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    黃公望《天池石壁圖》的形式語(yǔ)言探究

    2020-06-22 13:00:35閆園園
    大觀 2020年5期
    關(guān)鍵詞:形式語(yǔ)言黃公望構(gòu)圖

    閆園園

    摘 要:黃公望作為中國(guó)繪畫(huà)史上具有舉足若輕地位的大家,其繪畫(huà)風(fēng)格、用筆方法和傳世影響一直以來(lái)都是研究的重點(diǎn)。作為“元四家”之首的黃公望,其用筆設(shè)色、構(gòu)圖布局對(duì)后世的影響非常之大,是中國(guó)山水畫(huà)轉(zhuǎn)變道路上具有標(biāo)桿性質(zhì)的人物。《天池石壁圖》是表現(xiàn)其畫(huà)風(fēng)的重要代表,文章對(duì)此展開(kāi)研究。

    關(guān)鍵詞:黃公望;《天池石壁圖》;形式語(yǔ)言;構(gòu)圖;用筆

    元代社會(huì)的特殊性,推動(dòng)了寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展,畫(huà)家在看似不經(jīng)意的揮灑之間,塑造出的山水樹(shù)石即是對(duì)自己內(nèi)心情緒的真實(shí)表達(dá)。寫(xiě)意畫(huà)的成熟在中國(guó)繪畫(huà)史上是必然出現(xiàn)的,這是源于在儒、道思想的影響之下,中國(guó)文人的中庸、溫和思想決定了他們?cè)诿鎸?duì)變故、創(chuàng)傷時(shí),不會(huì)采用激進(jìn)的處理方式,表現(xiàn)在繪畫(huà)中的是寫(xiě)意抒情的風(fēng)格特征。寫(xiě)意繪畫(huà)在元代這個(gè)特殊的時(shí)期得到了全面的表現(xiàn)。黃公望處于這個(gè)特殊的時(shí)代,他的繪畫(huà)必然帶有時(shí)代的印記,更表現(xiàn)了中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的某些特征。

    黃公望(1269-1354年),本名陸堅(jiān),字子久,號(hào)一峰,江浙行省常熟縣人,元代畫(huà)家。后過(guò)繼永嘉府平陽(yáng)縣(今浙江蒼南縣)黃氏為子,居于虞山小山,因改姓黃,名公望,后皈依全真教,別號(hào)“大癡道人”。善畫(huà)山水,師法董源、巨然,得趙孟頫教導(dǎo)。晚年以草籀筆法入畫(huà),氣韻蒼遠(yuǎn),筆力雄勁。與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱(chēng)“元四家”。元末著名畫(huà)家倪瓚在《題大癡畫(huà)》中寫(xiě):“大癡畫(huà)格超凡俗,咫尺關(guān)河千里遙。唯有高人趙榮祿,賞伊幽意近清標(biāo)?!庇纱丝梢?jiàn)黃公望在當(dāng)時(shí)畫(huà)家心中的地位之高。其理論著作有《寫(xiě)山水訣》,繪畫(huà)存世作品有《富春山居圖》《天池石壁圖》《九峰雪霽圖》《丹崖玉樹(shù)圖》《快雪時(shí)晴圖》《為張伯雨畫(huà)仙山圖》等。其中,《天池石壁圖》以繁密的布景、冼練的筆墨以及熟練的設(shè)色成為大癡極具代表性繪畫(huà)作品之一。本文將圍繞《天池石壁圖》的筆墨、構(gòu)圖、對(duì)后世的影響這三個(gè)方面嘗試解讀和分析。

    一、《天池石壁圖》的構(gòu)圖分析

    謝赫在《古畫(huà)品錄》中講到繪畫(huà)六法為:“一曰:氣韻生動(dòng);二曰:骨法用筆;三曰:應(yīng)物象形;四曰:隨類(lèi)賦彩;五曰:經(jīng)營(yíng)位置;六曰:傳移模寫(xiě)。”其中“經(jīng)營(yíng)位置”指的就是繪畫(huà)構(gòu)圖。而在古人的繪畫(huà)意識(shí)范疇里,只有“六法兼?zhèn)洹辈趴梢猿蔀椤吧衿贰???梢?jiàn)構(gòu)圖在繪畫(huà)中的地位之重?!短斐厥趫D》有多個(gè)版本流傳在世,本文所討論的是北京故宮博物院的藏本(圖1)。由于宋元時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)變較大,所以在對(duì)元代繪畫(huà)進(jìn)行分析之前必然少不了對(duì)宋代繪畫(huà)的梳理。宋代的繪畫(huà)在構(gòu)圖上經(jīng)歷了北宋、南宋不同時(shí)期的變化。北宋時(shí)期的繪畫(huà)以李成、范寬為代表,多表現(xiàn)對(duì)物象的求真,畫(huà)面上達(dá)到可游可居的效果,故而以主峰為主的高山激流式構(gòu)圖多出現(xiàn)在這一時(shí)期,最具代表性的是范寬的《溪山行旅圖》。

