國家劇院：當時與當下

［美］馬文·卡爾森，桂菡譯

作為全球通用術語，“國家劇院”一詞的概念似乎已相當明確，但正如其他被廣泛使用的跨民族、跨文化類術語一樣，一旦我們對它的具體用法進行考察便會發(fā)現(xiàn)，其所指的數(shù)量簡直跟存在于世界上的國家劇院實體一樣多。當然，對于 “國家劇院是什么”這個問題，人們無疑已達成了共識。但事實在于，即便是最為著名的國家劇院也不一定能與其概念完全契合：國家劇院通常是設立在國家首都/首府的紀念性建筑，由政府批準、授權與扶持，其全部或絕大多數(shù)作品均為國家民族戲劇。一些國家劇院的創(chuàng)辦與運行，嚴格遵循了這種理想模式；但是絕大多數(shù)的國家劇院會以這樣或那樣的方式與之偏離。分析這些現(xiàn)象的產(chǎn)生原因，可以為我們了解不同時代、不同地方的國家理念與劇院運營情況提供有趣的見解。本文主要聚焦于歐洲國家劇院，但對基于歐洲理念而發(fā)展形成的非歐洲地區(qū)的國家劇院情況也予以簡單介紹，因為后者對 “國家劇院”這一概念的界定與發(fā)展有著重要影響。

一

“國家劇院”的概念與它所依賴的 “現(xiàn)代國家”的概念一樣都起源于歐洲，兩者在法國大革命前后幾年中共同發(fā)展。正如洛倫·克魯格 （Loren Kruger）證實的那樣，民族主義的思想根源和國家劇院的概念與浪漫主義理論的發(fā)展密切相關 （尤其受到18世紀末法國盧梭和德國作家們的影響）。德國歷史上第一座國家劇院的誕生要早于德意志民族一個世紀，由于這一時期人們的重心在于創(chuàng)建德意志民族、形成德國意識，所以這一情形的發(fā)生倒也并非匪夷所思。就像萊辛 （Lessing）在 《漢堡劇評》里清晰描繪的那樣，這個時期的德國舞臺與大部分歐洲舞臺一樣被法國劇作與法國樣式所統(tǒng)領。即便試圖上演德國本土化的劇作以取代法國戲劇，但對戲劇感興趣的德國原民族主義者事實上是在延續(xù)一種不為人知的普遍法國模式即法蘭西喜劇院的傳統(tǒng)。盡管從名字上看不出，但法蘭西喜劇院實際上是法國國家劇院的雛形，它由中央政府建立維護，致力于呈現(xiàn)法國主流劇作家作品。18世紀的法國在世界文化中占主導地位，使得許多國家在成立劇院時往往以法蘭西喜劇院為原型，盡管這些國家尚處于君主制時期，而劇院的成立初衷也是為了滿足君主需求，而非出于國家立法機構要求。其中最為典型的有1741年成立于維也納的城堡劇院 （Burgtheater）、1748年成立于丹麥的皇家劇院 （Royal Theatre）、1788年成立于瑞典的皇家戲劇劇院 （Dramaten），它們至今仍然是國家劇院的典范。早在1776年，城堡劇院更名為國家劇院 （Hof und Nationaltheater），這一舉動無疑是新意識誕生的體現(xiàn)（也不是整個18世紀都會如此，想想今天的英國皇家國家劇院）。

法蘭西喜劇院在革命一開始就對新局勢做出回應，1789年它將自己更名為國家劇院，不過這一名稱僅僅沿用了4年光景——劇院被認為同宮廷走得太近而與 “國家”過于疏遠，1793年它被迫關閉、演員們被逮捕。在拿破侖的領導下該劇院進行了重組，在短暫的帝國劇院時期之后恢復了 “喜劇院”這一名字，依舊是歐洲劇院的主要典范。

在19世紀，“國家劇院”的概念在中歐與東歐廣為流傳。在那里，國家劇院常常扮演著挑戰(zhàn)法語、德語、俄語政治美學霸權及其所代表的政治制度的重要角色。在波蘭，戲劇始終同爭取民族和語言獨立息息相關，波蘭國家劇院的命運便反映出了這種斗爭的興衰。早在1756年，斯坦尼斯瓦夫·奧古斯都大帝 （King Stanislaw Augustus）像18世紀的許多君主一樣建立了一個波蘭版 “法蘭西喜劇院”，模仿后者將其命名為 “波蘭喜劇院”，在18世紀70年代波蘭第一次被瓜分期間該劇院關閉。1779年，劇院重新開放并被沃依切赫·博古斯·奧夫斯基 （Wojciech Bogus?awsk）稱為史上第一家波蘭國家劇院。1782年與1814年博古斯·奧夫斯基擔任劇院主管，1820年他主持出版了 《國家劇院歷史》 （History of the National Theatre）一書。19世紀大部分時期，由于再次受到外國勢力入侵，“國家劇院”之名被禁止使用，華沙話劇的大本營是一家名為 “綜藝劇院”（Variety Theatre）的劇院。1924年即波蘭政治復蘇后的第六年，“國家劇院”這個名字終得重見天日。

