回歸與超越：正始、竹林玄學(xué)中的文人音樂美學(xué)

（云南師范大學(xué),云南昆明 650500）

一、玄學(xué)中文人音樂美學(xué)思想的形成

魏晉時(shí)期哲學(xué)的代表形態(tài)即為玄學(xué)。玄學(xué)思想來源于《老》《莊》與《周易》，玄學(xué)的探索凝聚深邃的智慧，它將一種“自然無(wú)為絕對(duì)化、抽象化。以道家思想為主，調(diào)和儒道思想。從形式上講，兩漢神學(xué)目的論表現(xiàn)為宗教式的教條，而玄學(xué)則表現(xiàn)為思辨性的理論?！雹傩W(xué)本身帶有的理性思辨性和理論性的徹底性對(duì)魏晉文人音樂美學(xué)的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響，玄學(xué)的創(chuàng)作思維規(guī)律更令此時(shí)的音樂美學(xué)獨(dú)具一格。

由于魏晉玄學(xué)產(chǎn)生的歷史必然性導(dǎo)致文化發(fā)展的內(nèi)在需要，在音樂美學(xué)創(chuàng)作中，文人對(duì)“有無(wú)”“自然”等范疇的辨析，使音樂的本質(zhì)、審美、效用、形式特征和價(jià)值方面的問題得以被直接探討。音樂作為文人“推類辨物”之處，超越了功利色彩。魏晉人以藝術(shù)和審美作為個(gè)體精神的解放與救贖，玄學(xué)被融入人的生命，有了精神與實(shí)踐的屬性。音樂本身作為一種人心人情交流的特殊方式，魏晉文人在音樂中安頓心靈，為超越現(xiàn)實(shí)生活中的物累。新的自然觀與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的出現(xiàn)，引發(fā)人的審美取向從社會(huì)回歸到自身，有了超越物質(zhì)性感知的審美意識(shí)出現(xiàn)，使人不再依附漢代經(jīng)學(xué)教條的倫理體系，更注重個(gè)體精神的體驗(yàn)、滿足與價(jià)值。“稱情”和“率性”不僅成為魏晉名士的人格標(biāo)識(shí)和理想，也是魏晉玄學(xué)論證的核心命題②。此時(shí)人的主觀玄思達(dá)到高度敏銳，使音樂能夠從“知政以審音”走向“聲無(wú)哀樂”，形成道德到才性再到神韻的審美轉(zhuǎn)變。如阮籍《大人先生傳》中“超漠鴻而遠(yuǎn)跡，左蕩莽而無(wú)涯，右幽悠而無(wú)方，上遙聽而無(wú)聲，下修視而無(wú)章”，嵇康《答難養(yǎng)生論》中“有主于中，以內(nèi)樂外；雖無(wú)鐘鼓，樂已具矣?！币袈曋懊馈睆臒o(wú)限、自然和人格自由中來，個(gè)體有限而生命精神無(wú)限的境界通過與“自然”合一來達(dá)成。價(jià)值觀念與生命意識(shí)的更新與出現(xiàn)二者互為因果。

在魏晉以前《禮記·樂記》、荀況《樂論》《呂氏春秋》《淮南子》等中都不同程度談道關(guān)于音樂起源及與政風(fēng)教化的關(guān)系問題，較少談及音樂本身。音樂對(duì)人心與人情的交流與感動(dòng)深深地被道德倫理牽引、壓制?！俺悸剺氛弑居诼?，聲者發(fā)于情，情者系于政。蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉。政失則情失，情失則聲失，而哀淫之音由是作焉。斯所謂音聲之道與政通矣。”③太平之世，音樂充滿和美與安樂，亂世之時(shí)，音樂充滿哀傷與悲涼?！皹贰辈坏珶o(wú)法純粹通過音樂的“聲”表達(dá)內(nèi)心的“情”，還要遵守“仁”的道德規(guī)范。雅樂要達(dá)到“樂而不淫，哀而不傷”的境界，只有“直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲……八音克諧”（《尙書·舜典》）的雅樂才被儒家樂論所推崇?！皹贰迸c“禮”并用為治國(guó)的方略，行“樂”時(shí)情感要和合社會(huì)人生各處，作“樂”時(shí)又要基于倫理道德與人情民風(fēng)來建構(gòu)，這與注重內(nèi)心體驗(yàn)，投入個(gè)人情感而行或作“樂”的意義完全相悖，音樂本身較少有自由獨(dú)立發(fā)展的可能。

魏晉文人將玄學(xué)自然觀中自然、無(wú)為、自在的本質(zhì)貫徹進(jìn)音樂美學(xué)思想中，對(duì)于問題的探討不僅限于音樂本身，還上升到哲學(xué)本體論的層面。以自然觀和情理的角度來審視魏晉時(shí)人精神深處的變化，可對(duì)音樂美學(xué)的理解有一種超越歷史內(nèi)在表象的把握。

二、音樂中“自然”的回歸

1.王弼音樂美學(xué)中的“自然”

音樂作為典型的審美意象而非形象。正始玄學(xué)以王弼為代表，他將玄學(xué)自然觀中自然、無(wú)為的本質(zhì)貫徹進(jìn)音樂美學(xué)思想中，從“無(wú)”與“有”之辨，再到“自然”之境界。他以“大音”為本，“五音”為末，以舉本統(tǒng)末理念，調(diào)和二者?！芭e本統(tǒng)末”的理念一直貫穿在他的音樂美學(xué)思想中。

