當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)電影發(fā)展面臨的困境與選擇

丁亞平，王 婷

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，第五代和第六代導(dǎo)演持續(xù)發(fā)力，年輕一代導(dǎo)演則不斷涌現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影無(wú)論是在電影內(nèi)容，還是形式的探索上，都獲得了新的進(jìn)展。互聯(lián)網(wǎng)對(duì)社會(huì)生活的重構(gòu)作用于電影生態(tài)，影響深遠(yuǎn)，原本概念和范疇并不那么清晰的藝術(shù)電影進(jìn)入了一個(gè)更復(fù)雜、混融和多元的空間里。近年來(lái)，對(duì)國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影發(fā)展的選擇、困境和對(duì)策的檢視與討論的聲音一直存在，然而，面對(duì)當(dāng)今多義復(fù)雜的新語(yǔ)境和日益被拓展的結(jié)構(gòu)空間，中國(guó)藝術(shù)電影如何自處和良性發(fā)展，值得思考和探討。

一、國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影譜系：“看”與被選擇

（一）何為藝術(shù)電影

在電影的評(píng)價(jià)序列中，一直存在著對(duì)藝術(shù)電影和商業(yè)電影，抑或文藝片和商業(yè)電影的涇渭劃分。然而，在真正對(duì)具體電影文本進(jìn)行仔細(xì)甄別時(shí)，其間卻充滿(mǎn)模糊性和曖昧性，分明的涇渭似乎無(wú)法被辨識(shí)，它們之間的區(qū)別仿佛只存在于抽象的概念空間中。何為藝術(shù)電影？一直以來(lái)，其各種定義聚訟紛紜，并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的說(shuō)法。有學(xué)者談到文藝片、藝術(shù)片、商業(yè)片之間的關(guān)系時(shí)，如是言：“商業(yè)片其出發(fā)點(diǎn)是票房，從創(chuàng)意、編撰、表演和宣傳發(fā)行都圍繞著這一目標(biāo)進(jìn)行，與市場(chǎng)存在一種妥協(xié)和合謀的關(guān)系。文藝片則不僅僅是為了商業(yè)價(jià)值，還有電影人的某種文化追求。如果它再走遠(yuǎn)一點(diǎn)，也就變成實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的藝術(shù)片或者 ‘藝術(shù)電影’?！雹賲栒鹆郑骸蛾P(guān)于電影文藝片的概念誤區(qū)及其發(fā)展通道》，《藝術(shù)百家》2016年第5期。商業(yè)電影、文藝片和藝術(shù)電影的區(qū)別源于其追求目的的不盡相同?！峨娪八囆g(shù)詞典》為藝術(shù)電影下了這樣的定義：“藝術(shù)電影專(zhuān)指那種觀念新穎、趣味高雅、技巧考究、不以贏利為目的的影片?！敝劣谒c商業(yè)電影的關(guān)系，獨(dú)具意義：“（藝術(shù)電影）在觀念上的創(chuàng)新突破、在藝術(shù)技巧上的大膽探索，常很快為一般商業(yè)電影所采用，從而帶動(dòng)整個(gè)電影藝術(shù)的發(fā)展和提高。”②許南明、富瀾、崔君衍主編：《電影藝術(shù)詞典》（修訂版），北京：中國(guó)電影出版社，2005年版，第17頁(yè)。臺(tái)灣學(xué)者廖炳惠的 《關(guān)鍵詞200：文學(xué)與批評(píng)研究的通用詞匯編》一文認(rèn)為：藝術(shù)電影 “在技巧的實(shí)驗(yàn)與敘事手法上，都有其自主性與企圖，而這些和主流的商業(yè)電影 （特別是美國(guó)的好萊塢電影）是有所區(qū)隔的。”①廖炳惠：《關(guān)鍵詞200：文學(xué)與批評(píng)研究的通用詞匯編》，臺(tái)北：麥田出版社，2003年版，第23頁(yè)。顯然，藝術(shù)電影無(wú)論是形式和內(nèi)容上，都不乏對(duì) “新”的追求，從表達(dá)訴求方面偏重作者性，而這也決定了它與商業(yè)電影的本質(zhì)區(qū)別。

“藝術(shù)電影”作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn)，可追溯至20世紀(jì)初。1908年，一家名為 “藝術(shù)電影公司”的制片公司在法國(guó)成立。當(dāng)時(shí)的電影作為一種新式的玩意出現(xiàn)了約十多年，被視為下里巴人欣賞的玩意，趣味低級(jí)，更遑論 “藝術(shù)”二字。于是，藝術(shù)電影公司以藝術(shù)為主要追求，專(zhuān)門(mén)請(qǐng)著名作家和演員拍攝有高雅趣味的影片。隨著電影的不斷發(fā)展，現(xiàn)今藝術(shù)電影的概念和一百多年前的顯然不完全相同，然而其中的精神內(nèi)核卻存在一定的一致性。《黨同伐異》作為早期世界電影史上的藝術(shù)電影代表作之一，它的出現(xiàn)顛覆了大眾對(duì)電影常規(guī)的認(rèn)知，無(wú)論從內(nèi)容還是形式上，導(dǎo)演格里菲斯均完全打破了往常的表現(xiàn)手法，自然逃脫不了觀眾在觀影時(shí)感到被“冒犯”的命運(yùn)，最終票房的巨大虧損，亦印證了藝術(shù)電影和票房原生的抵牾關(guān)系。大衛(wèi)·波德維爾則從其他維度定義藝術(shù)電影，他認(rèn)為：“藝術(shù)電影是以注重人物性格刻畫(huà)、淡化因果邏輯關(guān)系和對(duì)寫(xiě)實(shí)與逼真表達(dá)性的強(qiáng)調(diào)為特征的?！彼€從和觀眾的關(guān)系出發(fā)去解釋藝術(shù)電影的特征：“對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)電影的主要標(biāo)志就是它的不確定性”②轉(zhuǎn)引自游飛、蔡衛(wèi)：《世界電影理論思潮》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2002年版，第232頁(yè)。。和不確定性相對(duì)應(yīng)的是確定性，確定性是類(lèi)型片的內(nèi)在敘事邏輯。觀眾在觀影時(shí)，對(duì)影片敘事的發(fā)展有潛在的期待視野，這是好萊塢類(lèi)型電影之所以長(zhǎng)盛不衰的秘密。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，當(dāng)故事的發(fā)展和觀影心理完全一致時(shí)，會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的觀影疲勞——故成功的類(lèi)型電影或言商業(yè)電影可以做到精確把握大眾微妙的心理需求，在確定性的基礎(chǔ)上賦予其不確定性，產(chǎn)生預(yù)料之外、情理之中的效果。確定性意味著連續(xù)、完整、清晰，反之，不確定性則意味著斷裂、破碎、模糊。在藝術(shù)電影中，不確定性成為影片的基調(diào)，觀眾的期待視野從觀影伊始就被打破。影片的觀看作為一種沉浸的藝術(shù)，電影和觀眾之間的最佳縫合來(lái)自人們對(duì)于它的認(rèn)同感，當(dāng)認(rèn)同感無(wú)法建立時(shí)，觀眾心里會(huì)出現(xiàn)自然的排斥機(jī)制，這大抵是藝術(shù)電影和大眾之間長(zhǎng)久以來(lái)無(wú)法避免的關(guān)系怪圈。不同于商業(yè)電影中對(duì)觀眾心理的迎合，藝術(shù)電影導(dǎo)演往往在影片中執(zhí)著于個(gè)人對(duì)世界、對(duì)社會(huì)、對(duì)人本身的觀照和表達(dá)。導(dǎo)演刁亦男在接受采訪(fǎng)時(shí)曾談到他對(duì)電影中不確定性的理解，為藝術(shù)電影的不確定性做了最佳注解：“我就想抓住一種永遠(yuǎn)的不確定感，直到結(jié)尾”“男人和女人關(guān)系的不確定性是最有張力和最有意思的……我要的是不確定性，這就是我對(duì)情感的認(rèn)識(shí)”。③刁亦男、李迅、蘇洋：《〈南方車(chē)站的聚會(huì)〉：復(fù)原怪誕現(xiàn)實(shí)的審美追求——刁亦男訪(fǎng)談》，《電影藝術(shù)》2019年第4期。