1840年，在匈牙利正式宣布將馬扎爾語作為官方語言后不久，佩斯馬扎爾劇院 （The Magyar Theatre of Pest）被指定為匈牙利國家劇院。隨著奧斯曼帝國的衰亡、新國家的興起，新一代人目睹了一系列類似事件的發(fā)生：1952年的羅馬尼亞、1860年的克羅地亞、1861年的塞爾維亞以及1867年的斯洛文尼亞紛紛建立起國家劇院。這些新成立的機構，是人們的藝術愿景、社會關懷以及深厚的民族自豪感的體現(xiàn)，這一點在諾維薩德的塞爾維亞國家劇院 （Serbian National Theatre）組織者發(fā)表的目標聲明中得到清晰表述：“為了提高戲劇藝術在我國人民心中的地位，為了加強并永遠支持她的存在與發(fā)展，為了給民族戲劇文學注入新的動力，為了給我們渴望獻身于這項崇高技藝的子孫們創(chuàng)辦一所學校、一座托兒所，為了通過我們民族中有技能、有文化、有熱情的人們的努力和經(jīng)驗來提高戲劇實踐水平，為了使戲劇達到一定高度或達到完美的程度，從而使其成為道德的學校、成為高尚情操的榜樣與形式典范，成為教育和學習的載體，成為民族意識的警鐘，成為民族精神、民族語言的守護者，成為我們輝煌與悲傷過去的一面鏡子，也成為我們命運的使者?！?/p>

葡萄牙國家劇院 （National Theatre of Portugal）是這一時期在中歐與東歐以外唯一存在的國家劇院，它于1864年由改革者阿爾梅達·加勒特 （Almeida Garrett）創(chuàng)立，在革命后的十年間他被授予 “提高該國戲劇藝術水平”的任務。民族主義、語言自豪感以及民族戲劇之間的關系在19世紀得到普遍加強并于70年代在北歐蔓延。1872年，芬蘭國家劇院 （Finnish National Theatre）成立，其職責在于從語言與文化兩個層面抵御前期的瑞典霸權；1876年，為捍衛(wèi)挪威、對抗丹麥的主導地位，挪威國家劇院在卑爾根成立。這家挪威國家劇院是由1850年成立的第一家挪威劇院發(fā)展而來，如今人們在提起它的時候想到的總會是它的首任導演亨利克·易卜生（Henrik Ibsen），他為挪威的戲劇創(chuàng)作打下了基礎。

愛爾蘭國家劇院可謂是19世紀最后將這一國家劇院 “傳統(tǒng)”得以體現(xiàn)的劇院。像在挪威、芬蘭、波蘭以及匈牙利的前輩們一樣，蓋爾聯(lián)盟 （Gaelic League）的成員們將劇院視為樹立新文化、新語言、新政治的重要場所，在這里愛爾蘭語站在英語的對立面。這一認知在19世紀90年代得到發(fā)展并最終促使愛爾蘭國家戲劇協(xié)會 （Irish National Theatre Society）于1903年成立并在第二年開設了艾比劇院 （Abbey Theatre）。1924年6月，葉芝（Yeats）作為戲劇界領袖與格里高利夫人（Lady Gregory）一同致信給新成立的自由邦政府主席，宣稱艾比劇院因其 “傳統(tǒng)與成就”已然成為 “愛爾蘭國家劇院，它不應當由個體管控而應當直接屬國家所有”。當局對此表示認可，為艾比劇院提供國家資助，這讓它成為英語國家第一家由國家資助的劇院①倫諾克斯羅賓遜： 《愛爾蘭艾比劇院：一段歷史，1899—1951年》，倫敦：西奇威克和杰克遜出版社，1951年版，第125—26頁。。

暹羅國王在1935年開始著手創(chuàng)建國家劇院，從而首次對 “國家劇院”概念范疇進行了擴展，但由于20世紀早期政治動蕩、戰(zhàn)爭頻頻加之被占領，劇院的創(chuàng)建被迫中斷。在20世紀，許多非歐洲尤其是亞洲與非洲的國家將建立國家劇院的首要目的定位為對歐洲文化進行模仿學習。18世紀中葉的君主們紛紛效仿法蘭西喜劇院來創(chuàng)建自己的國家劇院以追隨法國文化，20世紀世界各國的領導人紛紛將創(chuàng)建國家劇院作為效仿歐洲文明的重要途徑。這一情形同樣出現(xiàn)在土耳其，1947年阿塔圖爾克建立了土耳其國家劇院，這是其有意識將土耳其文化西化的一個重要組成部分。1930年的希臘、20世紀40年代末的馬其頓和阿爾巴尼亞紛紛開設國家劇院，這使得巴爾干半島在20世紀中葉成為歐洲此類劇院最為密集的地區(qū)。1946年韓國開始討論國家劇院相關事宜，但隨著1948年的獨立該項目獲得了推進，新國民議會早期法案要求在1950年建立韓國國家劇院。

