐下借助作曲技法的運(yùn)用，推動(dòng)民歌由簡(jiǎn)單的歌曲發(fā)展成為篇幅長(zhǎng)且表演具有戲劇化、演唱技術(shù)高的藝術(shù)歌曲。如于學(xué)友以河北民歌為基礎(chǔ)改編的《小白菜》，就是最具代表性的作品?！缎“撞恕饭逃行芍挥兴木洌问揭苑止?jié)歌形式為主，經(jīng)過(guò)他的改編成了有引子的四段體結(jié)構(gòu)的大型音樂(lè)作品，是以“sol-mi-mi-re”下行旋律為基礎(chǔ)發(fā)展而成的。歌曲開(kāi)頭呼喊性質(zhì)的樂(lè)句使整個(gè)音樂(lè)作品緩緩張開(kāi)，不僅賦予了本曲戲劇化基調(diào)，而且其張力也由此顯現(xiàn)出來(lái)。

（三）滲透形式——以民歌風(fēng)為元素創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲

近年來(lái)，隨著作曲家在整合傳統(tǒng)音樂(lè)和西方作曲技術(shù)方面越發(fā)熟練，他們開(kāi)始著手于以傳統(tǒng)民歌為伴奏編配與曲式的擴(kuò)展手法進(jìn)行改編，越來(lái)越多的作曲家開(kāi)始轉(zhuǎn)向具有民歌風(fēng)格藝術(shù)歌曲創(chuàng)作當(dāng)中。這種創(chuàng)作并不是新興的創(chuàng)作方式，王洛賓的《在那遙遠(yuǎn)的地方》就是創(chuàng)作民歌的典型作品，然而由于其創(chuàng)作過(guò)程中只注重了優(yōu)美旋律的創(chuàng)作，沒(méi)有將鋼琴伴奏創(chuàng)作出來(lái)，所以，也不能將此作品歸入到創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲當(dāng)中。以民歌風(fēng)為手段創(chuàng)作出的藝術(shù)歌曲，是作曲家以傳統(tǒng)民間音樂(lè)調(diào)式調(diào)性為輔助，結(jié)合節(jié)奏特征創(chuàng)作而成的，并不是對(duì)現(xiàn)有民歌旋律的借鑒，同時(shí)，其也創(chuàng)作了鋼琴伴奏作品。就此類作品而言，他們民族特點(diǎn)和風(fēng)格十分鮮明，近年來(lái)，大量漢族民歌風(fēng)格作品和鮮明的少數(shù)民族音樂(lè)風(fēng)格作品不斷涌現(xiàn)出來(lái)，例如由羅宗賢創(chuàng)作的《巖口滴水》，由陸在易創(chuàng)作的《彩云與鮮花》等。

二、民歌與藝術(shù)歌曲在唱法上的融合

（一）聲音觀念和唱法的融合

美聲唱法在我國(guó)從最開(kāi)始的模仿探索至今已發(fā)展到越來(lái)越成熟的階段，這也是美聲唱法和我國(guó)聲樂(lè)作品完美融合的重要階段?？v觀我國(guó)聲樂(lè)審美追求和美聲唱法可以得知，兩者存在明顯區(qū)別。西方音樂(lè)藝術(shù)“娛人”的目的性較強(qiáng)，通常需要在大劇院中與交響樂(lè)隊(duì)合作進(jìn)而被每一位觀眾所欣賞，體現(xiàn)其聲樂(lè)藝術(shù)的渲染。也正是受此影響，美聲唱法是對(duì)人體發(fā)生共鳴腔的充分挖掘，以此建構(gòu)、形成的行腔歌唱方法。而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)自?shī)首詷?lè)為目的，所以，聲音穿透力、科學(xué)性并不是其著重追求的內(nèi)容，演唱過(guò)程中的口語(yǔ)化、語(yǔ)言習(xí)慣才是其重點(diǎn)關(guān)注的內(nèi)容。

中國(guó)藝術(shù)歌曲是在與西方音樂(lè)藝術(shù)審美融合下形成的藝術(shù)形式。依托美聲科學(xué)發(fā)聲方法，秉持西方科學(xué)發(fā)聲審美原則，將其與我國(guó)語(yǔ)言咬字和民間音樂(lè)風(fēng)格融合進(jìn)行的演唱，這能將我國(guó)藝術(shù)歌曲推向更廣闊的世界舞臺(tái)上，使其更廣泛地傳播。近年來(lái)，有許多藝術(shù)家在此方面進(jìn)行了嘗試，具有代表性的作品有《小河淌水》《繡荷包》等。