    南宋時(shí)期,以李唐為首的“南宋四家”主導(dǎo)著這一時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格。他們摒棄了北宋時(shí)期主峰占據(jù)畫(huà)面中央的構(gòu)圖方式而逐漸探索出“一角半邊”式的山水畫(huà)構(gòu)圖,經(jīng)常出現(xiàn)選取某一角度、某一物象的經(jīng)營(yíng)位置,更加注重畫(huà)面的意趣和詩(shī)意,馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》是這一時(shí)期繪畫(huà)風(fēng)格的代表之一。但是南宋后期,院體畫(huà)發(fā)展的僵化導(dǎo)致南宋繪畫(huà)被人詬病,出現(xiàn)了很多模式化的構(gòu)圖和作品,失去了對(duì)畫(huà)家本身情感的表達(dá),一味模仿,過(guò)分強(qiáng)調(diào)形式。這也為元代趙孟頫提出“繪畫(huà)貴有古意”埋下了伏筆。

    到了元代,繪畫(huà)回歸對(duì)畫(huà)家本身情感的傳達(dá),在趙孟頫“古意”思想的倡導(dǎo)下,元代繪畫(huà)一改南宋繪畫(huà)的弊端,開(kāi)創(chuàng)新的繪畫(huà)之風(fēng)。黃公望在吸取前代大家的基礎(chǔ)上自成一派,其繪畫(huà)作品渾然天成,氣勢(shì)豪邁?!短斐厥趫D》以一段連綿的山脈居于畫(huà)面中央,但并沒(méi)有將畫(huà)面完全鋪滿(mǎn),而是給其他物象留下位置,形成“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、悠遠(yuǎn)”的特點(diǎn);在表達(dá)山川地貌時(shí)不再是頂天立地式的大山大水,而是采用平緩型的構(gòu)圖方式去表現(xiàn)南方繪畫(huà)的蒼茫之感;在連綿的山巒之間一條小路穿插于其中,更增加了畫(huà)面的幽深感;畫(huà)面左側(cè)特意留出空白,描繪云煙,增強(qiáng)了畫(huà)面的虛實(shí)對(duì)比;畫(huà)面前段,以眾多雜石堆砌出整個(gè)山巒,亂中有序,和中部大的主脈形成對(duì)比,是其用筆的精妙之處。

    《天池石壁圖》最具有價(jià)值的地方在于,它改變了北宋繪畫(huà)高山激流的構(gòu)圖形式和南宋繪畫(huà)僵化的“一角半邊式”構(gòu)圖,在描繪南方山水時(shí)采取了不同于以往的豎構(gòu)圖形式,此創(chuàng)新之處,具有重要的借鑒意義。此前對(duì)南方繪畫(huà)的描繪都是橫構(gòu)圖,如董源的《瀟湘圖》。

    二、《天池石壁圖》的筆墨

    筆墨之于中國(guó)畫(huà),等同于心臟之于身體。我們現(xiàn)在所討論的筆墨是由中國(guó)幾千年的繪畫(huà)發(fā)展中得來(lái)的,但它在不同的時(shí)期必然具有不同的表達(dá)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)于筆墨的重視自南朝謝赫時(shí)就已經(jīng)得到闡述,《古畫(huà)品錄》對(duì)于繪畫(huà)六法的敘述中,更是將筆墨置于氣韻之下的位置。唐朝張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中談?dòng)霉P:“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”這里的骨氣和謝赫六法中的骨氣是相同的,都是在強(qiáng)調(diào)用筆的重要性。繪畫(huà)具有傳承性,前人的繪畫(huà)必然對(duì)后世畫(huà)家造成影響。筆墨發(fā)展到五代時(shí)期,用筆更加豐富,在山水畫(huà)中出現(xiàn)了披麻皴、釘頭鼠尾皴、斧劈皴等皴法。荊浩在其著作《筆法記》中提出六要:“夫畫(huà)有六要,一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨。”認(rèn)為用筆是繪畫(huà)的重要因素。隨后宋朝沈括的《夢(mèng)溪筆談》、郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》等都是在前人的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了筆墨的重要性。發(fā)展至元代,筆墨在趙孟頫“古意”說(shuō)的論述下,有了新的發(fā)展,也奠定了元代繪畫(huà)的一個(gè)基本架構(gòu)。趙孟頫在自己的題畫(huà)詩(shī)中寫(xiě)到:“石如飛白木如籀,寫(xiě)竹還應(yīng)八法通;若也有人能會(huì)此,方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?!彼麑ⅰ爱?huà)”和“寫(xiě)”賦予了相通的意義,讓繪畫(huà)中的用筆接近書(shū)法中的用筆,增強(qiáng)了繪畫(huà)用筆的創(chuàng)新性。黃公望在《寫(xiě)山水訣》中也提到要“寫(xiě)真山之型”,將書(shū)法用筆運(yùn)用在自己的繪畫(huà)當(dāng)中。