毫不奇怪，具有強烈歐洲傾向的澳大利亞此時也開始考慮建立國家劇院。這無疑是受到了1948—1949年冬季英國議會通過 《國家劇院法案》（National Theatre Bill）的刺激，這是在漫長立法之路上邁出的首要一步。毫不奇怪，澳大利亞政府要求蒂龍·古思里（Tyrone Guthrie）出任這一工作的顧問。古思里剛剛在老維克劇院 （Old Vic）結束了為期8年輝煌的導演生涯，在他的努力下，這座位于倫敦的劇院被人們默認為將會成為未來的新國家劇院。事實上，這一猜測在1963年被證實，只不過在接下來的15年內并沒有實現(xiàn)。1949年，古思里花了兩周時間參觀了澳大利亞的各個劇院，最后他報告說澳大利亞尚未進入能夠創(chuàng)建國家劇院的階段。在他看來，澳大利亞既沒有獨特的戲劇作品，也沒有訓練有素的戲劇藝術家群體。他建議澳大利亞將戲劇藝術家們派往歐洲學習以提高他們的技能，等到他們回國后再通過引進歐洲劇團來提高他們的工作水平。這一建議對澳大利亞民族戲劇運動起到很大的推動作用，但古思里這種居高臨下的態(tài)度自然引起了澳大利亞當局極大的不滿，所以直到1968年澳大利亞政府才決定著手處理這一問題。他們當時決定不再建立一個單一的國家劇院，而是要組建一個傘狀組織以支持創(chuàng)建在每個省會的官方國家劇院。1953年，古思里在安大略省斯特拉特福德創(chuàng)建了莎士比亞劇院（Shakespeare Theatre）并希望這座劇院最終會被公認為加拿大國家劇院；但在這里，劇院在創(chuàng)建期卻遵循了他向澳大利亞提出的建議——主要依靠引進的英國人才來維持自身的運轉。

二

歐洲戲劇出現(xiàn)在殖民時期的非洲并不會讓人感到奇怪。不過由于 “國家劇院”的概念首先暗示了它不應當受外部權力控制，所以這一實體顯然不適合作為殖民主義的工具拿來使用，這無疑使得 “國家劇院”在非洲處在一種鮮為人知的境地。不過在人們意料之中的是，一些非洲國家隨著獨立的到來紛紛建立了國家劇院，這在某種程度上其實是呼應了20世紀歐洲不少國家使用戲劇來鼓勵表達新型民族文化的愿望。然而， “國家劇院”在20世紀后的殖民國家是一個比在20世紀歐洲語境中更為模糊的符號。這些機構作為表達新民族國家意志所想起到的作用現(xiàn)在已被以下事實所限制：國家劇院往往是與歐洲文化相聯(lián)系的戲劇概念，所以它同歐洲殖民主義密切相關。所謂的肯尼亞國家劇院（Kenyan National Theatre），實際上便是由殖民當局在肯尼亞獨立前十年即1952年創(chuàng)建的，它的本質正是致力于完成殖民主義計劃。即便在肯尼亞獨立后，該國家劇院的定位和劇目仍舊幾乎完全從屬于歐洲文化，直到今天它仍處于為實現(xiàn)真正民族性而奮斗的階段。

非洲國家劇院多是在獨立后建立的，因此難免與之前的歐洲文化藕斷絲連。在這里，歐洲的文化經(jīng)驗就如同幽靈般困擾著它們并且經(jīng)常在殖民與后殖民議程之間造成緊張局勢。塞內加爾就是一個很好的例子，它于1960年從法國獨立出來，新國家的第一任總統(tǒng)利奧波德·森格爾 （Léopold Senghar）認為，藝術對于建立國家的自我形象至關重要，他實施的一個重要文化項目便是在1965年于達喀爾建造一座國家劇院。丹尼爾·索雷諾國家劇院 （Daniel Soreno National Theatre）是為數(shù)不多的以人名命名的國家劇院之一，它是為了紀念該國最著名的殖民主義藝術家——索雷諾 （Soreno）。索雷諾出生在達克，但在圖盧茲接受教育，在那里他加入了地區(qū)劇院并最終在法國加入了讓·維拉 （Jean Vilar）在法國的國家人民劇院 （French Théatre National Populaire），該劇院當時是法國戲劇界的主力，是法蘭西喜劇院的競爭對手。就像洛倫·克魯杰 （Loren Kruger）指出的那樣，TNP在法國的地位就如柏林人民劇院 （Volksbühnen）在德國的地位，在20世紀大部分時間里它可以以國家劇院的身份發(fā)表正式聲明。因此，索雷諾國家劇院將同名的索雷諾作為教父可謂是法國殖民主義與國家劇院運動民粹主義分支的完美結合。有趣的是，隨著20世紀后期法國開始下放對戲劇的控制權，巴黎郊區(qū)與主要省會城市紛紛得到政府支持建立起了官方劇院。丹尼爾·索雷諾在各地都很受尊敬，所以在圖盧茲主要演出場所與如今位于巴黎郊區(qū)萬森納的國家劇院都以其名字命名。