無(wú)論在世界電影史還是中國(guó)電影史上，藝術(shù)電影往往受制于諸多因素，然而它們的發(fā)展并未因此止步。從 《公民凱恩》到 《低俗小說(shuō)》再到 《小丑》，從 《小城之春》到《霸王別姬》再到 《南方車(chē)站的夜晚》，藝術(shù)電影拓展了電影形式上的邊界，其內(nèi)核指向敘事之外的精神修辭，它們通過(guò)各自的方式為觀眾提供了某種理解世界的方式，每部藝術(shù)電影自有其法則，成為廣義電影序列中的“嚴(yán)肅藝術(shù)”，脫離了看世界的慣常方式，從而通過(guò)一種更復(fù)雜、更曖昧的再現(xiàn)，進(jìn)入更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

（二）現(xiàn)狀：被看見(jiàn)的和被偏好的

日本電影導(dǎo)演是枝裕和曾表達(dá)過(guò) “電影只分有趣和無(wú)趣”的觀點(diǎn)，這在一定程度上代表了大眾對(duì)電影的態(tài)度。電影從誕生伊始，迄今有百年的歷史，“第七藝術(shù)宣言”為它的藝術(shù)性發(fā)起辯護(hù)。從巴贊 “電影是什么”的拷問(wèn)直至今日，想必并沒(méi)有人會(huì)質(zhì)疑 “電影是藝術(shù)”這一類(lèi)似于公理的存在。同時(shí)，電影的傳播和流通方式?jīng)Q定了其大眾性和商業(yè)性。藝術(shù)性和商業(yè)性對(duì)電影而言，像一對(duì)雙生花，相互背離，又彼此依存。

從歷史的維度看，藝術(shù)電影并不是一個(gè)完全靜態(tài)的概念，它隨著歷史背景、歷史文化的變化而變化發(fā)展。新時(shí)期以來(lái)，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影先后在第四代、第五代、第六代導(dǎo)演的努力實(shí)踐中獲得了很大的發(fā)展。“第四代”力圖突破傳統(tǒng)電影觀念的桎梏，拉開(kāi)了新時(shí)期藝術(shù)電影創(chuàng)作的帷幕?！暗谖宕鳖嵏擦擞跋裾Z(yǔ)言，讓中國(guó)電影開(kāi)始被世界認(rèn)識(shí)和關(guān)注。如果說(shuō) “第四代”和 “第五代”的作品是作為一種集體記憶的藝術(shù)電影的話(huà)，“第六代”則在影片中聚焦于個(gè)人記憶、顛覆個(gè)體的精神世界。實(shí)際上，藝術(shù)電影在票房上始終無(wú)法與商業(yè)電影抗衡。第五代導(dǎo)演何群曾說(shuō)過(guò)：“《黃土地》的拷貝賣(mài)得并不是特別好，大概30多個(gè)。從普通觀眾的層面來(lái)看，《黃土地》并不是非常通俗的，從形式上、從影片的節(jié)奏上，對(duì)大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，《黃土地》是一部藝術(shù)片，而非商業(yè)片。從導(dǎo)演和創(chuàng)作手法上來(lái)說(shuō)，我們也的確沒(méi)有考慮去迎合觀眾的趣味，而是更想通過(guò)影像來(lái)表達(dá)思想和追求。實(shí)際上，20世紀(jì)80年代的中國(guó)電影整體都呈這種狀況，那就是對(duì)藝術(shù)的追求和創(chuàng)新要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)市場(chǎng)的欲望?！雹俎D(zhuǎn)引自饒曙光：《中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展史》，北京：中國(guó)電影出版社，2009年版，第402頁(yè)。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化的進(jìn)程，中國(guó)電影進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化時(shí)期。面對(duì)電影市場(chǎng)中的商業(yè)大片熱潮，藝術(shù)電影的生存空間岌岌可危，其聲音日漸被掩蓋，甚至消失在一片商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)中，如何被觀眾 “看到”成為這一時(shí)期藝術(shù)電影面臨的困境。2014年，電影 《白日焰火》在 “金熊獎(jiǎng)”的加持下收獲億元票房，很多人認(rèn)為藝術(shù)電影的春天已來(lái)臨。但是，《白日焰火》的成功首先倚靠其類(lèi)型電影的外殼，其次來(lái)自廖凡、桂綸鎂等主演的明星號(hào)召力，它的成功并不具有普遍意義。事實(shí)證明， 《白日焰火》之后的國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影之路走得并不順?biāo)臁?016年，吳天明導(dǎo)演的遺作 《百鳥(niǎo)朝鳳》上映，首日票房27.7萬(wàn)元，排片僅2%。制作人方勵(lì)的 “驚人一跪”為該片增加了話(huà)題熱度，隨之而來(lái)的是排片率的上升， 《百鳥(niǎo)朝鳳》最終以超過(guò)8500萬(wàn)元的票房成為藝術(shù)電影的一個(gè)經(jīng)典營(yíng)銷(xiāo)案例。在這一話(huà)題的帶動(dòng)下，藝術(shù)電影再次被大眾關(guān)注和討論。也是從這一年開(kāi)始，中國(guó)電影市場(chǎng)逐漸被細(xì)化，全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟成立是非常重要的一個(gè)標(biāo)志。

婁燁、王小帥、賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的代表人物，縱觀他們的導(dǎo)演生涯，無(wú)不經(jīng)歷了從 “地下”走向 “地上”，再面向大眾的艱難歷程。2015年，王小帥導(dǎo)演帶著電影《闖入者》回歸大熒幕，結(jié)果卻無(wú)法 “闖入”電影市場(chǎng)。同期上映的電影有 《赤道》 《何以笙簫默》 《念念》等。其中， 《何以笙簫默》從排片和票房上以壓倒性的勝利拔得頭籌；張艾嘉導(dǎo)演的 《念念》則和 《闖入者》一樣，陷入 “無(wú)人問(wèn)津”的處境。最終，《闖入者》收入1005萬(wàn)元票房， 《念念》收入1389萬(wàn)元。2019年，王小帥的新電影 《地久天長(zhǎng)》上映，在柏林電影節(jié)影帝影后之譽(yù)的助力下，最終票房為4471萬(wàn)元。2014年底，婁燁的 《推拿》上映，票房為1285萬(wàn)元。2019年，他帶著 《風(fēng)中有朵雨做的云》回歸觀眾，經(jīng)過(guò)一系列宣傳后，獲得6432萬(wàn)元票房?！渡胶庸嗜恕肥琴Z樟柯的第一部公映的作品，當(dāng)時(shí)收入3010萬(wàn)元票房。2018年，他為了宣傳新片 《江湖兒女》竭盡全力，甚至請(qǐng) “101女孩”楊超越為其站臺(tái)，最終獲得9000萬(wàn)元的票房。由此，藝術(shù)電影開(kāi)始漸漸被更多的人 “看見(jiàn)”。但是，這一現(xiàn)象也從另一個(gè)角度體現(xiàn)出中國(guó)電影市場(chǎng)的非常態(tài)。隨著互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境的變化，越來(lái)越多的投資和發(fā)行公司將重點(diǎn)放置在電影的宣傳營(yíng)銷(xiāo)環(huán)節(jié)，藝術(shù)電影亦難逃這一命運(yùn)。