在老子“大音希聲”思想中，“大音”即是無(wú)聲，它屬于感覺范圍但又超越感覺的存在。王弼從老子中凝練出“無(wú)”作為宇宙萬(wàn)物存在的根據(jù)和形而上的本體范疇，認(rèn)為“聽之不聞名曰希，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮不商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲者非大音也?！?、“在音則為大音，而大音希聲。物以之成，而不見其形，故隱而無(wú)名也?！雹苓@里“分”指局部，“眾”指整體，有聲只包含局部，無(wú)聲則包含“音”的整體。人為的音聲，只能表現(xiàn)部分美，而失去整體的自然美，但他并未同老子一樣否定掉具體音聲的存在。音樂離不開音聲，但音聲只是作為將我們引領(lǐng)向音樂所表現(xiàn)的一種意境的媒介，單靠人耳無(wú)法聽見這種意境，要借助人的思維、聯(lián)想、情感等因素，借助內(nèi)心的領(lǐng)悟與體知，這顯然已超出了對(duì)音聲單純的感知。一般人對(duì)于音樂的鑒賞，都要經(jīng)由“有”到“無(wú)”這樣一種復(fù)雜的心理活動(dòng)過程。

由于王弼“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無(wú)為本。將欲全有，必反于無(wú)也?！雹莸睦砟?，他的萬(wàn)物邏輯原點(diǎn)即為“無(wú)”，萬(wàn)物“本無(wú)”且生成萬(wàn)物，然又回歸于“本無(wú)”，“本無(wú)”可看作無(wú)數(shù)美的東西之所以為美的邏輯根因與規(guī)律?！氨緹o(wú)”要超脫音聲這種具體事物，給“無(wú)”根本性地位，好把握無(wú)限抽象的本體。所以“五音不聲，則大音無(wú)以至”“五音聲而心無(wú)所適焉，則大音至矣?！雹匏⑽捶穸ㄒ袈暤拇嬖?，而是將“無(wú)”看作具有統(tǒng)攝萬(wàn)物的作用?！按笠簟北仨氁嬖谟诰唧w的大音中，所以王弼“無(wú)”的本體論思想中又包含著抽象與具體的關(guān)系。萬(wàn)物回歸自身、自我實(shí)現(xiàn)，都有賴于“無(wú)”，“無(wú)”是使音聲成為可能的最終保證，作為一種實(shí)然概念。

莊子“言者所以在意，得意而忘言。”（《外物》）“言”的目的是“得意”，前者作為工具，后者作為目的，人不能拘泥于工具，而忽視目的。王弼在此又引入“象”之意，認(rèn)為“言者所以明象，得象而忘言”“得意在忘象”。“象”既包括主體知覺中的表象，又包括記憶中的表象?！耙狻笔侵黧w與審美客體之間投射流變的產(chǎn)物，是意識(shí)境界的心靈化，有很大的不確定性，是一種復(fù)雜的心理活動(dòng)內(nèi)容。不執(zhí)著于言辭，而應(yīng)宣心寫妙、言短意長(zhǎng)或意余言外，若執(zhí)著言、象，則無(wú)法領(lǐng)悟言外、象外之意，音樂也是如此。王弼對(duì)“無(wú)聲”之美的解釋，就是以無(wú)聲之處求音，呈現(xiàn)“扶弦節(jié)于稀，暢微言于象外”的意境。黑格爾認(rèn)為音聲“是在藝術(shù)中最不便于造成空間印象的，在感性存在中隨生隨滅，所以音樂憑聲音的運(yùn)動(dòng)直接滲透到一切心靈運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在發(fā)源地?！雹?，一種無(wú)聲之外的音聲美。音樂的美既有聲又無(wú)聲，當(dāng)人沉浸在音樂的美的意境中，就會(huì)出現(xiàn)一種無(wú)法言表的聯(lián)想和感受。

王弼對(duì)老子“五音令人耳聾”的解釋是“夫耳、目、口、心，皆順其性也。不以順性命，反以傷自然，故曰盲、聾、爽、狂也。”“為腹者以物養(yǎng)己，為目者以物役己”⑧。因?yàn)槔献诱J(rèn)為心會(huì)因耳聽到五音而聾掉真心，“五音”刺激，令人耳聾，這不符合自然生命之道，違背了人的自然本性。五音只能提供人感官享受，無(wú)法達(dá)于“道”至善至美的音樂境界，應(yīng)被徹底否定。而王弼的“為腹”即往內(nèi)，就是人不該因外物所累，被困于“以物役己”中，同時(shí)他又并不否定“外物”的存在。由于老子“少私寡欲”“致虛極，守靜篤”的養(yǎng)生觀，反對(duì)一切與客觀自然萬(wàn)物相對(duì)的倫理秩序，否定人情感的自然。但王弼并沒有這樣，他的自然觀使他認(rèn)為人類社會(huì)需要合理、規(guī)范的等級(jí)制度，需要名教與自然的一致性。所謂“大成之樂，五聲不分”，“大成之樂”為“無(wú)”，雅頌之樂為“有”，“有之所始以無(wú)為本”。