直到1950年以后，國家劇院才出現(xiàn)在阿拉伯世界，在那里它們滿足了與以往任何具有此名稱的組織看似有關實則明顯不同的文化需要。作為20世紀阿拉伯世界特色文化的代表，埃及在這個方面同樣是領軍者——在納賽爾 （Nasser）的領導下，埃及國家劇院于1953年建成。同大多數(shù)早期國家劇院相反，埃及國家劇院的建立是為了滿足不同的（在某種程度上相互對立）需求。同許多19世紀歐洲國家劇院一樣，埃及國家劇院是在民族主義熱潮中建立起來的，此時長期侵略勢力 （此處指英國）正在衰減。國家劇院從那時起便被視為是這個國家的中心文化象征，是一流劇作家和戲劇藝術家的展示舞臺。與此同時，它還具有暹羅和土耳其國家劇院以及許多后殖民國家劇院的一些特點。即，作品即便出自當?shù)厮囆g家之手，但依舊呈現(xiàn)著歐洲戲劇的氣質，即便是在它支持者的隊伍中創(chuàng)作出的作品，依舊缺少民族性表達，更多是對歐洲戲劇模式的模仿。

在這個方面，埃及國家劇院不像19世紀尋求民族文化獨特表達的國家劇院，而更符合18世紀君主試圖通過模仿法蘭西喜劇院來證明本國文化能力時所走的道路。時至今日，語言選擇始終是國家劇院的核心問題，這種選擇在埃及同樣以一種截然不同的方式發(fā)揮著作用。絕大多數(shù)新興的國家劇院會支持一種地方語言，這種語言在文化表達方面常常被控制或遭到占領國的壓制與忽視，例如捷克語、匈牙利語、芬蘭語、挪威語和蓋爾語。然而，埃及國家劇院選擇的語言實際上并不是埃及人民使用的語言——劇院采用的是 “標準阿拉伯語” （Fusha）或 “古典阿拉伯語”，即 《古蘭經(jīng)》中的語言，其形式已經(jīng)在整個阿拉伯文學世界中建立起來。在阿拉伯世界中，標準阿拉伯語與地方方言始終維系在一種緊張狀態(tài)里，盡管成立之初阿拉伯國家劇院便嚴格要求以標準阿拉伯語作為官方語言，但隨著其他國家紛紛效仿埃及成立的國家劇院，并沒將這一要求嚴格延續(xù)下去。如在1958年的突尼斯、1960年的敘利亞另成立的現(xiàn)代阿拉伯國家劇院，1963年的阿爾及利亞以及1968年的伊拉克。在20世紀70年代后期，突尼斯成為第一個正式授予阿拉伯口語與標準阿拉伯語一樣具有正式法律地位的阿拉伯國家，1979年文化部頒布了一項指令，正式批準標準阿拉伯語、阿拉伯口語與貝都因語為國家戲劇作品創(chuàng)作語言。

以色列的情況與阿拉伯劇院的緊張氣氛形成了有趣對比。建國十年后，以色列將早些年創(chuàng)建的哈比馬劇院 （Habima Theatre）命名為國家劇院。和標準阿拉伯語一樣，希伯來語是當?shù)厝嗣竦慕?jīng)典語言，也是 《托拉猶太律法》（Torah）所使用的語言，可實際上它幾乎只在儀式上使用。創(chuàng)造了 “猶太復國主義”一詞并作為該運動奠基人之一的內森·伯恩鮑姆 （Nathan Birnbaum），主張將意第緒語作為官方猶太語言。但隨著猶太復國主義的發(fā)展，意第緒語逐漸被視為是散居海外者所使用的語言，而希伯來語則被認為更為純凈、合宜。因此，與浪漫主義時期的東歐民族主義運動相比，語言和民族主義在猶太復國主義運動中被賦予了一種近乎神秘的關系，而戲劇像先前一樣成為向公眾印證這種關系的實際證明。