面對(duì)嚴(yán)峻的電影市場(chǎng)，某些藝術(shù)電影選擇另辟蹊徑，結(jié)合現(xiàn)今觀眾的多元喜好和互聯(lián)網(wǎng)傳播，進(jìn)行有針對(duì)性的宣傳，鄭大圣導(dǎo)演的 《村戲》、范儉的 《搖搖晃晃的人間》等電影即屬于這一系列。它們依托大象點(diǎn)映這一平臺(tái)，實(shí)行眾籌放映，進(jìn)行了對(duì)目標(biāo)觀眾相對(duì)精準(zhǔn)和長(zhǎng)線(xiàn)的營(yíng)銷(xiāo)，為藝術(shù)電影的生存探索出了有示范意義的新路。事實(shí)上，藝術(shù)電影面臨的嚴(yán)峻窘境在短時(shí)間內(nèi)無(wú)法改變，尤其是那些成本低、知名度低的作品，在電影市場(chǎng)的流通階段，依然嚴(yán)重水土不服。然而，令人欣喜的是，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影文本呈現(xiàn)出多樣化特點(diǎn)， 《黃金時(shí)代》 《路邊野餐》《長(zhǎng)江圖》《羅曼蒂克消亡史》《心迷宮》《八月》《不成問(wèn)題的問(wèn)題》 《風(fēng)中有朵雨做的云》《南方車(chē)站的聚會(huì)》《平原上的夏洛克》《冥王星時(shí)刻》等作品都從形式和內(nèi)容上拓展了電影的表現(xiàn)空間，導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格凸顯，這標(biāo)志著當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)電影進(jìn)入新的發(fā)展階段。曲高并非均要和寡，然而往往和寡，從某種意義而言，藝術(shù)電影最具代表性的特點(diǎn)決定了它們不被觀眾偏好的處境。如何讓它們被更多觀眾 “看見(jiàn)”，如何從被 “看見(jiàn)”到被“偏好”，是國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影當(dāng)下面臨的難題。

二、國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的困境：錯(cuò)位與焦慮

（一） “靡不有初，鮮克有終”的宿命怪圈

無(wú)論是作為文本本身的藝術(shù)電影，還是作為電影傳播載體的藝術(shù)影院，幾乎在殘酷的市場(chǎng)面前都難以和主流的商業(yè)電影抗衡，最終往往陷入 “靡不有初，鮮克有終”的怪圈中。北京百老匯電影中心的負(fù)責(zé)人楊洋曾說(shuō)過(guò)這樣一段值得玩味的話(huà)，有的藝術(shù)電影在宣傳發(fā)行時(shí)并不 “愿意”和藝術(shù)影院掛鉤，盡管如北京百老匯電影是品質(zhì)電影放映地的代名詞，但是其放映活動(dòng)背后隱含的意義是藝術(shù)電影與主流觀眾之間的割裂，如果在這里宣傳，則意味著失去 “大眾”。因此，穿著商業(yè)類(lèi)型片宣傳外衣的藝術(shù)電影在具體營(yíng)銷(xiāo)中往往贏了票房，失了口碑，電影 《地球最后的夜晚》即是如此。它的宣傳以抖音為主要平臺(tái)，在 “一吻跨年”的營(yíng)銷(xiāo)口號(hào)下，預(yù)售票房高達(dá)1.5億元，首日票房甚至超過(guò)了2.6億元，這個(gè)驚人的票房數(shù)字確實(shí)令大多數(shù)藝術(shù)電影甚至商業(yè)電影望其項(xiàng)背?？墒?，第二日它的票房迅速下滑，縮水達(dá)95.7%，打破內(nèi)地電影有史以來(lái)次日票房跌幅的紀(jì)錄。最終，《地球最后的夜晚》以2.82億元的票房結(jié)束了它的票房征程，其中2.6億元是首日票房。和電影宣傳時(shí)的高調(diào)相比較，電影的潦草下檔，則顯得異常落寞。從票房數(shù)字來(lái)看，藝術(shù)電影拿2.82億元的票房是一個(gè)新的紀(jì)錄，但是這一紀(jì)錄卻是扭曲電影市場(chǎng)的縮影。湯唯、黃覺(jué)在 《地球最后的夜晚》中的用心演繹不敵觀眾的睡意，觀眾調(diào)侃 “地球最后的夜晚”變 “地球最困的夜晚”，批評(píng)其沒(méi)有底線(xiàn)的宣傳手段，對(duì)電影文本本身的討論卻少之又少。從 《路邊野餐》到 《地球最后的夜晚》，畢贛表達(dá)了個(gè)人對(duì)電影近乎自戀式的激情，可其晦澀的表達(dá)沒(méi)有在觀眾心中得到呼應(yīng)?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼芬云浯址攀降纳虡I(yè)型宣傳令票房在短短幾天內(nèi)被反噬，這一現(xiàn)象恰好說(shuō)明了藝術(shù)電影和大眾之間存在的距離。當(dāng)一部藝術(shù)電影變成一場(chǎng)鬧劇，它的中國(guó)式原罪也盡顯無(wú)疑。

傳統(tǒng)的商業(yè)電影宣傳模式貪多求大，藝術(shù)電影的宣傳生搬硬套只會(huì)引起觀眾的不適感。藝術(shù)電影的宣傳發(fā)行困境本質(zhì)上由文化差異決定，精英文化和大眾文化之間的鴻溝是難以被抹平的。賈樟柯導(dǎo)演曾說(shuō)：“藝術(shù)電影最大的商業(yè)性就是藝術(shù)性”，可是將藝術(shù)“成功”轉(zhuǎn)化為實(shí)在的票房則異常艱難。“普通老百姓進(jìn)電影院不是來(lái)消費(fèi)文化的，他們先看的還是明星或者熱鬧，他們走進(jìn)電影院主要的目的是消費(fèi)電影的娛樂(lè)功能，消費(fèi)電影中的社會(huì)話(huà)題。”①陳舊、陳剛：《類(lèi)型片框架下藝術(shù)電影的營(yíng)銷(xiāo)》，《當(dāng)代電影》2014年第9期?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》中的王源，《風(fēng)中有朵雨做的云》中的井柏然，為 《江湖兒女》站臺(tái)的楊超越，《南方車(chē)站的聚會(huì)》中的胡歌，均是吸引觀眾消費(fèi)的符號(hào)。當(dāng)偶像明星胡歌和流量明星李佳琦出現(xiàn)在同一直播間時(shí)，《南方車(chē)站的聚會(huì)》瞬間賣(mài)出25.5萬(wàn)張電影票?？墒?，當(dāng)大眾對(duì)電影的討論集中于胡歌的肌肉時(shí)，藝術(shù)電影的精神似乎被消解殆盡。如何保持正確的走路姿勢(shì)，是國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影面臨的困境。