    《天池石壁圖》中的用筆是繼承了董、巨披麻皴完成的,畫(huà)面中央無(wú)限延伸的丘陵中,大石部分用比較繁密的披麻皴畫(huà)出,小石頭則施以簡(jiǎn)單的皴擦,兩者形成對(duì)比,又協(xié)調(diào)統(tǒng)一于整幅畫(huà)面。畫(huà)面前段的松樹(shù)郁蔥繁茂,展現(xiàn)出大癡蒼勁的筆力。向畫(huà)面后方看去,每個(gè)部位的皴法都展現(xiàn)了畫(huà)家深厚的筆墨功力。不難看出畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)對(duì)山石的濃淡、繁簡(jiǎn)有明顯的區(qū)分,這也是筆墨最直接的體現(xiàn),即創(chuàng)作時(shí)用“寫(xiě)”代替了“畫(huà)”?!短斐厥趫D》是大癡功法純熟的表現(xiàn)。

    三、《天池石壁圖》對(duì)后世的影響

    山水畫(huà)在兩宋時(shí)期已然形成了比較成熟的繪畫(huà)方法,但是在南宋末期卻出現(xiàn)了僵化的趨勢(shì)。直到元代趙孟頫的“托古改制”理論出現(xiàn),才改變了這一局面。作為“松雪齋中小學(xué)生”的黃公望對(duì)趙孟頫的繪畫(huà)技法必然繼承頗多,但他在之后的創(chuàng)作中自成體系,繪畫(huà)形式也有所創(chuàng)新,對(duì)后世的歷代畫(huà)家起到了直接的影響。王蒙的《青卞隱居圖》中采用豎構(gòu)圖的方式描繪山石景物,便是受到了《天池石壁圖》的直接影響,整幅畫(huà)渾然天成,意趣悠遠(yuǎn)。明清時(shí)期眾多畫(huà)家的學(xué)習(xí)都是從“元四家”著手,學(xué)習(xí)其筆墨技法,首先應(yīng)提到的就是董其昌,他的“南北宗論”將黃公望劃分為南宗,即畫(huà)品高逸的一派。董其昌的繪畫(huà)技法大多取法于黃公望,甚至在構(gòu)圖上兩者也較為相似。之后對(duì)黃公望繪畫(huà)技法推崇備至的就是“清初四王”,他們提出“摹古”,向古人學(xué)習(xí),其中學(xué)習(xí)的對(duì)象就是“元四家”。例如王時(shí)敏的《南山積翠圖》,其構(gòu)圖樣式、用筆都和黃公望的《天池石壁圖》有異曲同工之妙。

    作為中國(guó)繪畫(huà)史上的一位大家,黃公望的藝術(shù)特征是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的,即便后世有太多向大癡進(jìn)行學(xué)習(xí)的畫(huà)家,但都難盡其神韻。黃公望的藝術(shù)作品是后人學(xué)習(xí)的典范,他所創(chuàng)造的“寫(xiě)意”繪畫(huà)對(duì)后世產(chǎn)生了極深的影響。

    四、結(jié)語(yǔ)

    對(duì)黃公望藝術(shù)形式的探索是永無(wú)止盡的,其繪畫(huà)作品所傳達(dá)的精神性特征也是有待挖掘的,創(chuàng)造性地表現(xiàn)對(duì)象特征、以寫(xiě)入畫(huà)的筆墨技法是其留給后人在進(jìn)行繪畫(huà)表現(xiàn)時(shí)最大的財(cái)富。

    參考文獻(xiàn):

    [1]林木.筆墨論[M].上海:上海畫(huà)報(bào)出版社,2002.

    [2]陳文璟.元代繪畫(huà)十講[M].北京:中信出版集團(tuán),2017.

    [3]陳連琦.中國(guó)畫(huà)大師經(jīng)典系列叢書(shū)[M].北京:中國(guó)書(shū)店出版社,2011.

    作者單位:

    華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

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