不同于老子神秘、直觀、樸素的自然觀，而是將其建立在純粹的哲學(xué)本體論上。他對(duì)人的自然本性的強(qiáng)調(diào)，給人以對(duì)自然情感存在的合理的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“夫喜懼哀樂，民之自然，應(yīng)感而動(dòng)，則發(fā)乎聲歌?！室蛩琢⒅?，以達(dá)其禮也?！雹峒礊楹侠淼捏w現(xiàn)?！叭f(wàn)物以自然為性”，自然之性即作為一切活動(dòng)的前提，包括情感在內(nèi)。他的玄學(xué)理論深刻影響了后來阮籍、嵇康的音樂美學(xué)。

2.阮籍、嵇康音樂美學(xué)中的“自然”

到竹林時(shí)期，阮籍、嵇康的樂論在玄學(xué)理論中進(jìn)行思辨、解答，與儒家音樂美學(xué)不同之處在于他們以一種萬(wàn)物一體的理想境界來詮釋音樂。首先阮籍到后期思想轉(zhuǎn)至道家“自然無(wú)欲”，“和”而“無(wú)欲”以玄學(xué)之道體來隱喻音樂美學(xué)，將音樂本體化，主張音樂的本身也是來自自然本源，并非人為產(chǎn)生，而是“順天地之體，成萬(wàn)物之性也”以“開群萬(wàn)物之情氣”。并借音樂以感化人心，追求心性本真之自然。他對(duì)于樂聲善惡的評(píng)判都要與音樂自身相契合，認(rèn)為“人安其生，情意無(wú)哀，謂之樂”，只有“雅樂”或“至樂（大樂）”才能達(dá)到“無(wú)哀”的要求。這種“至樂”是“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠(yuǎn)物來集”“平和自若”的，能讓人無(wú)欲，心氣和定。

阮籍、嵇康思想?yún)R通儒道而形成元?dú)庹?，自然是充滿“氣”的無(wú)邊宇宙，衍生萬(wàn)物，使萬(wàn)物一體，“自然一體，萬(wàn)物經(jīng)其?！?。（《通易論》）視“自然為元?dú)?，自然為混沌（玄冥）、為法則（秩序）、為和諧（天和）”。⑩自然為統(tǒng)一和諧的整體，和諧的宇宙自然對(duì)人類社會(huì)有引導(dǎo)作用，音樂的自然目的就是“順天地之體，成體萬(wàn)物之性也。”（《樂論》）、“和心足于內(nèi)，和氣見于外”（《聲無(wú)哀樂論》）、“使心與理相順，氣與聲相應(yīng)，合乎會(huì)通，以濟(jì)其美”（《聲無(wú)哀樂論》）。這樣的音樂美學(xué)思想超越了以往群體倫理導(dǎo)向，可以讓主體直接對(duì)音聲美進(jìn)行感受。

阮籍把本體視作“自然”，實(shí)則也是自己的人生行為審美準(zhǔn)則。他尚“自然”，認(rèn)為“不通于自然者，不足以言道?！薄把匀蛔√斓卣?，寥廓指談也?！薄暗勒撸ㄗ匀欢鵀榛??！?。順應(yīng)本心即是阮籍“放逸”“放誕”或“逸蕩”人格美的體現(xiàn)。他音樂美學(xué)思想里，美和合于“至道之極”，“美”必定是自由、自然，能以平淡無(wú)味的方式感染、啟迪人心。而且“八音有本體，五聲有自然，其同物者以大小相君。有自然，故不可亂；大小相君，故可得而平也?！薄坝谐Ｌ?，故其器貴重；有常數(shù)，故其制不妄?！边@里“八音”“五聲”合乎自然本體，“常處”“常數(shù)”乃自然之樂前提。他從音樂本體、自性出發(fā)，把音樂制作過程中“常處”“常數(shù)”內(nèi)在化，這明顯帶有一種音聲自身具有的形式美的規(guī)律意識(shí)。同時(shí)他強(qiáng)調(diào)要在不違逆名教的條件下尋求心靈的自由，如“禮定其象，樂平其心；禮治其外，樂化其內(nèi)；禮樂正而天下平?！闭{(diào)和“有無(wú)”，達(dá)到音樂的“稀聲”之美，通過“和”而“無(wú)欲”。(11)但嵇康則亦然，既崇尚“志無(wú)所尚，心無(wú)所欲”，又承認(rèn)情感作為人的天性，與王弼有相承之處，認(rèn)為和樂能給人帶來情感快適。嵇康將音聲與人情分離開后，強(qiáng)調(diào)音樂感人的力量應(yīng)該回歸到音樂內(nèi)在的自然律度之美上，在《聲無(wú)哀樂論》中認(rèn)為“宮商集比，聲音克諧。此人心至愿”“聲音和比，感人之最深者也?！彼谝环N純粹形式意義上來強(qiáng)調(diào)音樂內(nèi)在的和諧、自然的狀態(tài)。音聲之美在于形式、律度的和諧，這即是音樂美學(xué)走向自覺的重要表征。