曾執(zhí)導(dǎo)電影 《巫山云雨》的導(dǎo)演章明和賈樟柯、婁燁、王小帥等導(dǎo)演同屬 “第六代”序列，相較于其他幾位，章明的 “邊緣感”更加持續(xù)和徹底。2018年底，他的新片 《冥王星時(shí)刻》上映，作為入選第71屆戛納國(guó)際電影節(jié) “導(dǎo)演雙周”單元的唯一華語(yǔ)作品，同時(shí)也是章明的第一部公映的大銀幕作品，在這部電影中，沒(méi)有流量明星，沒(méi)有鋪天蓋地的營(yíng)銷(xiāo)，僅上映九天，最終以57萬(wàn)元的票房收尾。盡管票房成績(jī)不盡如人意，在談到藝術(shù)電影的市場(chǎng)時(shí)，章明依然感到樂(lè)觀，從沒(méi)有資本到漸漸有資本開(kāi)始主動(dòng)找他，是國(guó)內(nèi)藝術(shù)電影市場(chǎng)良性發(fā)展的結(jié)果。2019年12月8日，在第二屆海南島國(guó)際電影節(jié)上，電影 《氣球》奪得最佳影片獎(jiǎng)和最佳女演員獎(jiǎng)，導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦再次進(jìn)入大眾視野。從 《靜靜的嘛呢石》《塔洛》到 《撞死了一只羊》《氣球》，萬(wàn)瑪才旦始終鐘情于藏語(yǔ)電影的拍攝。如果說(shuō)藝術(shù)電影的生存空間狹窄的話(huà)，那么少數(shù)民族語(yǔ)言的藝術(shù)電影則面臨更加艱難的處境。盡管之前有 《岡仁波齊》的成功營(yíng)銷(xiāo)，但不可否認(rèn)，“情懷營(yíng)銷(xiāo)”和 “奇觀化觀影”是它戳中票房的根本原因，沒(méi)有廣泛的借鑒意義。不過(guò)，萬(wàn)瑪才旦在談到觀眾、市場(chǎng)和票房的關(guān)系時(shí)，和章明導(dǎo)演樂(lè)觀的態(tài)度不謀而合，在他看來(lái)，現(xiàn)在的電影市場(chǎng)環(huán)境正在往好的方向發(fā)展。事實(shí)上，萬(wàn)瑪才旦的作品從小眾的北京百老匯電影中心進(jìn)入 “全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”，藏語(yǔ)電影從沒(méi)有任何市場(chǎng)到開(kāi)始走入一部分觀眾的視野，這從一定程度上說(shuō)是中國(guó)電影市場(chǎng)向好的一個(gè)側(cè)影。但是，無(wú)法忽視的一個(gè)事實(shí)是，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影會(huì)在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)很難改變被冷遇的局面。大眾的觀影審美習(xí)慣不會(huì)一蹴而就，藝術(shù)審美源于感受力，電影的本質(zhì)在于感受，而非理解，藝術(shù)電影尤甚。只有在良性的電影生態(tài)環(huán)境下，藝術(shù)電影才會(huì)得到更多的生存空間，才可以真正面向大眾。

（二）風(fēng)格化的形式迷狂

從 《風(fēng)中有朵雨做的云》 《地久天長(zhǎng)》到 《地球最后的夜晚》《撞死了一只羊》《南方車(chē)站的聚會(huì)》，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影中獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言往往帶來(lái)觀眾分裂甚至兩級(jí)的評(píng)價(jià)，其中多集中于對(duì)影片風(fēng)格的推崇或消化不良。隸屬于 “第六代”的婁燁、王小帥、賈樟柯等導(dǎo)演的影片體現(xiàn)出共同的 “時(shí)代記憶”傾向。正如 《風(fēng)中有朵雨做的云》上映時(shí)的宣傳語(yǔ)：“電影會(huì)幫助我們記住，我們和我們的時(shí)代”，時(shí)代成為 “第六代”的電影主題，命運(yùn)的無(wú)常則成為其中的表達(dá)主旨。在時(shí)代的裹挾下，無(wú)論是堅(jiān)守的人，抑或出走的人，都無(wú)法獨(dú)善其身，猶如持續(xù)搖晃的鏡頭一般，最終被洗禮為時(shí)間的灰燼。從拍攝 “地下電影”到向商業(yè)靠攏，“第六代”經(jīng)歷了從獨(dú)立制片到完全合法化制片的轉(zhuǎn)變。在這一過(guò)程中，他們的作品漸漸消解了敘事性，體現(xiàn)出對(duì)形式的迷戀。而這種形式的轉(zhuǎn)向，在畢贛、萬(wàn)瑪才旦、刁亦男等導(dǎo)演的作品中，體現(xiàn)得更徹底。

和婁燁、賈樟柯等導(dǎo)演不同，刁亦男、畢贛等導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)筒伊始，出于電影作者的“游戲性”，在電影語(yǔ)言運(yùn)用上具有高度的自覺(jué)性，對(duì)形式的注重直接在電影中表現(xiàn)為文本的跳躍性，這也是他們的藝術(shù)電影之所以被詬病的根本原因。如果說(shuō)，民族和國(guó)家是“第五代”關(guān)注的敘事母題的話(huà)，第六代則大多聚焦于大時(shí)代下的個(gè)人情感和遭遇。到了畢贛等人，他們似乎在風(fēng)格化和個(gè)人化的道路上越走越遠(yuǎn)，在他們的作品中，形式成為表達(dá)主旨的根本，深層的社會(huì)思考亦寓于形式的背后。以2019年上映的藝術(shù)電影為例，從年初的 《地球最后的夜晚》及至年末的《南方車(chē)站的聚會(huì)》，對(duì)形式的迷戀和探索，是近年來(lái)國(guó)產(chǎn)藝術(shù)影片的共同轉(zhuǎn)向，構(gòu)成當(dāng)下藝術(shù)電影生態(tài)的主要景觀。

