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    不失“洋氣”的“土味”格調

    2020-06-15 21:58:43崔磊楊美嬡
    藝術研究 2020年4期
    關鍵詞:洋氣黃自音樂創(chuàng)作

    崔磊 楊美嬡

    摘 要:中國近現代音樂從“學堂樂歌”時期發(fā)展到學院派、左翼音樂,再到新秧歌運動時期的幾次“新音樂”類型,正是代表了音樂發(fā)展從直接引用西洋或者日本舊曲填詞的方式到“自度”曲融合本民族元素的創(chuàng)作過程。黃自作為近現代具有卓著成就的音樂家,他的音樂創(chuàng)作可謂是“中西合璧”的最佳體現。本文筆者從黃自先生音樂生涯中西洋音樂理論與中國傳統(tǒng)的結合形態(tài)進行剖析,包括音樂創(chuàng)作以及音樂教育方面,略談己見。

    關鍵詞:黃自 西洋與傳統(tǒng) 音樂創(chuàng)作 音樂教育

    縱觀近現代音樂歷史長河,我們不難發(fā)現作曲家們始終走在極力探索屬于中國本土、孕育中國精髓的音樂風格的道路上并予以創(chuàng)作。中國音樂文化在世界歷史中曾經占據極其重要的地位,無論是遠古時期的賈湖骨笛、商周時期樂律學的形成發(fā)展,還是唐朝時期宮廷音樂文化的繁盛、宋代市井音樂的發(fā)達,都給中國音樂的發(fā)展揮筆重彩。然而,自 1840 年鴉片戰(zhàn)爭開始,中國的文化遭到了重創(chuàng),音樂領域隨之應勢而變。

    一、民族意識之孕育

    20 世紀初,在一批有識之士的倡導下,中國學術界、文藝界各領域形成了學習西方世界先進文化的思潮。音樂領域產生了第一批新音樂——學堂樂歌,這是本土音樂先行者向西方學習的先例,最主要的方式是向日本“間接”學習歐洲的音樂理論和作曲技法,最著名者為沈心工、李叔同和曾志忞等人。緊隨其后,中國又逐漸建立了專業(yè)音樂機構和專業(yè)音樂院校——上海國立音樂院和北京大學音樂團等(其后隨學校制度的完善改進,名稱也有變化),此時影響較大者為蔡元培、蕭友梅和黃自等人。作為中國近代音樂史中較早向西方學習音樂的代表人物,對于中國音樂現代化發(fā)展起推波助瀾的作用。其中,黃自的影響實屬深遠,他不僅將西方先進的音樂理論和技巧傳入國內,而且將中國元素嵌入的恰如其分,重點體現在音樂作品創(chuàng)作和音樂教育中,筆者稱其為不失“洋氣”的“土味”格調。

    1.少年成長

    黃自作為近現代理論作曲大師,成就顯赫,但是他的這些成就并非建立在眾人支持的基礎上。黃自出生于江蘇川沙書香門第之家,他的父親、母親在當地具有一定的社會地位,并且家族門戶人才濟濟,但是在藝術領域卻無人涉及,再者,當時對于“學習音樂”這一行為被人視為“不上大雅之堂”,所以黃自并沒有得到家里人的幫襯,父親更是希望黃自能夠“勿荒廢學業(yè),成就一番事業(yè)”。

    認識到“只有民族的才是世界的”近現代音樂家有一個共同點,也可以說是先天、骨子里的意識——都很喜愛家鄉(xiāng)的、本國的民族音樂,黃自亦是如此。他在兒時聽母親哼唱沈心工的歌曲入睡(大多為當時沈心工《學校唱歌集》中的曲目,其中有采用民族音調譜曲),便給年齡尚小的黃自心中埋下了一顆熱愛民間音樂的種子。除此之外,黃自對于中國文學作品愛慕有加,潛移默化間,他已經熟讀了祖國古典詩詞,從而給他青年時期的創(chuàng)作埋下了伏筆。