論樂之“體”“性”，即美為自然的觀點(diǎn)。阮籍《樂論》中言：“夫樂者，天地之體，萬(wàn)物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬(wàn)物之性也···此自然之道，樂之所始也?！彼鲝堩樅踝匀恢裕⑷藗惔涡蚺c自然之性溝通，如“禮逾其制則尊卑乖，樂失其序則親殊亂。禮定其象，樂平其心；禮治其外，樂化其內(nèi)；禮樂正而天平”?！昂汀北灰曌饕魳访赖谋举|(zhì)，在追求次序和諧，音樂齊一化的同時(shí)，還要順乎天地萬(wàn)物自然之性。

《樂記·樂本》中載“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”“樂者，天地之和也”，認(rèn)為“大樂”可體現(xiàn)天地萬(wàn)物內(nèi)在和諧，而能化生萬(wàn)物。但阮籍在玄學(xué)儒道融合的思維方式下，對(duì)音樂理解產(chǎn)生形而上的一面。在音樂本體與功用層面上，突出“本真”與“自然”。認(rèn)為“大樂”是“夫樂者，天地之體萬(wàn)物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖?！保ā稑氛摗罚?，“大樂”則是天地萬(wàn)物的內(nèi)在自性。他并未完全否定儒家音樂的倫理教化功用，還注重從音樂中求得大道，體悟大道，不能僅沉迷于曼妙的樂聲變化重。若僅停留在這個(gè)層面，而不能達(dá)音樂的本體，那也就不能達(dá)于大道。他認(rèn)為“達(dá)道之化者可與審樂，好音之聲者不足與論律”（《樂論》），這是玄學(xué)觀念在美學(xué)中的體現(xiàn)，如上面提到的言、象作為達(dá)于言外、象表之意的媒介，若執(zhí)著于此，就無(wú)法達(dá)于言外、象外之意，不要執(zhí)著于言辭，而應(yīng)宣心寫妙、言短意長(zhǎng)、意余言外。同樣，再美妙的音聲，僅是作為天地之體，萬(wàn)物之性的媒介，只有超然于音聲之外，打破表象，才能體悟音聲之外的自然之道。

三、音樂中“情理”的回歸

1.阮籍、嵇康樂論中的“情理”表現(xiàn)

“情理”作為藝術(shù)形象的重要內(nèi)容，是藝術(shù)創(chuàng)作過程中主體情感與思想的體現(xiàn)，它同“性情”“情志”“心聲”等概念交錯(cuò)或相通。到阮籍、嵇康，玄學(xué)則出現(xiàn)了自我深化的一面。

《樂記·樂本》中認(rèn)為“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！眲t是通過主客體融合，突出音樂“抒情”的本質(zhì)特點(diǎn)，但此時(shí)之“情”還并未達(dá)到人的“個(gè)性”的情感表達(dá)。相較阮籍《樂論》中“因情生詩(shī)，因詩(shī)有歌，因歌有音，音而為樂；律呂和聲，情為聲母，天地之性，人之性情”中的“情”是強(qiáng)調(diào)順其自然，由心而生，由人內(nèi)在的“情”而自發(fā)產(chǎn)生出樂。《樂本》中“情動(dòng)于中，故形于聲”的表情說，則主張以德抑情、以度限聲，為“情見而義立，樂終而德尊”的需要，通過情來表現(xiàn)道德性。同樣在《樂象》篇、《樂化》篇等，有關(guān)音樂的教化與功利性從未消失。所以《樂記》中“人情之所不能免也”的愉悅之情，則是帶有理性約束的情，是一種束縛了人之本性、個(gè)性的情感。

湯用彤先生認(rèn)為嵇康“首則由名理進(jìn)而論音聲，再則由音聲之新解而推宇宙之特性”，這與他“和聲無(wú)象”，“不以哀樂異其度，猶之乎得意當(dāng)無(wú)言，不因方言而異其所指也?！保ā堵暉o(wú)哀樂論》）的理論相關(guān)聯(lián)。嵇康論樂重純美，借玄學(xué)“得意”之意，認(rèn)為心不系言，言不能證心，無(wú)定旨，同樣聲只是帶有和音，而哀樂則無(wú)關(guān)和音，主要在于人心中情感的不同。嵇康認(rèn)為和聲“無(wú)象，哀心有主”“以單復(fù)、高埤、善惡為體”“聲音之體，盡于舒疾。情之應(yīng)聲，亦止于躁靜”“五味萬(wàn)殊，而大同于美。曲度雖眾，亦大同于和”。（《聲無(wú)哀樂論》）

從“得意忘言”的玄學(xué)思維下轉(zhuǎn)化至音樂領(lǐng)域的“形神之辨”，有一種追言此意彼得玄學(xué)的效果?！爸厣褫p形”在阮籍美學(xué)中體現(xiàn)音樂要順乎人心、萬(wàn)物之自然本性，將音樂本體化，借音樂以感化人心之力量，追求萬(wàn)物寧?kù)o與心性本然的境界。阮籍樂論重元?dú)?，以清虛、恬淡、“泰志適情”的玄學(xué)之道為其美學(xué)核心。認(rèn)為“乾坤簡(jiǎn)易，故雅樂不煩；道德平淡，故五聲無(wú)味。”“風(fēng)俗移易而同于是樂，此自然之道，樂之所始也?！保ā稑氛摗罚┧刂@種理念將“樂”帶回到本體位置，平淡簡(jiǎn)易的音樂才是符合乾坤、天地的大德，順應(yīng)陰陽(yáng)、萬(wàn)物的本性，是一切符合復(fù)雜音聲組合變化的起源。由于阮籍思想里的傳統(tǒng)儒家音樂觀念未完全摒棄，令夏侯玄對(duì)此進(jìn)行了批判，為了始音樂的和諧不要與自然界陰陽(yáng)等之間有任何牽絆、關(guān)聯(lián)，認(rèn)為“阮生云‘呂律協(xié)，則陰陽(yáng)和；音聲適。則萬(wàn)物類’；‘天下無(wú)樂，而欲陰陽(yáng)和調(diào)，災(zāi)害不生，亦以難矣?！搜月蓞我袈?，非徒化治人物，乃可以調(diào)和陰陽(yáng)，蕩除災(zāi)害也?！M呂律不和，音聲不通哉？”(12)他的觀點(diǎn)與嵇康一致，音樂本身自然情理的特性，即為“和”。由于雅樂在當(dāng)時(shí)與現(xiàn)實(shí)生活的距離被拉遠(yuǎn)，所以夏侯玄同嵇康一致都是從新的視角來審視音樂。