從成名之作 《路邊野餐》到褒貶不一的《地球最后的夜晚》，畢贛作品中對(duì) “夢(mèng)”的追尋始終如一。他在 《路邊野餐》中的自我表達(dá)彌漫著一種隨意的野生氣質(zhì)，這也是電影的迷人之處。及至 《地球最后的夜晚》，畢贛在形式上大膽創(chuàng)新，用2D轉(zhuǎn)向3D的革命性觀影經(jīng)驗(yàn)和一鏡到底的3D長(zhǎng)鏡頭，試圖創(chuàng)造一種全新的電影結(jié)構(gòu)方式，以一種超現(xiàn)實(shí)視角將觀眾帶入迷幻的夢(mèng)境中。一直以來(lái)，“講故事”被認(rèn)為是電影最重要的部分，人們對(duì)一部影片的評(píng)價(jià)也常常基于文本，這就導(dǎo)致電影中的表意功能往往被忽視。顯然，導(dǎo)演畢贛更注重從電影的視聽(tīng)角度表現(xiàn)人物情感。面對(duì)觀眾對(duì)電影前后兩段中混亂的質(zhì)疑，畢贛堅(jiān)持認(rèn)為 “如果前半部分像后半部分那樣流暢、準(zhǔn)確、清晰的話(huà)，前半部分形式上的意義就會(huì)被大打折扣”①畢贛、李迅等：《源于電影作者美學(xué)的詩(shī)意影像與沉浸敘事—— 〈地球最后的夜晚〉主創(chuàng)訪(fǎng)談》，《電影藝術(shù)》2019年第1期。。然而，無(wú)法忽視的一個(gè)事實(shí)是，影片因敘事的斷裂和劇情的跳躍無(wú)法給予觀眾合理的想象空間，從而造成對(duì)文本本身理解的無(wú)法延伸。值得注意的是，這一電影美學(xué)傾向并不是僅存在于畢贛作品中的偶然性。作為一名藏語(yǔ)電影導(dǎo)演，從 《塔洛》到 《撞死了一只羊》，再到前不久剛獲獎(jiǎng)的 《氣球》，萬(wàn)瑪才旦從寫(xiě)實(shí)進(jìn)入寫(xiě)意的維度，其作者性和風(fēng)格化越來(lái)越突出。在 《撞死了一只羊》中，故事顯然不是電影的主體，無(wú)論是4∶3的畫(huà)幅，還是人物的刻意設(shè)置，抑或夢(mèng)的營(yíng)造，意在凸顯一種不安的荒誕感。正如那句藏語(yǔ)諺語(yǔ)所言：“如果我告訴你我的夢(mèng)，也許你會(huì)遺忘它；如果我讓你進(jìn)入我的夢(mèng)，那也會(huì)成為你的夢(mèng)。”觀眾在觀看電影的過(guò)程中，跟隨金巴進(jìn)入他的夢(mèng)中，經(jīng)歷了一場(chǎng)朦朧的夢(mèng)境旅行，旨在傳達(dá) “世相荒誕，以夢(mèng)慈悲”的意味。誠(chéng)然，對(duì)形式的追求必然帶來(lái)敘事的語(yǔ)焉不詳，亦同時(shí)形成了某種風(fēng)格。導(dǎo)演刁亦男說(shuō)道：“風(fēng)格是抵抗所有庸常和腐敗的武器?！薄赌戏杰?chē)站的聚會(huì)》集中體現(xiàn)了這種觀念及風(fēng)格化的極致。從 《白日焰火》到 《南方車(chē)站的聚會(huì)》，刁亦男的作品里始終存在作者意義上的某種統(tǒng)一性。和 《白日焰火》相比較， 《南方車(chē)站的聚會(huì)》承襲了刁亦男一以貫之的黑色電影風(fēng)格，卻在包括暴力表現(xiàn)等方面具有更多的儀式感。例如那柄雨傘在暴力鏡頭中呈現(xiàn)出的形式美，是導(dǎo)演故意為之的結(jié)果。影片的形式感體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)形式迷狂的高度自覺(jué)，片中大量城中村的奇觀表現(xiàn)對(duì)敘事并沒(méi)有直接的影響，導(dǎo)演對(duì)這些閑筆的執(zhí)著表現(xiàn)是其對(duì)形式迷戀的表征之一。如果說(shuō) 《白日焰火》中的感情線(xiàn)依然有跡可循的話(huà)，《南方車(chē)站的聚會(huì)》中感情的不確定性則是阻礙觀眾進(jìn)入其故事和接受故事的核心要素，對(duì)此，導(dǎo)演刁亦男坦言電影形式和內(nèi)容的矛盾性。他認(rèn)為，只有持對(duì)形式的警覺(jué)，才會(huì)完成對(duì)風(fēng)格的追求。

從觀眾的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，感官愉悅往往建立在內(nèi)容上，對(duì)形式的極致追求結(jié)果往往會(huì)造成內(nèi)容的斷裂，這符合畢贛所指的 “詩(shī)的邏輯”②畢贛、李迅等：《源于電影作者美學(xué)的詩(shī)意影像與沉浸敘事—— 〈地球最后的夜晚〉主創(chuàng)訪(fǎng)談》，《電影藝術(shù)》2019年第1期。，符合刁亦男所說(shuō)的 “激發(fā)理智”功能的原理，卻與觀眾閱讀電影的習(xí)慣相悖。恰如塔可夫斯基所言：“為了營(yíng)造效果去拍攝一場(chǎng)美麗的戲，也的確并不困難……但是只要你朝那個(gè)方向跨出一步，你就迷失了。”③畢贛、李迅等：《源于電影作者美學(xué)的詩(shī)意影像與沉浸敘事—— 〈地球最后的夜晚〉主創(chuàng)訪(fǎng)談》，《電影藝術(shù)》2019年第1期。對(duì)形式的探索有可能會(huì)跌入畫(huà)地為牢的形式主義陷阱中，只剩下空洞的能指。電影的形式與內(nèi)容之辨是一個(gè)老生常談的問(wèn)題，當(dāng)內(nèi)容生產(chǎn)無(wú)法自由時(shí)，形式的轉(zhuǎn)向似乎變得順理成章。這種新的電影觀看方式需要觀眾在一定的理解力和接受力基礎(chǔ)上完成，對(duì)電影形式外的理解層次決定了對(duì)影片本身的認(rèn)同程度。

三、中國(guó)藝術(shù)電影的發(fā)展策略：多維度與新景觀

（一）分眾時(shí)代下的跨圈層傳播

20世紀(jì)90年代末，互聯(lián)網(wǎng)開(kāi)始勃興，隨著它的不斷發(fā)展和普及，其對(duì)人們社會(huì)生活的滲透愈來(lái)愈深。在21世紀(jì)初的十年內(nèi)，互聯(lián)網(wǎng)從不同層次對(duì)傳統(tǒng)媒體產(chǎn)生沖擊，隨之而出現(xiàn)的是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)徹底改變了人們的生活方式，進(jìn)而影響其思維方式。由此，傳統(tǒng)意義上的 “大眾”被解體，人們進(jìn)入分眾時(shí)代。電影作為大眾文化，其與分眾時(shí)代無(wú)法有效匹配的矛盾凸顯出來(lái)。在此背景下，一種圈層文化現(xiàn)象逐漸形成，成為新型的社會(huì)結(jié)構(gòu)方式。

在網(wǎng)絡(luò)中，人們會(huì)根據(jù)愛(ài)好、趣味本能選擇適合于自己的圈層，同時(shí)，圈層原初的區(qū)隔特點(diǎn)反過(guò)來(lái)鞏固其本身的偏好，隨著圈層輪廓越來(lái)越清晰，逐漸形成某種文化潮流和趨勢(shì)，建立小眾共同體，豆瓣、知乎等網(wǎng)絡(luò)社區(qū)成為圈層的主要聚集地。尤其在90后、00后逐漸成為觀影主要群體的今天，圈層文化進(jìn)一步鞏固了電影分眾的局面，無(wú)論是藝術(shù)電影的放映，還是營(yíng)銷(xiāo)，找到 “正確的”觀眾是首要問(wèn)題。實(shí)際上，分眾化不僅利于藝術(shù)電影找到合適的觀影對(duì)象，也會(huì)促進(jìn)商業(yè)電影在電影生態(tài)中找到更合理的位置?；谶@一發(fā)展趨勢(shì)和電影創(chuàng)作的多元化，傳統(tǒng)的粗放式電影放映市場(chǎng)顯然已無(wú)法適應(yīng)時(shí)代的訴求。無(wú)論是從區(qū)域性的上海藝術(shù)電影聯(lián)盟 （SAFF）、百老匯電影中心到輻射地區(qū)更廣的全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟，還是從后窗放映到大象點(diǎn)映，藝術(shù)院線(xiàn)在政策扶持和民間行為的維度上，都獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，它們旨在找到藝術(shù)電影的觀眾，在分眾發(fā)行的基礎(chǔ)上，采用長(zhǎng)線(xiàn)放映模式，在此過(guò)程中，藝術(shù)電影和藝術(shù)觀眾的關(guān)系會(huì)越來(lái)越匹配和穩(wěn)固，從而挖掘出藝術(shù)電影的市場(chǎng)潛力?！秾什R》《八月》《撞死了一只羊》《長(zhǎng)江圖》《路邊野餐》《不成問(wèn)題的問(wèn)題》《老獸》等電影，即在這樣的放映機(jī)制下，被更多觀眾看到，在找到目標(biāo)受眾的同時(shí)，也活躍了藝術(shù)電影市場(chǎng)。