隨著20世紀初猶太復國主義的發(fā)展，希伯來語戲劇在16世紀到18世紀鮮為人知，只是零星以文學作品形式出現(xiàn)，而此時中歐和東歐則發(fā)展出了強大的意第緒戲劇文化。1907年后，波蘭與俄羅斯出現(xiàn)了以希伯來語戲劇來 “替代”意第緒語戲劇的狀況，其中最重要的當屬1917年成立于莫斯科的哈比馬劇院，其特殊使命在于強調希伯來語在猶太文化中的核心地位，該劇院最終遷往巴勒斯坦，后在1931年于特拉維夫建成，最終被指定為以色列國家劇院。

三

19世紀后期的國家劇院概念繼續(xù)流傳于世界各地，盡管在后殖民時代，這種作為民族自豪感、國家獨立重要象征的 “文化紀念碑”的傳統(tǒng)功能受到了極大損害 （尤其是在非洲和拉丁美洲，因為它與歐洲文化的傳輸密切相關）。許多創(chuàng)建于20世紀的所謂國家劇院其實很少參與到文化整合中，它們更多可被視為當?shù)卣胍_成符合歐洲標準文化成就這一期望的映射。這些國家劇院與創(chuàng)建于19世紀初期的歐洲國家劇院的模式不同，它們更像是20世紀歐洲君主們建立的劇院——后者創(chuàng)建劇院的目的同建造小型凡爾賽宮模型的目的相仿，不過就是為了效仿法國文化潮流。如今，這些劇院在其國家的文化生活中扮演著非常邊緣的角色。本人曾于1985年參觀了所謂的危地馬拉國家劇院（National Theatre of Guatemala），這座位于危地馬拉市中心的具有紀念意義的歐式建筑已關閉了數(shù)月之久，在臨終之前它所舉辦的顯然是一場農(nóng)業(yè)展覽。而在1989年，本人在摩洛哥的國家劇院觀看了一場演出，但那是一場美國喜劇 《哈維》 （Harvey）的業(yè)余演出，主要由歐洲外交使團成員出演。

因此，雖然 “國家劇院”一詞已在全世界范圍內得到了廣泛傳播，但它在很大程度上仍與歐洲傳統(tǒng)保持著密切關系，它在那里誕生、在那里產(chǎn)生了著名實例。不過奇怪的是，幾個擁有重要戲劇傳統(tǒng)的歐洲國家卻從未創(chuàng)建過正式的國家劇院，即便創(chuàng)建也已經(jīng)到了20世紀后期，那時距離他們的國家達成民族統(tǒng)一已時隔甚久，甚至要遠遠晚于那些全球偏遠的地區(qū)。在后期創(chuàng)建的國家劇院中最為著名的當屬英國劇院。早在19世紀中期，英國文化界同政界便開始討論是否要建立一個類似的機構，然而直到一個多世紀后也就是1976年，這座劇院才真正被建立起來。本人不打算涉足此話題所涉及的諸多社會、政治、經(jīng)濟、文化和地理方面的問題，在此僅簡要引用勞倫·克魯格 （Loren Kruger）在其關于國家舞臺與文化表達書籍里的觀點?？唆敻裾J為，1913年英國議會在這個問題上的辯論清楚地表明了這樣做的動機?？唆敻裰赋觯骸斑@場辯論的重點在于指出了國家劇院是英國作為世界調和力量 （大英帝國強權之下）在國際上的地位與模范影響力的代表，而不是討論資金和運作中將會涉及的實際問題?！雹賱趥悺た唆敻瘢骸秶椅枧_》，芝加哥：芝加哥大學出版社，1992年版，第125頁。盡管大英盛世和英國戲劇尤其是莎士比亞戲劇文化使英國成為一個特例，但歐洲國家劇院從19世紀初到20世紀末在功能上的轉型非常典型，它不再作為新興國家的集結點出現(xiàn)，而是成為了一個紀念碑，以此來見證一個已經(jīng)在政治上確立起來的國家的文化成就。

西班牙國家劇院幾乎與英國國家劇院同時建立，但其重點和創(chuàng)建方式同后者截然不同，這多歸結于它將當代法國劇院視為自己學習的典范，而英國國家劇院則恰恰相反。佛朗哥 （Franco）去世后，西班牙在1976年至1981年擔任總理的阿道夫·蘇亞雷斯（Adolfo Suárez）領導下，依照西歐常規(guī)模式建立了議會民主制，并在1977年效仿法國建立了文化部。到20世紀70年代中期，法國國家劇院已經(jīng)與一個半世紀前作為第一批歐洲國家劇院楷模時的狀況截然不同了。在早些時候，法國的民族戲劇舞臺仍在拿破侖建立的制度下運作，這與大革命前的做法可謂遙相呼應。位于巴黎的兩座官方戲劇機構——法蘭西喜劇院與奧迪翁劇院 （Odéon）是法國戲劇的代表，這種情況一直持續(xù)到第二次世界大戰(zhàn)后，當時法國和歐洲其他國家日益感到，國家不應僅僅支持設立在首都的單一劇院機構，大家認為全國上下只要是公眾可進入的劇院，都可以作為國家劇院的代表。