雖然阮籍音樂美學(xué)思想一直被很多學(xué)者看作是“矛盾”的結(jié)合，但從他所處的不得志的人生經(jīng)歷來看，他的美學(xué)思想也較為合理。他對(duì)音樂本質(zhì)的問題，立足玄學(xué)又繼承、區(qū)別于儒家，肯定音樂對(duì)于人心的化定作用，美學(xué)理念涵蓋儒家君臣倫理，講究次序和諧、合理，認(rèn)可“禮廢則樂無(wú)所立”“樂失其序則親疏亂”“樂平其心”“樂化其內(nèi)”“禮樂正而天下平”，又以玄學(xué)自然無(wú)為、順應(yīng)本性、清談平和等為基礎(chǔ)，這樣儒道共融的美學(xué)思想，使音樂回歸于自身的同時(shí)又超越了傳統(tǒng)音樂美學(xué)觀。雖屬形而上，但希慕原始之和諧，如“去風(fēng)俗之偏習(xí)，歸圣王之大化”，“定萬(wàn)物之情，一天下之意?！保ā稑氛摗罚┳⒅厝寮摇按髽放c天地同和”之美。嵇康也同樣關(guān)注音樂本身的主客體之純美，如“托大同于聲音，歸眾變于人情”“聲音以平和為體而感物無(wú)常，心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)。然則聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯，焉得染太和于歡戚，綴虛名于哀樂哉？”（《聲無(wú)哀樂論》）雖論證出“聲無(wú)哀樂”，但他的理論思辨則系于王弼“得意忘言”之上，對(duì)此湯用彤先生的解釋是“聲無(wú)哀樂（無(wú)名），故由之歡戚自見，亦猶之乎道體超象（無(wú)名），而萬(wàn)象由之并存。八音無(wú)情出于呂律之節(jié)奏，而自然運(yùn)行，亦如音樂之和諧?！?13)所以嵇康對(duì)于“和聲”的自性、本體，則是在音聲與人情之間的順利結(jié)合中表現(xiàn)出來的，可二者內(nèi)在的關(guān)系已被分離。

2.“情”與“樂”的分離

對(duì)于嵇康“聲無(wú)哀樂”中情感與音樂的分離問題，我們也可這樣來理解，就音樂自身而論，它作用的極限就是讓人達(dá)到“和域”，這其中是沒有哀樂感情的成分存在的。但人聽到音樂感動(dòng)，就會(huì)不知不覺將音樂與自身的情感相連。其實(shí)從藝術(shù)作品的角度來分析，作品在表現(xiàn)某種情感時(shí)，就會(huì)給欣賞者呈現(xiàn)出某種情感的典型特征?？屏治榈抡f：“某人要表現(xiàn)情感時(shí)，……他意識(shí)到有某種情感，但卻沒意識(shí)到這種情感時(shí)什么，他所意識(shí)到的一切是一種煩躁不安或興奮激動(dòng)，他感到它在內(nèi)心進(jìn)行著，但是對(duì)于它的性質(zhì)一無(wú) 所知”(14)。他以直覺—表現(xiàn)論認(rèn)為當(dāng)藝術(shù)家在表現(xiàn)之前并不知道要表現(xiàn)的確切內(nèi)容，只有通過成功的表現(xiàn)才知道或直覺到自己的表現(xiàn)內(nèi)容。如演員表演哀傷或喜悅的人物時(shí)，是否此時(shí)真的具有哀傷或歡喜之感對(duì)于表演藝術(shù)而言并不是首要的，也并不是主要的問題，因?yàn)橛^眾首先是從表演者對(duì)于哀傷或喜悅的特征中去判斷人物的處境，而后自己內(nèi)心的各種情感被引申了出來。在中國(guó)戲曲表演中，演員在完成喜怒哀樂懼的情感時(shí)，是有一套程式化的表演方式的，即使作為演員，也不一定就會(huì)采用這套方式來表達(dá)出內(nèi)心真正的情感。同樣在語(yǔ)言藝術(shù)中，具有豐富情感表達(dá)的詩(shī)歌并不能證明詩(shī)人寫作時(shí)就同時(shí)具有激動(dòng)、興奮等情感出現(xiàn)。藝術(shù)表現(xiàn)實(shí)則與人的內(nèi)在真實(shí)情感有很大距離。藝術(shù)并非僅僅通過傳達(dá)、再現(xiàn)、模仿人的情感特征而實(shí)現(xiàn)其目的，它還通過表現(xiàn)情感產(chǎn)生的情境來喚起人的內(nèi)在情感。科林伍德說：“一個(gè)喚起情感的人，在著手感動(dòng)觀眾的方式中，他本人并不必然被感動(dòng)；他和觀眾對(duì)該行動(dòng)處于截然不同的關(guān)系中，非常像醫(yī)生和病人對(duì)藥物處于截然不同的關(guān)系一樣?！?15)由于音樂與其他藝術(shù)之間的特殊性，不是一種語(yǔ)義明確或像圖像那樣具有實(shí)物存在，符號(hào)的能指與所指之間沒有明確性，樂音的運(yùn)動(dòng)只能證明它作為能指的自身，所以“音樂的本身就是對(duì)象，它本身就是目的?！?16)所以我們可以將之理解為音樂不具有表現(xiàn)情感本身的特征，但卻具有表現(xiàn)音樂情感的形式。以此嵇康“聲無(wú)哀樂論”的來由及推理證明完全成立，使音樂中的“情”和“理”都能夠回歸到人的自身中來。