    2.旅學經歷

    黃自于 1910 年,虛齡7歲入上海初級小學讀書,上學期間成績經常名列前茅,6年后便考入北京清華學校,得之家境的優(yōu)越性,使他接觸到很多便利的學習條件,1921 年學習鋼琴并且隨清華大學教務長夫人學習和聲。1924 年,他便同家族中其他長輩一樣,踏上了公費留學的仕途,由于校內當時沒有專門的音樂課程,他便選擇進修心理學,完滿學業(yè)時,因其公費上學時限沒有屆滿,才重新入歐柏林大學攻讀音樂理論和作曲,于 1929 年寫作畢業(yè)作品《懷舊》序曲完滿畢業(yè),打下了堅實的音樂創(chuàng)作技術基礎,積累了淵博的理論知識。

    3.愛國意識

    黃自先生文學修養(yǎng)方面在國內名列前茅,散發(fā)文人氣質,與此同時,他仍然迸發(fā)出強勁的愛國熱情,勇敢堅定。20世紀三十年代,中國戰(zhàn)爭頻起,淞滬抗戰(zhàn)后,國民掀起了抵抗帝國主義經濟侵略的愛國運動,提倡國貨,并把 1933 年定為“國貨年”,隨后兩年繼而延續(xù)愛國行為,將 1934 年和 1935 年分別定為“婦女國貨年”“學生國貨年”,1935 年黃自先生便引用黃炎培的歌詞寫作《學生國貨年歌》,1937 年盧溝橋事變,他又寫作抗敵歌曲《熱血》等作品。雖然他還未曾達到“左翼運動”時作曲家們作品風格的尖銳直率,但是他的作品實為直言反對侵略、宣揚愛國的先驅。也是由于如此強烈的愛國熱情,使他更熱衷于將民族音調納入作品創(chuàng)作中。

    二、民族元素之攝取

    早期向西方學習先進音樂創(chuàng)作技法和音樂理論的作曲家中,在國內,黃自先生屬宣傳、教授作曲技術的先行者。1929 年黃自先生畢業(yè)回國后,他便進入學校教學,1930 年蕭友梅聘請其到上海國立音專(也就是上文提及的上海國立音樂院)任作曲教師兼教務主任。在休閑之余,他還創(chuàng)作了一定數量的音樂作品,包括合唱、管弦樂作品、兒童歌曲、藝術歌曲等。

    1.音樂創(chuàng)作

    正如青主認為,“音樂是上界的語音”,具有區(qū)別于其他具體藝術的特殊性。作為藝術領域的書法、美術、建筑、舞蹈等形式,或者是文學都相對直接、客觀地將所要表達的內涵展現在觀者眼前,而音樂界難以如此。如若將作者的意圖透過音符傳遞給聽者,就像是古時懸絲診脈或又如女者猶抱琵琶半遮面,增添了神秘朦朧的感覺,如此便要求作者具有極高的作曲手段與技法才能表達出其中的韻味。黃自作為早期音樂創(chuàng)作者,音樂創(chuàng)作技法的成熟度在當時毋庸置疑,再加上他吸取中國元素——古典、現代詩詞作為歌詞、傳統(tǒng)音調的融入、傳統(tǒng)和聲的寫作,使音樂作品具有高度音樂藝術性的同時又拉近了與國人的距離。

    (1)旋律與節(jié)奏

    旋律猶如人的軀干,是音樂的根本要素。在《莫塞辭典》中寫到:“旋律與樂句和動機不同,它形成了一個完整的整體,是遵循內在邏輯的一個明顯的有機體,是一個具有包含一定意義的結構形式的音樂線條。”如若塑造一部完整的作品,基本的框架是第一要義,框架不成難填其意。

    同樣,節(jié)奏作為音樂語言的重要部分,失去節(jié)奏,任何音樂也不能存在。不同音高的音符組成旋律,與聲調不同的語言相似——實則旋律便是起源于語言的自然抑揚。所有的語言也同時具備音樂中音高和節(jié)奏兩個要素。

    黃自的音樂作品當中,藝術歌曲最具代表性,歌詞不僅采取中國古典詩詞或者近現代詩詞,賦予中國古典知性美,而且旋律曲調采用中國音調,貼合中國人民的審美和內心情感, 具有感性美。除此,他也極力提倡要使得音樂的意趣、節(jié)奏等與歌詞吻合,也注重運用鋼琴伴奏、和聲配置與情感的密切聯系,形成歌唱者與音樂本體之間交流的嚴絲合縫。如作品《思鄉(xiāng)》:

    全曲建立在西方調式降 E 大調的基礎上,歌詞采用近現代詩詞,伴奏和聲在西洋調式的基礎上融入中國傳統(tǒng)和聲。此片段為《思鄉(xiāng)》的前奏,右手伴奏的柱式和弦高聲部便是該曲的主導旋律,第二小節(jié)后兩拍采用大附點的節(jié)奏,時值拉長又抑揚頓挫,進入主旋律,后左手采用的是分解和弦進行鋪墊,像合唱的兩個聲部的低音,鋪墊了憂郁、懷舊的思緒。

    (2)伴奏與演唱

    作為中國人,我們小學時便學習過賀知章的《詠柳》一詩,幼時的我們雖然能簡單淺顯地運用“比喻、象征”二詞對全詩進行概括,但是“不知細葉誰裁出,二月春風似剪刀。” 一句不僅表現了作者年老時的童心未泯,也以形象的藝術手法將“柳絲”在春日隨微風擺動的形態(tài)展現在讀者眼前。聽者聽到《思鄉(xiāng)》一曲時,分解和弦的使用使人自然而然聯想到家鄉(xiāng)的無限風景,除此之外我們聽到更多的是多了一分感傷,黃自先生作曲時以變化音開始, “柳”字采用變度音,具有飄移不定的感覺,表達了“曲中人、曲外人”思念家鄉(xiāng)時惆悵、游離的心情。不得不說作者作曲手法妙哉,是喜是憂,一音見分曉。

    “墻外鵑啼,一聲聲道:不如歸去”,間奏的創(chuàng)作方式為:左右手鋼琴音階級進,同時連接部分采用頓音并加有連音線,頓音和連音線的同時使用像極了杜鵑的啼叫聲,仿佛在急切地催促著思鄉(xiāng)的人,“是啊,你該回鄉(xiāng)探望了”。間奏結束,情緒加強,鋼琴伴奏采用柱式和弦,音量凝重,“惹起了萬種閑情,滿懷別緒”,鋼琴表現的情緒與演唱者演唱時的情感交相輝映,渲染強烈。但不像抗敵歌曲的氣宇軒昂與滿腔遒勁,而是濃思中帶有些許哀嘆。曲中人聽完杜鵑勸誡后便詢問落花,“隨渺渺微波是否向南流?”這時伴奏轉回右手彈奏柱式和弦、左手分解和弦鋪墊,主旋律多用小附點和三連音,強度漸弱,表達了作者內心的糾結與將要被說服的心境,最終“我愿與你同去”一錘定音,前奏的主導旋律再次呈現,前后呼應。

    縱觀這首黃自的代表作品,我們能清楚地聽出、分析出作者在音樂創(chuàng)作時考慮因素之周全,旋律與歌詞、伴奏與歌詞、左右聲部的伴奏、伴奏旋律與情感的表達,無一落下。

    (3)樂音組織與曲式結構

    音樂本體具有一定的音樂秩序,樂音的排列以及音階的運用得當會對整體音樂作品的創(chuàng)作增光添彩。黃自先生的音樂創(chuàng)作,尤其是藝術歌曲的寫作,經常采用變化半音,無論是采取古代詩詞創(chuàng)作的《卜算子》還是采取近現代詩詞的《思鄉(xiāng)》、《春思曲》,抑或是《玫瑰三愿》,都給人十分契合,聽起來舒適耐人尋味的感覺。

    黃自先生創(chuàng)作的藝術歌曲曲式結構雖然較為簡單,多為單一部、單二部曲式,整體結構較短,但和聲精美、結構清晰,原詩所蘊含的藝術美感在他所譜寫的曲子中表達的細膩無比、 淋漓盡致。

    2.音樂美學

    近代音樂美學的流派可以分為三類:自律論(認為音樂不受外界的約束和影響,不受感情支配)、他律論(音樂以反映外界事物思想情感為內容)、自律論和他律論混合論(音樂既具有反映外界、表達情感的作用,也有在于音樂自身的法則)。黃自先生屬第三類。基于黃自先生的美學觀點,他的音樂作品不僅考慮因素周全,注重音樂語言和音樂本體及情感的結合,而且重視中國傳統(tǒng)因素的應用,包括文學、音調等,因此創(chuàng)作成為典范。