20世紀剩下的幾年歲月中，一些歐洲國家舊中央集權在國家劇院問題上所持的觀念與新型的去中心化觀點相沖突，這在法國表現(xiàn)得尤為突出。簡而言之，這種直到今天依舊持續(xù)的沖突既涉及到巴黎兩座由政府支持創(chuàng)建的劇院，也關乎到外省甚至郊區(qū)的劇院。在這些新的劇院中只有極為少數(shù)幾座被指定為 “國家劇院”，它們多使用其他名稱。其中最有代表性的當屬 “國家戲劇中心” （National Dramatic Centers），該術語在1960年中首次使用，這一運動在文化部長安德烈·馬爾羅 （AndréMalraux）領導下達到頂峰。盡管法國各地仍舊可以找到國家戲劇中心（CDN）和其他各種國家資助的劇院機構，但政府遲遲不愿增加所謂國家劇院的數(shù)量。截止到今天法國只有六所國家劇院：傳統(tǒng)歌劇院 （Opéra），歌 劇 喜 劇 院 （Opéra-Comique），奧德翁劇院 （Odéon），法蘭西喜劇院 （Comédie-Fran?aise），一棟分散的巴黎式劇院即國家丘陵劇院 （Théatre National de la Colline），以及一個分散的地區(qū)性劇院即斯特拉斯堡國家劇院 （Théatre National de Strasbourg）。

從20世紀60年代末起，許多歐洲國家都感受到在首都建立中央國家劇院同試圖為全國觀眾服務從而下放權力之間的緊張關系?；蛟S最令人矚目的是斯堪的納維亞半島，在那里國家劇院需要擔當起巡回演的責任從而擴大其影響力，20世紀70年代這成為劇院關切的重大問題。在1978年，芬蘭建立了八個主要的地區(qū)劇院，具體負責其所在地區(qū)的巡回演出，盡管如此，芬蘭幾乎每一個人口超過25000的城市都會有由國家資助的常設劇院。1967年瑞典建立了第一個地區(qū)劇院——諾博滕斯泰恩劇院 （Norbottensteatern）。它所巡演的范圍幾乎覆蓋了瑞典總面積的四分之一，其中大部分在北極圈以北。1974年，瑞典的國家文化政策要求在瑞典各地設立同性質的國家區(qū)域劇院以承擔類似的責任。挪威的第一個地區(qū)性劇院是特羅姆瑟的霍達蘭劇院 （H?logaland Teater），它于 1971年成立，與瑞典諾博滕斯泰恩劇院相同，也要在挪威北部約國土面積1/3的地方進行巡演。十年內，五個地區(qū)劇院紛紛成立，其中一個設在松恩-菲尤拉訥 （Sogn og Fjordane）縣，該縣最大的城市中心人口不到8000人。

在西班牙，蘇亞雷斯 （Suárez）依照馬爾羅 （Malraux）國家戲劇中心的概念在1978年于馬德里創(chuàng)立了國家戲劇中心 （Centro Dramático Nacional）。國家戲劇中心的工作分成兩個部分，在大多數(shù)歐洲國家劇院建設潮流過后，薩拉·奧林匹亞 （Sala Olimpia）創(chuàng)作新的或實驗性質的作品；而馬麗亞·格雷羅 （María Guerrero）則遵循以易卜生為代表的西方主流戲劇傳統(tǒng)。此處明顯缺乏的 （特別是考慮到CDN傳統(tǒng)尚未形成，所以重點在于國家劇院傳統(tǒng)）是對于國家傳統(tǒng)尤其是國家經(jīng)典的重視。針對這種顧慮，1985年，一座名為 CNTC （Compa?ía Nacional de Teatro Clásico）的劇院創(chuàng)立，以用來展示西班牙戲劇的黃金時代 （也特別用來尋找類似英國皇家莎士比亞公司和法國喜劇傳統(tǒng)的模式）。馬德里CND的首任院長阿道夫·馬爾希拉克（Adolfo Marsillach）擔任新CNTC劇院首任院長。