（二）歌唱語(yǔ)言的融合

借助美聲唱法唱中國(guó)歌曲時(shí)咬字較難，是美聲唱法進(jìn)入我國(guó)后始終需要解決的問(wèn)題。嚴(yán)格來(lái)講，漢語(yǔ)演唱與美聲的碰撞形成的漢語(yǔ)語(yǔ)言和美聲歌唱形態(tài)以及藝術(shù)風(fēng)格等融合性差是必然的。從美聲學(xué)派角度來(lái)講，其咬字強(qiáng)調(diào)輔音和元音的分離，輔音主要由舌頭、軟腭和嘴唇所產(chǎn)生，發(fā)聲位置不同，輔音也會(huì)有所差異。輔音在語(yǔ)言中起著關(guān)鍵性作用，如果對(duì)其不重視，那么語(yǔ)言也會(huì)無(wú)法構(gòu)成，咬字也會(huì)不清晰。元音主要是在咽喉處形成，歌唱最基礎(chǔ)的任務(wù)就在于唱響元音，而元音共鳴化、規(guī)范化和藝術(shù)化是美聲唱法的核心技術(shù)所在。從漢語(yǔ)角度來(lái)講，輔音、元音也是構(gòu)成其的重要因素，所以從這個(gè)角度來(lái)看，其與西方美聲唱法是可以相融合的。然而，漢語(yǔ)當(dāng)中的元音比意大利五個(gè)元音還要復(fù)雜一些。漢語(yǔ)元音吐字歸韻通常有十三種，即十三轍。在傳統(tǒng)戲曲演唱過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)“依字行腔”，無(wú)論是字頭、字腹還是字尾都要將咬字過(guò)程予以清晰的交代，這樣咬字必然會(huì)對(duì)元音藝術(shù)化、規(guī)范化和共鳴化產(chǎn)生影響。

西方語(yǔ)言具有突出的節(jié)奏性特點(diǎn)，語(yǔ)言之所以富有音樂(lè)學(xué)依賴于單詞的重音；而漢語(yǔ)音調(diào)性語(yǔ)言特征突出，語(yǔ)言音樂(lè)性將字詞音調(diào)作為主要來(lái)源。在歌曲演唱過(guò)程中采取何種方式將我國(guó)語(yǔ)言聲調(diào)當(dāng)中的平、陽(yáng)、上、去準(zhǔn)確地演唱出來(lái)是現(xiàn)下歌唱者需要著重學(xué)習(xí)的內(nèi)容。對(duì)于由民歌改編而成的藝術(shù)歌曲來(lái)講，更要著力于此方面的探索，從而使民歌味道得以保留。

（三）二度創(chuàng)作的融合

民歌大部分具有即興的特征，但是其以藝術(shù)歌曲形式予以展現(xiàn)時(shí)，需要基于保留民歌淳樸情感下，借助藝術(shù)化的方式進(jìn)行處理。首先，強(qiáng)調(diào)與鋼琴伴奏的融合。鋼琴伴奏在景物刻畫(huà)和環(huán)境刻畫(huà)過(guò)程中有著不可忽視的作用，因此，對(duì)于此種藝術(shù)歌曲而言，要充分借助鋼琴伴奏創(chuàng)造出相應(yīng)意境，在歌唱語(yǔ)言和音樂(lè)融合路徑下將歌曲表現(xiàn)的畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，在藝術(shù)歌曲演唱過(guò)程中，演唱者與鋼琴伴奏也不是簡(jiǎn)單的音準(zhǔn)方面的配合，而是要在仔細(xì)聆聽(tīng)鋼琴伴奏的基礎(chǔ)上或?qū)π蛇M(jìn)行補(bǔ)充，或?qū)吐曈枰砸r托等，這也是界定藝術(shù)歌曲與其他藝術(shù)形式的重要途徑。其次，合理處理歌唱語(yǔ)氣和重音。對(duì)語(yǔ)言邏輯重音予以重點(diǎn)把握是將歌曲有感情地演唱出來(lái)的重要方式。所以，演唱者不僅要對(duì)音樂(lè)重音予以明確，而且還要以朗讀方式為輔助把握每句話的語(yǔ)氣重音，從而使語(yǔ)言具有的抑揚(yáng)頓挫特征得以凸顯出來(lái)。最后，二度創(chuàng)作要強(qiáng)調(diào)強(qiáng)弱的處理與對(duì)比，對(duì)于重復(fù)段落要選用不同的感覺(jué)進(jìn)行演唱。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，民歌與藝術(shù)歌曲的融合是傳承我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的重要路徑，無(wú)論是聲樂(lè)表演者還是教育工作者都需要著力于以民歌改編和創(chuàng)作為基礎(chǔ)的藝術(shù)歌曲演唱等方面的研究和學(xué)習(xí)，從而使民歌風(fēng)格的歌曲科學(xué)、藝術(shù)化地演唱出來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]楊丹旎.試論中國(guó)民歌與藝術(shù)歌曲的融合[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2019（01）：85-91.

（作者簡(jiǎn)介：阿衣先木古麗·木合買提，女，碩士研究生，新疆藝術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：傳統(tǒng)演唱）（責(zé)任編輯 劉冬楊）