    黃自先生的音樂作品始終以色彩和調性的表現力為主,其他黃自的藝術歌曲均如此,例如《春思曲》“瀟瀟夜雨滴階前,寒衾孤枕未成眠”,使用大附點、三連音的并用,襯托出雨夜的凄寂,暗示了主人公的抑郁之情,“應是梨渦淺”的“淺”字,在音程上采用降半音。

    《玫瑰三愿》鋼琴伴奏前奏依然采用主導旋律引出主旋律,主體部分,伴奏簡略,孕育意境。

    《卜算子》在和聲功能上運用民族調式,為 d 商調,強化民族風格。總而言之,黃自的音樂作品雖然運用西方作曲技術,但是卻散發(fā)著濃郁的民族氣息。

    其次,黃自先生在音樂上主張內容與形式的結合,實則受到“情感論”和“反映論”的影響。在黃自先生的著作中談及音樂美學問題,認為標題音樂或是純正音樂都有內容存在,并且在考慮音樂本體的同時,要用歷史的眼光,聯系當時的社會背景以及思想。

    3.音樂教育

    黃自先生的“西洋技術”和“中國傳統(tǒng)”的結合不僅體現在他創(chuàng)作的音樂作品中,更甚者,體現在他的教書育人中。

    1930 年,經中國近現代音樂家、教育家蕭友梅的聘請入上海國立音專任教,擔任了幾乎作曲理論的所有課程,包括和聲解剖、鍵盤和聲、單復對位法、賦格學、曲體學、配器法等。除此之外,還教授音樂史論以及領略法(也就是后來的音樂欣賞課)。他在教書育人方面認真負責愛學生,個人生活樸素,他的積蓄幾乎全部用在購買書籍上。而對于同輩以及前輩尊重有加,在他所寫《調性的表情》一文中,高度評價并推崇趙元任先生的歌曲,講課的實體操作時也以趙元任先生的作品為范例,強調在音樂創(chuàng)作時融入中國傳統(tǒng)音樂元素,學生們謹遵教誨。最終黃自先生培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀學子,均成為中國近現代音樂史上著名的作曲家、教育家,如:賀綠汀、陳田鶴、江定仙、丁善德、錢仁康、劉雪庵等人,并且每位作曲家的音樂創(chuàng)作均建以民族特色著稱。

    趙元任先生稱呼黃自先生的音樂為“Most singable”,賀綠汀雖然是黃自先生的學生,但是年齡卻長一歲,不過他對待黃自先生仍然十分敬重,虛心學習黃自先生教授的內容,這正是黃自先生品行的言傳身教,是中國五千年文化“仁、禮”的體現。

    三、中西合璧之功就

    基于便利的條件,黃自先生從小便打下了堅實的基本功。幼時歌曲及中國文學的耳濡目染為他以后的音樂創(chuàng)作創(chuàng)造了良好的鋪墊。不積跬步無以至千里,不積小流無以成江海,黃自先生內心對于中華民族文化深切的熱愛和青年時的游學經歷,造就了其顯赫成就,作品全部成為后世的典范。當時黃自先生投身于愛國運動所創(chuàng)作的《抗敵歌》、《旗正飄飄》公演時,得到趙元任的高度贊賞,丁善德聽到《懷舊》的現場也敬佩不已、深感自豪。

    在黃自先生《怎樣才可產生吾國民族音樂》一文中所倡導的那樣,中國若是發(fā)展自己的音樂,不是抄襲西方之樂也不是生搬硬套中國古式之樂便可以完成,成功的音樂應該在學習西方先進經驗的同時融入中華民族的血統(tǒng)和靈魂。不幸的是,黃自先生英年早逝,與“西方音樂神童”舒伯特相似,感染傷寒而不治。

    不過,黃自先生的作品永垂不朽,他的風范永遠留存在后世心中。我們后世也將永持大度之心,繼續(xù)行走在“以我為主為我所用,取其精華去其糟粕”的道路上。

    參考文獻:

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    [2]馮長春.黃自音樂美學思想的基本觀點及其本質探微[J].中國音樂學,2000(3).

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    [4]李巖峰.中國文化視野下黃自先生藝術歌曲的創(chuàng)作釋讀[J].音樂創(chuàng)作,2017(12).

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    [6]劉雅麗.淺談黃自藝術歌曲創(chuàng)作中詞曲關系的處理——以黃自藝術歌曲《花非花》為例[J].中國音樂, 2007(2).

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