四、音樂本體的超越：音樂中“和”與“哀樂”

通過玄學(xué)“無(wú)”與“有”在音樂中的運(yùn)用，可以深入理解嵇康“和”與“哀樂”的關(guān)系。嵇康音樂美學(xué)可以說是徹底顛覆了傳統(tǒng)禮樂對(duì)音樂自身的束縛。他運(yùn)用玄學(xué)“推類辨物”的論證方法，以觸類旁通的方式，形成對(duì)音樂之理的認(rèn)識(shí)，以解決音聲與“哀樂”的矛盾問題。“夫推類辨物，當(dāng)先求自然之理。理已足，然后借古義以明之耳?！保ā堵暉o(wú)哀樂論》）他的主要目的在于通過音樂本身無(wú)“哀樂”之情的論證來達(dá)到音樂“和”的境界。因?yàn)轱敌闹幸魳返谋倔w即為“和”，它超越哀樂，但又能表現(xiàn)具體的哀樂，最終導(dǎo)向自由人格的境界?？梢娦W(xué)對(duì)“有”“無(wú)”關(guān)系在樂論中的表現(xiàn)，也是一種自由、超越的人格本體追求的表現(xiàn)。

嵇康認(rèn)為“聲比成音”，而音在于“自然之和”。他把這個(gè)“和”抽離了出來，“聲音有自然之和，而無(wú)系于人情”，將人的主觀好惡情感從聆聽樂音中分離，那音樂是如何實(shí)現(xiàn)自身的？嵇康認(rèn)為從“和”，即至和中實(shí)現(xiàn)。他竭力從音樂本體中去除不屬于音樂的東西，證明音樂自身所具有的和諧特性“克諧之音，成于金石；至和之聲，得于管弦?！碧貏e是情感“哀樂者，情之主也”，即心中本有哀樂之情，因感和聲而發(fā)耳，因感和聲之特殊色澤而引起人心的哀樂之情，所以聲音只能引發(fā)躁靜，不能引發(fā)哀樂，即“躁靜者，聲之功也；哀樂者，情之主也?！薄堵暉o(wú)哀樂論》中秦客在第三次反駁嵇康中假設(shè)了一個(gè)平和之人，在沒有任何情感在心中時(shí)，讓他聽各種不同的音樂，則“箏笛琵琶，則形躁而志越”即形體躁動(dòng)，志氣激昂，“聞琴瑟之音，就體靜而心閑”，就是不同器樂所奏的音樂，會(huì)給人內(nèi)心帶來相應(yīng)變化，有躁動(dòng)，有安詳。如果嵇康承認(rèn)這個(gè)觀點(diǎn)，就證明了音樂對(duì)人內(nèi)心的情感還是有細(xì)微的影響的?？娠捣瘩g認(rèn)為，由于箏笛琵琶樂器的特點(diǎn)“間促而音高，變眾而節(jié)數(shù)”，而琴瑟音樂的特點(diǎn)“間遼而音悲，變希而聲清”，音樂形制的不同，才會(huì)使人心中有情緒的變化。箏笛琵琶在古代作為俗樂，而琴瑟?jiǎng)t是雅樂，君子之樂，“非君子不能彈也”。所以并未改變音樂“和聲”的本質(zhì)，“和聲”是一種通性，“孟靜之音，各有一和”，只因音樂的速律變化，但本質(zhì)仍然是和聲，“聲音以平和為體，而感物無(wú)常；心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)。然則聲之于心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”，所以能引發(fā)人產(chǎn)生激越躁動(dòng)或平穩(wěn)的心態(tài)，但并不能讓人產(chǎn)生哀樂之情。和聲本無(wú)喜懼哀樂之情，但可有特殊之音色，無(wú)歡戚之相，但是可有色澤之相，色澤之相即可引發(fā)不同的反映。