但是，在圈層效應(yīng)發(fā)揮作用的同時(shí)，也應(yīng)警惕圈層的僵化。文化圈層的出現(xiàn)在一定程度上解構(gòu)了傳統(tǒng)的時(shí)空關(guān)系，圈層之間的關(guān)系類(lèi)似于平行運(yùn)行的宇宙之間的關(guān)系，加之大數(shù)據(jù)和算法推送的出現(xiàn)，其公共性更指向圈層內(nèi)部，而非圈層之間。因此，適時(shí)地和適當(dāng)?shù)?“破圈”是藝術(shù)電影的重要生存策略，只有圈層之間的流動(dòng)，才會(huì)帶來(lái)電影的多元化發(fā)展，否則將會(huì)掉進(jìn)另一重狹隘主義中。從營(yíng)銷(xiāo)層面而言，《地球最后的夜晚》盡管是一則失敗的營(yíng)銷(xiāo)案例，但是從某種意義上說(shuō)，它也在商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)中找到了屬于自己的一小部分觀眾，這也給予藝術(shù)電影在 “破圈”宣傳時(shí)一定的啟示。事實(shí)上，當(dāng)李佳琦的“帶貨”直播成為一種現(xiàn)象時(shí)，傳統(tǒng)的營(yíng)銷(xiāo)模式已不再占有優(yōu)勢(shì)，藝術(shù)電影作為一種虛擬產(chǎn)品，在這種新的營(yíng)銷(xiāo)模式中，如何找到更“對(duì)”的受眾，是國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影宣傳路徑的一個(gè)重要方向。近年來(lái)，小眾文化的 “破圈”現(xiàn)象并不只是局限于電影的范疇，民謠、嘻哈音樂(lè)、街舞、脫口秀等小眾文化都在一定程度上試圖突破原有的圈層。所以，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的宣傳在有效吸納核心觀眾的同時(shí)，應(yīng)通過(guò)其他合理手段獲得更高的觀眾覆蓋率，實(shí)現(xiàn)跨圈層傳播。

（二）藝術(shù)電影 “自來(lái)水”的力量

2016年，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影迎來(lái)了新的生機(jī)，全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟 （簡(jiǎn)稱(chēng) “藝聯(lián)”）和大象點(diǎn)映平臺(tái)的建立標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影進(jìn)入全覆蓋的放映時(shí)期。在此之前，成立于2013年的上海藝術(shù)電影聯(lián)盟主要依托政策的扶持，在加盟影院中進(jìn)行藝術(shù)片的常態(tài)放映，但是僅局限于少數(shù)影院。同年，“后窗放映”組織發(fā)起藝術(shù)電影放映活動(dòng)，主要在上海、南京、廣州、深圳、成都等17個(gè)城市進(jìn)行藝術(shù)電影的巡回點(diǎn)映。后期的“后窗放映”實(shí)際上是一條虛擬藝術(shù)院線(xiàn)，但是由于加入城市的限制，其放映活動(dòng)依然屬于小眾范圍的放映活動(dòng)。隨著時(shí)代的發(fā)展，觀影趨向日?；瑪?shù)據(jù)顯示，觀影主體力量從之前的一線(xiàn)城市慢慢向二三線(xiàn)城市轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)，商業(yè)院線(xiàn)在二三線(xiàn)城市的覆蓋更加廣泛，然而，藝術(shù)電影院線(xiàn)在這些地區(qū)卻相對(duì)處于真空狀態(tài)。按照分眾理論和圈層效應(yīng)，藝術(shù)電影觀眾在這些地區(qū)有很大的發(fā)掘潛力，這也是“藝聯(lián)”和大象點(diǎn)映必然出現(xiàn)的原因。 “藝聯(lián)”在國(guó)家新聞出版廣電總局電影局的支持下成立，其背后的主要支撐力量是中國(guó)電影資料館。中國(guó)電影資料館是國(guó)內(nèi)藝術(shù)電影最早的官方運(yùn)營(yíng)單位，從1996年開(kāi)始常規(guī)放映藝術(shù)電影，愛(ài)好藝術(shù)電影的觀眾去小西天看電影成為日常生活中的固定節(jié)目。2016年10月15日，“藝聯(lián)”正式成立，旨在 “希望中國(guó)電影創(chuàng)作多樣化發(fā)展，群星璀璨；希望中國(guó)電影放映特色化經(jīng)營(yíng)，枝繁葉茂”①“全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”宣言，中國(guó)電影資料館、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心：https：//www.cfa.org.cn/tabid/587/Default.aspx。。它的成立一定程度上標(biāo)志著中國(guó)電影放映呈分眾化、多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)，改變了藝術(shù)電影放映止于北京地區(qū)的局限性，為國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影提供了更多生存空間。截止到2018年11月，全國(guó)有1260家電影院加盟 “藝聯(lián)”。從 《海邊的曼徹斯特》的發(fā)行放映開(kāi)始， “藝聯(lián)”不斷發(fā)展壯大，培養(yǎng)了眾多藝術(shù)電影觀眾，從而形成了國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影發(fā)展的良性循環(huán)。如果說(shuō) “藝聯(lián)”的形成和發(fā)展得益于自上而下的政策扶持的話(huà)，那么 “大象點(diǎn)映”則通過(guò) “自來(lái)水”的力量自下而上為藝術(shù)電影的發(fā)行放映開(kāi)拓了新的路徑。