20世紀70年代末，西班牙政府在重組時的重點之一是承認加泰羅尼亞人民的民族獨立性，并在1979年頒布了 《自治法》 （Statute of Autonomy），對其予以法律制度上的保障。盡管同一時期加拉西亞與巴斯克人的民族身份也得到了承認，但這種認可在加泰羅尼亞文化中體現(xiàn)得尤為強烈。巴塞羅那長期以來一直是馬德里的主要文化競爭對手，也是加泰羅尼亞的首府，它擁有自己獨特的語言和文化傳統(tǒng)?！蹲灾畏ā泛粲踅⒓犹┝_尼亞電視臺、廣播電臺，擁有自己的新聞界以及其他 “社會交往”手段。巴塞羅那活躍的戲劇環(huán)境使得它在這一新紀元很快便擁有了一座加泰羅尼亞國家劇院。加泰羅尼亞國家劇院（Teatre Nacional de Catalunya，即 TNC）于1997年9月開幕，它作為例子生動地向世人展示了國家劇院的理念是如何在世紀末這一特殊時期政治局勢中發(fā)揮重大作用的。從建筑上來看，它幾乎是對這一理念的直接呈現(xiàn)：TNC是一座位于市中心的巨大獨立紀念碑，坐落在城市一條主要的林蔭大道上，其建筑風格仿造希臘神廟。批評者們將其比作陵墓，稱它是一座加泰羅尼亞墮落山谷。

四

如果說TNC在建筑上與19世紀早期多數(shù)國家劇院相似，那么它所上演的劇目則反映了時代的緊張局勢。20世紀60年代在法蘭西喜劇院上演的依舊是法國經(jīng)典劇目，它幾乎不會呈現(xiàn)任何來自于其他文化的劇作 （最多是勉強向尤內斯庫這種劇壇新貴開放）。而這一切在當今都發(fā)生了變化，像歐洲絕大多數(shù)其他國家劇院一樣，加泰羅尼亞國家劇院開始大量上演古典與現(xiàn)當代歐洲劇目。當下的戲劇季便是一個典型例證：舞臺上不僅有高乃依、莫里哀和拉封丹 （由美國導演羅伯特·威爾遜執(zhí)導），也有莎士比亞、科爾德隆、托馬斯·伯恩哈特、歐里庇得斯、奧斯特洛夫斯基以及契訶夫。長久以來，巴塞羅那不僅以作為加泰羅尼亞首府而自豪，而且以自己遠比與世隔絕的馬德里更加歐洲化為傲。加泰羅尼亞國家劇院的創(chuàng)建初衷自然需要有加泰羅尼亞語創(chuàng)作的劇目來輔助實現(xiàn)，但巴塞羅那的文化狀況與20世紀末國家劇院的形象促使它需要選擇更為國際化的劇目。當巴塞羅那最著名、最受尊重的演員/導演之一約瑟夫·瑪麗亞·弗洛塔茨 （Josep Maria Flotats）被選為新國家劇院負責人時，他在這個方面做出了非常明確的選擇——他長期以來都被批評在波利歐拉瑪劇院 （Poliorama）時期忽視了加泰羅尼亞戲劇。盡管如此，在1996年9月新成立的國家劇院開幕季上弗洛塔茨所選擇的作品——托尼·庫什納 （Tony Kushner）的 《天使在美國》（Angels in America）——無疑是對加泰羅尼亞民族主義者的一種冒犯，因為這是他與加泰羅尼亞文化競爭對手馬德里的一家劇院合作完成的作品。弗洛塔茨對于劇目的選擇 （他的第二部也是最后一部作品是契訶夫的 《海鷗》），以及他在制作上花費的巨額費用導致自己在劇院創(chuàng)建一個月后便因管理不善為由被解雇。努里亞·埃斯珀特 （Nuria Espert）預言說 “沒有弗洛塔茨，TNC將成為一座博物館”①引用自瑪麗亞·M·德爾加多：《“其他”西班牙劇院》，曼徹斯特：曼徹斯特大學出版社，2003年版，第171頁。，不過這并沒有得到證實——在接下來幾位院長的努力下，TNC依舊維持著自己的聲譽并努力在民族戲劇與歐洲戲劇之間找尋著中間位置。

在某些方面，類似情況也存在于斯特拉斯堡國家劇院，這是唯一一座不位于巴黎的法國國家劇院。在那里，院長史蒂芬·布倫瑞克 （Stéphane Braunschweig）一直沒有留心阿爾薩斯的本土劇目，相反卻利用阿爾薩斯—洛林這種模棱兩可的民族身份，將斯特拉斯堡劇院既作為法國官方屬性的國家劇院，也作為一個建立在歐洲基礎上的區(qū)域性獨立民族劇院 （就像巴塞羅納長期以來都在古老的歐洲單一民族國家地圖上占據(jù)著一席之地）。斯特拉斯堡劇院的演出使用多種語言，主要為法語、德語和意大利語，其作品取材于多個國家。除了位于法國與德國之間的邊界位置，斯特拉斯堡現(xiàn)在還是歐洲議會的所在地。很顯然，布拉什威格也將這個法國國家劇院視為新歐洲的國際劇院組織。盡管它的資金來源與名稱顯示它理應歸屬于法國，但其演出方式卻表明了它從屬于1990年喬治·斯特雷勒 （Giorgio Strehler）組織的歐洲劇院聯(lián)盟，該聯(lián)盟目前涵蓋了許多泛歐洲化的國家劇院。