對(duì)于儒家音樂美學(xué)中音樂與情感密不可分的看法，嵇康認(rèn)為“音聲之作，其猶臭味在于天地之間”，嵇康將音聲與臭味視為同物，為了證明這種物的存在是個(gè)體的、獨(dú)立的、不具依附性的。他把音聲與氣味看成天地間的自然存在物，這體現(xiàn)出他的哲學(xué)宇宙論觀。甘苦是物自身所有的，喜怒是人對(duì)他們的感受，主客之分清晰而獨(dú)立。如西方自律論美學(xué)觀認(rèn)為“主體（即個(gè)人）的自我意識(shí)成為哲學(xué)認(rèn)識(shí)的核心乃至唯一對(duì)象”，相應(yīng)的美學(xué)之思被內(nèi)化入人的感覺和情感之中。這種自律論審美經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)一種“非功利”的主觀愉悅性，這種愉悅是同實(shí)踐的、倫理的、財(cái)富的、政治的實(shí)用相互隔絕的獨(dú)立價(jià)值(17)。因此可見嵇康對(duì)儒家音樂思想予以絕對(duì)反駁，而將音聲內(nèi)在的律度之美，視為是自性的、本體的。他提出“曲變雖眾，亦大同于和”（《聲無(wú)哀樂論》），在變化萬(wàn)殊的音聲中發(fā)現(xiàn)無(wú)象無(wú)變、恒常如一的“和聲”，提出了“和聲無(wú)象”的樂象觀，認(rèn)為“聲音雖有猛靜，猛靜各有一和，和之所感，莫不自發(fā)”“音聲有自然之和，而無(wú)系于人情”而后“夫哀心藏于苦心內(nèi)，遇和聲而后發(fā)；和聲無(wú)象，而哀心有主”，所以“哀樂自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲，以自顯發(fā)”（《聲無(wú)哀樂論》），就是哀樂是先于人心之前的，借“和聲”之式被自然帶了出來，因而得出聲音自當(dāng)以善惡為主，而無(wú)關(guān)哀樂。內(nèi)心以哀樂情感為“主”，所謂“有主于內(nèi)”，借音樂而“發(fā)其所懷”則為“用”，“主”與“用”被嵇康分得的很清楚。他又以酒來比喻“和聲之感心，亦猶醞酒之法人性也。酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用。其見歡戚為聲發(fā)，而謂聲有哀樂，猶不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理。”（《聲無(wú)哀樂論》）音樂僅是聲音，僅是和美的音樂，人聽到音樂而情緒產(chǎn)生波動(dòng)，內(nèi)心歡戚借此觸動(dòng)而宣泄情緒，這是人心主動(dòng)發(fā)出的情感，無(wú)關(guān)乎音樂給予人情感。所以“以心為主”，實(shí)質(zhì)上還是說的以“和”為主。因?yàn)闃返哪康氖鞘谷诵倪_(dá)于“和”，只要人心得“和”那么即使沒有音樂，人民也能安樂的生活。(18)

人作為具有自我意識(shí)的個(gè)體，音樂作品中一整套有組織的聲音系統(tǒng)，僅僅是一種聲音的表達(dá)，而不具有現(xiàn)實(shí)存在的情感主體。所以對(duì)于“哀樂自以情感，而無(wú)關(guān)于聲”的結(jié)論。聲音同氣味、顏色一樣乃是“自然之物”，聲音之和美，取決于樂音形式的配合，同時(shí)還需借助樂器的輔助表現(xiàn)，由此可見音樂“個(gè)性”的獨(dú)立。對(duì)于音樂的內(nèi)容形式而言，音樂教育家雷默認(rèn)為，音樂中所獲得的就是一種有意味的超越性情感，音樂所體現(xiàn)的不僅僅是關(guān)于社會(huì)的所指內(nèi)容，而是揭示本體深層的情感和深刻思想，希望將創(chuàng)作者與演奏者相結(jié)合這樣能出現(xiàn)一種共同體驗(yàn)，因而才能把某種真正的情感內(nèi)容融于音樂之中，給人帶來感受—思想的混合物(19)。“感受—思想的混合物”即指音樂的聲音形式。嵇康繼承王弼“以為為本”玄學(xué)思想，提出“和聲無(wú)象”，認(rèn)為“音聲無(wú)?！?，將人本身具有的內(nèi)在情感視為附于音樂之上的各種變象，強(qiáng)調(diào)審美因在“心”與“聲”的相應(yīng)中完成，這樣的審美體驗(yàn)，簡(jiǎn)單來說就是“在對(duì)音樂的回應(yīng)中被深深地觸動(dòng)”(20)，這種審美體驗(yàn)特征具有多層含義，其中內(nèi)在性特征，即體驗(yàn)的價(jià)值，就是來自自身的、自在的，擺脫實(shí)用的、功利的，如“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，這種受外物刺激的引導(dǎo)，而自然產(chǎn)生不同的情感反映。

嵇康以玄學(xué)“推類辨物”的論證方法，使“和”超越音聲本體，“哀樂”回歸人心，給“聲無(wú)哀樂”做了嚴(yán)謹(jǐn)而邏輯的證明，讓音聲與人情分離，這完全超越了傳統(tǒng)音樂美學(xué)對(duì)音樂的束縛，給了審美主體和藝術(shù)思想認(rèn)識(shí)一個(gè)深刻合理的解釋。

五、結(jié)語(yǔ)