“自來(lái)水”一詞作為一個(gè)概念出現(xiàn)于電影《戰(zhàn)狼》的營(yíng)銷(xiāo)上，主要指那些自愿為某部作品做宣傳的影迷。2015年，電影 《大圣歸來(lái)》在 “自來(lái)水”力量的助推下收獲近10億元的高票房，“自來(lái)水”一詞也因此被大眾廣泛使用。雖然，“自來(lái)水”作為概念始于商業(yè)片的宣傳，但是藝術(shù)電影的 “自來(lái)水”力量同樣不可小覷。尤其是近幾年，在互聯(lián)網(wǎng)的助推下，這一力量逐漸壯大和集群，成為藝術(shù)電影發(fā)展的主要推動(dòng)者。大象點(diǎn)映平臺(tái)的創(chuàng)始人吳飛躍的另一重身份是紀(jì)錄片導(dǎo)演，他是紀(jì)錄片 《我的詩(shī)篇》的導(dǎo)演之一，從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，他本身也是藝術(shù)電影的 “自來(lái)水”。吳飛躍對(duì)藝術(shù)電影面臨的 “難發(fā)行，發(fā)行難”困境有切身體會(huì)，因此大象點(diǎn)映平臺(tái)的建立初衷旨在突破發(fā)行局限，為國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影開(kāi)辟新的生存空間。大象點(diǎn)映平臺(tái)的基本運(yùn)營(yíng)模式為 “一人發(fā)起，大家參與”，屬于眾籌觀影的一種。在這種放映模式下， 《村戲》《搖搖晃晃的人間》《冥王星時(shí)刻》《冬至》《出路》《八月》等多部藝術(shù)電影和紀(jì)錄片得以長(zhǎng)線(xiàn)發(fā)行，表現(xiàn)出持續(xù)的生命力。除此之外，大象點(diǎn)映平臺(tái)還有包括 “百城首映禮”、超前點(diǎn)映在內(nèi)的放映模式，并組織線(xiàn)下主創(chuàng)深度交流活動(dòng)，在較快的時(shí)間內(nèi)為電影找到最佳受眾，從而形成最早的口碑宣傳。電影 《村戲》上映前，吳飛躍在多個(gè)宣傳活動(dòng)中提到該電影是一部 “特別挑觀眾”的影片，認(rèn)為：“主流觀眾還沒(méi)有準(zhǔn)備好去欣賞這類(lèi)影片，它找尋的是對(duì)電影有要求的人，對(duì)現(xiàn)實(shí)處境有問(wèn)號(hào)的人。”①何國(guó)威：《文學(xué)性與新時(shí)代藝術(shù)電影—— 〈村戲〉學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《電影新作》2018年第4期。由此，對(duì)藝術(shù)電影觀眾的 “尋找”和培養(yǎng)的重要性可見(jiàn)一斑。

百老匯電影中心作為國(guó)內(nèi)最早開(kāi)始運(yùn)營(yíng)的獨(dú)立藝術(shù)影院，滋養(yǎng)了最早的 “迷影”文化，培養(yǎng)了一批穩(wěn)固的藝術(shù)電影 “自來(lái)水”觀眾。坐落于北京的百老匯電影中心于2010年成立，脫胎于香港百老匯電影中心，其經(jīng)營(yíng)模式與香港的百老匯電影中心類(lèi)似，連同庫(kù)布里克書(shū)店構(gòu)成北京獨(dú)特的文化交流風(fēng)景線(xiàn)。它的成立初衷是為更多的人能夠看到藝術(shù)電影，因此為國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影開(kāi)辟了新的生存空間。作為一個(gè)民間藝術(shù)影院，其自負(fù)盈虧的性質(zhì)決定了它運(yùn)營(yíng)的艱難處境。于是，“百老匯”采取 “以商養(yǎng)藝”的策略，無(wú)論是在放映藝術(shù)電影的同時(shí)兼映商業(yè)影片，還是書(shū)店及電影周邊的經(jīng)營(yíng)，其目的都是為了使更多藝術(shù)電影進(jìn)入觀眾視野。同時(shí)，其電影主題展映也是重要的藝術(shù)電影傳播方式之一，從成立之初開(kāi)辦 “世紀(jì)的美麗與哀愁——阮玲玉電影回顧展”，到 “父輩的青春——謝晉電影回顧” “法國(guó)新浪潮回顧展”“臺(tái)灣文學(xué)電影展” “香港主題電影展”，再到2019年的 “北野武導(dǎo)演回顧展”“歐盟電影展”“日本動(dòng)畫(huà)大師回顧展”，北京百老匯電影中心已走過(guò)十個(gè)年頭。此外，它還以策展放映、電影圖書(shū)館、b·SEE觀影團(tuán)、影人專(zhuān)欄等其他形式吸引觀眾，使更多藝術(shù)電影可以在這里和觀眾見(jiàn)面。除了北京以外，另一家百老匯電影中心于2017年在深圳落戶(hù)，為藝術(shù)電影的發(fā)展注入新的生機(jī)和力量。實(shí)際上，隨著電影觀眾群呈 “下沉性”特點(diǎn)的聚合，百老匯電影中心的運(yùn)營(yíng)模式或許可以在其他城市被借鑒和轉(zhuǎn)化，為多區(qū)域的藝術(shù)電影 “自來(lái)水”構(gòu)建文化交流空間。自媒體是互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展最鮮明的表征之一，隨著微博等自媒體大V的形成，意見(jiàn)領(lǐng)袖擁有的話(huà)語(yǔ)權(quán)不可小覷，其 “觀影團(tuán)”依舊主要來(lái)自“自來(lái)水”的力量。例如在電影 《地球最后的夜晚》上映前，微博昵稱(chēng)為 “次等水貨”的運(yùn)營(yíng)者做了一個(gè)跨年場(chǎng)觀影團(tuán)活動(dòng)，該活動(dòng)和大象點(diǎn)映的類(lèi)似，采取眾籌觀影模式，在全國(guó)19個(gè)城市同時(shí)進(jìn)行，幾乎所有的電影票都售罄，以至不斷加場(chǎng)。

（三）媒介融合下的新景觀

在互聯(lián)網(wǎng)急遽發(fā)展的今天，電影的觀看實(shí)現(xiàn)了多樣性，除了傳統(tǒng)影院的展演形式，流媒體電影收看成為大眾的另一主要選擇方式。與此同時(shí)，在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下，媒介融合的趨勢(shì)勢(shì)不可擋，電影和美術(shù)館、博物館的互動(dòng)成為一種新景觀，形成新的文化場(chǎng)域。從藝術(shù)史的維度看，隨著時(shí)代的發(fā)展和技術(shù)的變革，當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)認(rèn)知的桎梏，也模糊了藝術(shù)種類(lèi)之間的分野和界限，藝術(shù)家的多重身份亦在斜杠式地轉(zhuǎn)換。

電影走進(jìn)美術(shù)館、博物館可以追溯至20世紀(jì)30年代的美國(guó)紐約，當(dāng)時(shí)紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館建立了電影圖書(shū)館，以保存電影和展示電影為主要目的，并因此延展了電影的閱讀模式。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，美術(shù)館、博物館 “精英” “正統(tǒng)”的地位受到?jīng)_擊，這激發(fā)了電影保存和閱讀的形式變革，實(shí)驗(yàn)性、先鋒性的電影開(kāi)始出現(xiàn)，試圖重新定義電影的形式和意義。及至20世紀(jì)末，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和影像的普及化再次挖掘了電影的生命力，其實(shí)驗(yàn)性為藝術(shù)電影拓延了生存空間的寬度。在美術(shù)館、博物館中，電影的放映形式有兩種：

一種是將美術(shù)館、博物館作為放映空間的相對(duì)傳統(tǒng)的形式，諸如 《塔洛》 《路邊野餐》《心迷宮》《清水里的刀子》《黑處是什么》《村戲》等藝術(shù)電影都曾在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉行過(guò)首映及映后主創(chuàng)和觀眾的座談。尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心作為電影放映的美術(shù)館重鎮(zhèn)，一直致力于藝術(shù)電影的推介，其中包括 “藝術(shù)家的電影”“四季影展”“新亞洲影志”等多個(gè)推介活動(dòng)。正如中國(guó)電影資料館策展人沙丹所言，各個(gè)藝術(shù)影院的選片原則不盡相同，“尤倫斯”的選片往往會(huì)在滿(mǎn)足主流藝術(shù)影迷的基礎(chǔ)上 “再選擇一些非常小眾的、甚至一般人聞所未聞的作品”①《訪(fǎng)談錄：培育期的北京藝術(shù)電影放映》，微信公眾號(hào)：“幕味兒”，2014-09-15。，這樣的選擇盡管冒險(xiǎn)，卻豐富了其文化層次，也是特定美術(shù)場(chǎng)館特有的文化經(jīng)驗(yàn)。