直至20世紀末，意大利在總理羅馬諾·普羅迪 （Romano Prodi）和文化部長沃爾特·韋爾特羅尼 （Walter Veltroni）的支持下建成了意大利國家劇院。盡管意大利在1861年即已統(tǒng)一，但在劇院方面而言呈現(xiàn)高度分散的局面。意大利的劇院由各個地區(qū)、省、市出資管理，并不受到聯(lián)盟政府的支持。然而在1998年，意大利議會通過了第一部國家劇院立法，首次確立了兩座國家劇院，即米蘭短笛劇院 （Piccolo di Milano）與羅馬劇院（The Teatro di Roma），兩者都是歷史悠久的市政組織。

選擇它們作為國家劇院的理由很清楚：國家劇院應當設在國家首都這一理念，可謂是一系列創(chuàng)建活動的基礎，只是在20世紀后期，由于權力下放，該情況才有所轉變。羅馬最為著名的羅馬劇院顯然是最佳選項。不過幾十年來，意大利最為著名的是米蘭短笛劇院，該劇院由20世紀后期最受人尊敬的歐洲導演之一喬治·斯特雷勒 （Giorgio Strehler）領導。斯特雷勒多年來一直夢想著將米蘭短笛劇院變?yōu)橐獯罄俜絿覄≡海驗槊滋m短笛劇院被人廣泛默認為是意大利的國家劇院。他生前最后幾年致力為該劇院創(chuàng)建一座紀念性質劇院，希望它能夠在世界諸多國家劇院中脫穎而出。不幸的是，斯特雷勒在1997年的圣誕節(jié)去世，他沒能看到這個夢想實現(xiàn)。值得一提的是，斯特雷勒作為首任主席所創(chuàng)建的歐洲劇院聯(lián)盟可以被視為新時代的一個重要標志，它超越了歐洲過去國家劇院范疇并直指勞倫·克魯格 （Loren Kruger）提出的 “跨民族劇院”概念。

盡管 “國家劇院”這個概念是在德國發(fā)展起來并由它做出了最早的嘗試，但隨著20世紀的結束，德國卻成為了西歐、中歐主要戲劇國家中唯一沒有官方國家劇院的國家。導致這一現(xiàn)象出現(xiàn)的原因有很多，首先最重要的一點是因為德國和意大利一樣，直至19世紀后期才成為一個統(tǒng)一的國家；而那時各地的地方劇院已經(jīng)建立了起來，并像意大利地區(qū)劇院一樣得到了來自自治區(qū)、地區(qū)與當?shù)卣畯娪辛Φ闹С?。其次隨著普魯士政權在德國各地的建立，各地的文化尤其是戲劇依舊保持著獨立性。所以，從文化層面上來看，今天在慕尼黑的巴伐利亞州立劇院（Bavarian State Theatre）也許比柏林任何一家劇院都更接近傳統(tǒng)意義上的國家劇院。盡管德國的戲劇生涯存在著這種 “離心力”，內部歷史壓力與外部模式，似乎也會促使柏林在20世紀初創(chuàng)立一家國家劇院，尤其是當效仿法蘭西喜劇院而成立的德意志劇院（Deutsches Theater）由麥克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）接手掌管的時候。隨著世界大戰(zhàn)的接連爆發(fā)、德國的分裂以及如今看來負面消極的老舊民族觀念，都不利于德國戰(zhàn)后復興國家劇院計劃的實施。即便是在兩德統(tǒng)一之后，這一設想似乎依舊遙不可及。德意志劇院仍被公認為是柏林甚至整個德國的官方國家劇院機構，但在20世紀末的絕大多數(shù)時間內，就像斯特雷勒的米蘭短笛劇院使羅馬劇院黯然失色那般，德意志劇院在國際上的地位也被布萊希特 （Brecht）領導的柏林劇團 （Berliner Ensemble）所取代。到20世紀末，隨著柏林劇團影響力的減退，弗蘭克·卡斯托福 （Frank Castorf）領導的人民劇院 （Volksbühne）從側面取代了德意志劇院。盡管目前歐洲對于民族主義的熱情有所消減，但人們不能排除德國還會有建立國家劇院的可能性，畢竟西班牙同意大利近期已然完成了這項工作。不過，作者認為，城市與城市之間以及城市內部的競爭，使這種可能性的概率接近為零。無論是德國劇院還是柏林劇團都是歐洲劇院聯(lián)盟的成員，而這個組織如今似乎更能代表他們的利益與方向。