在每個(gè)時(shí)代的社會(huì)中，總有些人對(duì)事物有著不同尋常的敏感，對(duì)宇宙本體論和社會(huì)的運(yùn)行之道有著非比尋常的思考。在魏晉玄學(xué)的影響下，文人以“心”作為主體對(duì)音樂審美的回歸與超越，以回歸到人自身，回歸到音樂本身的理念出發(fā)來探討音樂。這不能忽視玄學(xué)影響下玄遠(yuǎn)、淡泊、自然和憤世的人格“自覺”的品性的形成。傳統(tǒng)音樂美學(xué)那種定向?qū)σ魳防斫獾姆绞疆?dāng)然是無(wú)法滿足魏晉文人自由精神的需求。知識(shí)分子的活動(dòng)是其稟性的表達(dá)，是可供人欣賞的象征符號(hào)，是所屬那個(gè)時(shí)代的精神氣質(zhì)。從王弼對(duì)音樂“和”的解釋“美者，人心之所進(jìn)樂也?！薄按蟪芍畼?，五聲不分”認(rèn)為音聲要相互協(xié)調(diào)應(yīng)前后相伴，只有回歸于自然的狀態(tài)，音與聲之間才會(huì)相和，會(huì)通合一則和矣。同時(shí)以回歸本無(wú)，回歸自然的狀態(tài)，而達(dá)到人內(nèi)在的平和。到阮籍“主樂宣平和而譏世人‘以哀為樂’”，似嵇“音聲有自然之和，而無(wú)系于人情”一樣，他們都有對(duì)音樂“中和”性質(zhì)的強(qiáng)調(diào)。王弼的玄學(xué)理論性更加純粹，玄學(xué)思維處于較為平穩(wěn)、“寧?kù)o”的層面，當(dāng)過渡到阮籍、嵇康時(shí)，他們則在萬(wàn)物渾淪的一體中闡述其音樂美學(xué)的理想境界，更加注重音樂的形式美，都視音樂平和淡泊為至美。音樂的功用就在于化定人心、純化人情，使人和萬(wàn)物能依照各自的本性呈現(xiàn)出來。

以上可見，魏晉玄學(xué)被文人用以獨(dú)特的方式，站在獨(dú)立思考的超然立場(chǎng)，形成以個(gè)體為主的審美標(biāo)準(zhǔn)，透過理性的思辨，令感性的精神世界豐富多彩，回答了音樂本身自由、獨(dú)立發(fā)展何以可能的問題。

注釋：

①王弼.《老子道德經(jīng)注》.樓宇烈《王弼集校釋》(上),中華書局出版社,第3頁(yè).

②章啟群.《論魏晉玄學(xué)作為中國(guó)古典形態(tài)的情感哲學(xué)——從歷史與邏輯兩個(gè)角度》.《中國(guó)社會(huì)科學(xué)評(píng)價(jià)》,2019年第4期.

③(唐)白居易《白氏長(zhǎng)慶集》卷四十八《策林》第六十四目“復(fù)樂古器古曲”，據(jù)《四部叢刊》本。

④王弼《老子道德經(jīng)注》，樓宇烈《王弼集校釋》(上),中華書局出版社,1980年版,第113頁(yè).

⑤王弼《老子道德經(jīng)注》,樓宇烈《王弼集校釋》(上),中華書局出版社,1980年版,第2頁(yè).

⑥王弼《老子道德經(jīng)注》,樓宇烈《王弼集校釋》(上),中華書局出版社,1980年版,第195頁(yè).

⑦黑格爾.《美學(xué)》第三卷上,商務(wù)印書館,第1981年版,第349頁(yè).

⑧王弼《老子道德經(jīng)注》,樓宇烈《王弼集校釋》(上),中華書局出版社,1980年版,第28頁(yè).

⑨王弼《論語(yǔ)釋義》.樓宇烈《王弼集校釋》(下),中華書局出版社,1980年版,第625頁(yè).

⑩湯用彤.《魏晉玄學(xué)論稿》.上海古籍出版社,2019年版,第200頁(yè).

(11)葉朗,朱良志.《中國(guó)美學(xué)通史3·魏晉南北朝卷》.江蘇人民出版社,2014年版,第84頁(yè).

(12)《太平御覽》卷十六引,《四部叢刊》本。夏侯玄《辯樂論》已佚，僅存殘篇。令參嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》全三國(guó)文卷二一.

(13)湯用彤.《魏晉玄學(xué)論稿》.上海古籍出版社,2019年版,第200頁(yè).

(14)(英)羅賓·喬治·科林伍德《藝術(shù)原理》(The Principles of Art).中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社,1985年版,第112頁(yè).

(15)(英)羅賓·喬治·科林伍德《藝術(shù)原理》(The Principles of Art).中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社,1985年版,第113頁(yè).

(16)(奧)愛德華·漢斯力克《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》.人民音樂出版社,1980年版,第66頁(yè).

(17)聶?quán)嵄?王柯平等(著)《藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)教育》.北京大學(xué)出版社,2015年版,第92頁(yè).

(18)李澤厚,劉綱紀(jì).《中國(guó)美學(xué)史》第二卷上.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社,1987年版,第214頁(yè).

(19)Bennett Reimer,A Philosophy of Music Education:Advancing the Vision,3rd ed.,N.J:Prentice Hall,2003,p.57.

(20)David J.Elliott(eds),Paraxial Music Education:Reflections and Dialogues，New York:Oxford University Press,2005,p24.