除了在放映空間中放映，電影和美術(shù)館結(jié)合的另一種形式則是將電影納入美術(shù)館、博物館的展示系統(tǒng)中，產(chǎn)生新的解釋行為。如果說(shuō)藝術(shù)影院屬于商業(yè)院線(xiàn)外的小眾序列的話(huà)，那么美術(shù)館、博物館則提供了其 “再次小眾化”的閱讀模式。2002年以來(lái)，導(dǎo)演蔡明亮開(kāi)啟了電影走進(jìn)美術(shù)館、博物館的先聲，造型感和形式感成為其以這種方式展演的關(guān)鍵詞，傳統(tǒng)的觀看習(xí)慣和經(jīng)驗(yàn)在這一空間中被自然地消解，對(duì)電影的閱讀模式更加接近美術(shù)館、博物館的觀看經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)的電影觀看是一個(gè)雙向選擇的過(guò)程。觀眾在看電影時(shí)隱性的心理期待一定程度上阻礙了電影觀看的自由性，美術(shù)館、博物館則賦予觀看行為更大的自由度和隨意感。顯然，這種媒介融合下新的電影觀看方式遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的、主流的電影生產(chǎn)和電影語(yǔ)言，將電影的邊界推向另一個(gè)維度。

由此生出的問(wèn)題是，影像裝置是否屬于電影的序列，例如，在2019年first國(guó)際電影節(jié)上引起爭(zhēng)議的影片 《動(dòng)物方言》，全片的素材來(lái)自公共影像、照片等，摒棄了線(xiàn)性敘事，且使用聲畫(huà)分離的處理方式，是一部實(shí)驗(yàn)性非常強(qiáng)的作品。面對(duì)這樣一部作品，即使是藝術(shù)電影觀眾也會(huì)產(chǎn)生觀影的不適感，普通觀眾則更自不必言，這似乎又回到那個(gè)原初的問(wèn)題——何為藝術(shù)電影，或許這也正是今天討論藝術(shù)電影的價(jià)值所在。

（四）播出場(chǎng)域的復(fù)調(diào)多元：從影院放映到線(xiàn)上發(fā)行

盡管電影人使出渾身解數(shù)，卻依然無(wú)法改變藝術(shù)電影市場(chǎng)整體低迷的客觀事實(shí)。新媒體作為一種中介，將觀眾吸引進(jìn)影院，是電影傳播的重要渠道。實(shí)際上，通過(guò)新媒體傳播，同時(shí)也產(chǎn)生了另一種電影的觀看方式。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展重構(gòu)了人們的生活方式和社交行為，國(guó)內(nèi)移動(dòng)視頻用戶(hù)的數(shù)字已相當(dāng)可觀，在線(xiàn)視頻市場(chǎng)亦發(fā)展迅猛，觀看付費(fèi)視頻的習(xí)慣正在被接受和形成，這其中屬于藝術(shù)電影的觀眾力量值得挖掘，尤其是在大數(shù)據(jù)的力量下，屬于藝術(shù)電影的受眾會(huì)在觀看習(xí)慣的影響因素下，更快被找到和聚合?！翱率子场笔请娪昂托旅襟w結(jié)合的產(chǎn)物之一，由導(dǎo)演賈樟柯作為主要投資人于2016年建立，是全球電影短片的首映平臺(tái)，以微信公眾號(hào)的形式運(yùn)營(yíng)，每周舉行兩部短片的線(xiàn)上首映，實(shí)現(xiàn) “‘電影短片’和 ‘電影首映’形式在新媒體端口的一次相遇”①賈樟柯：《賈樟柯：108次短打》，微信公眾號(hào)：柯首映，2016-05-07。，是觀眾與藝術(shù)電影接觸的新平臺(tái)。另外，“柯首映”還與尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、知乎、騰訊等多個(gè)機(jī)構(gòu)合作，旨在連接線(xiàn)上和線(xiàn)下，形成復(fù)調(diào)多元的電影傳播形式。

電影與新媒體的結(jié)合，還包括通過(guò)視頻網(wǎng)站傳播等。以愛(ài)奇藝為例，它作為較早感知到藝術(shù)電影生存困境的視頻平臺(tái)，首先以試水的姿態(tài)與 《路邊野餐》 《暴裂無(wú)聲》等藝術(shù)電影的出品方進(jìn)行合作，主要以網(wǎng)絡(luò)版權(quán)采購(gòu)的形式完成具體操作。2017年，愛(ài)奇藝直接買(mǎi)下了 《北方一片蒼?！返陌鏅?quán)，在平臺(tái)播出的同時(shí)，還將它推到 “全國(guó)藝聯(lián)”發(fā)行，使觀眾可以同時(shí)在線(xiàn)上和線(xiàn)下觀看該片。其后，《狗十三》 《四個(gè)春天》 《八月》等藝術(shù)電影仿效此法，都獲得了良好的收益。不過(guò)，其在具體影片的版權(quán)購(gòu)買(mǎi)時(shí)，往往進(jìn)行精準(zhǔn)分析和差異化操作嘗試。例如 《四個(gè)春天》，愛(ài)奇藝并沒(méi)有采取一次性將版權(quán)費(fèi)支付，而是采用單點(diǎn)付費(fèi)和分賬的方式播出此片。時(shí)至2019年，在 “first影展”奪得最佳劇情長(zhǎng)片和最佳導(dǎo)演的 《春江水暖》也在和愛(ài)奇藝嘗試合作發(fā)行，網(wǎng)絡(luò)發(fā)行逐漸成為藝術(shù)電影的又一生存渠道。

縱觀國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展，它作為電影生態(tài)的一部分，和商業(yè)電影的發(fā)展形態(tài)關(guān)系始終關(guān)聯(lián)。由一個(gè)國(guó)家或地區(qū)藝術(shù)電影的現(xiàn)狀，可以看出其整個(gè)電影生態(tài)的成熟度和發(fā)展態(tài)勢(shì)。2020年， 《第十一回》 《詩(shī)眼倦天涯》 《氣球》 《拉姆與嘎貝》 《少年與海》《第一次的離別》 《春江水暖》 《英格力士》《鳥(niǎo)鳴嚶嚶》《熱湯》《不浪漫》《平原上的摩西》《椒麻堂會(huì)》《回南天》《蘭心大劇院》等國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影將陸續(xù)上映。提高藝術(shù)電影的傳播量至關(guān)重要，但同時(shí)要注意到，這并不是使藝術(shù)電影走出陰霾天的根本方法。在當(dāng)今行易知難的時(shí)代，藝術(shù)電影自身的造血功能非常關(guān)鍵，如何恰當(dāng)?shù)靥幚砗盟囆g(shù)電影、藝術(shù)影院、藝術(shù)電影觀眾三者的關(guān)系，使大眾在以往草履蟲(chóng)式的觀影經(jīng)驗(yàn)中，重新獲得思考的能量，是中國(guó)藝術(shù)電影可行的未來(lái)之路。