畢贛電影中夢(mèng)境與時(shí)空的建構(gòu)

楊雪

【摘 要】作為新生代80后導(dǎo)演，畢贛無(wú)疑是一匹黑馬，在流量和資本為主流的電影市場(chǎng)中為文藝類(lèi)型片開(kāi)拓了一席之位。以其獨(dú)具風(fēng)格的電影作品獲得許多贊譽(yù)，也為不少文藝片創(chuàng)作者帶來(lái)了鼓舞。即使是對(duì)其贊譽(yù)有所夸大，或者僅由于市場(chǎng)類(lèi)型的匱乏使其獲得矚目，他的電影自身必然也有其藝術(shù)價(jià)值。本文將以畢贛的兩部作品為主，在電影時(shí)空的建構(gòu)下分析其藝術(shù)風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】夢(mèng)境;時(shí)空建構(gòu);時(shí)間

中圖分類(lèi)號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）16-0085-01

《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》均是畢贛導(dǎo)演的電影。如果說(shuō)《路邊野餐》是尋找衛(wèi)衛(wèi)和已故妻子的旅程，那么《地球最后的夜晚》就是一個(gè)男人尋找母親與逝去的童年時(shí)的自己，兩種尋找均通過(guò)夢(mèng)境的形式來(lái)呈現(xiàn)。

一、夢(mèng)境的發(fā)生與愿望的實(shí)現(xiàn)

較多著名導(dǎo)演都喜歡運(yùn)用夢(mèng)境來(lái)展現(xiàn)人物，伯格曼與塔爾科夫斯基兩位導(dǎo)演在創(chuàng)作風(fēng)格上就喜歡并且擅長(zhǎng)運(yùn)用夢(mèng)境這一表現(xiàn)手法，其中《野草莓》、《鏡子》是比較有代表性的作品。這些作品或是對(duì)過(guò)去的自省或是對(duì)童年記憶的再現(xiàn)，在夢(mèng)境的運(yùn)用下將這些記憶完整再現(xiàn)，也將我們帶入夢(mèng)境與回憶中，與靈魂深處的自我對(duì)話(huà)。

畢贛的影片充斥著一種即將進(jìn)入夢(mèng)境和已經(jīng)處在夢(mèng)境的夢(mèng)游氛圍。夢(mèng)的表現(xiàn)力是格式塔式的，一旦緊張的思考放松下來(lái)，夢(mèng)或者幻想就會(huì)趁虛而入，將它所發(fā)現(xiàn)的一種情景及時(shí)地用符號(hào)詮釋出來(lái)。在和醫(yī)生的交談中陳升說(shuō)他最近總是在做一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)里有只掉入水中的繡花鞋，這是主人公童年片段的記憶，這記憶在夢(mèng)中以一種符號(hào)的形式不斷展現(xiàn)。弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)是一種有完整含義的精神現(xiàn)象，它是一種愿望的實(shí)現(xiàn)[1]。所以說(shuō)夢(mèng)的本質(zhì)其實(shí)就是人的各種欲望、意愿和需要得以滿(mǎn)足的幻象。夢(mèng)境則象征著一種非理性愿望的實(shí)現(xiàn)。

陳升入獄9年，在獄中他學(xué)了首歌預(yù)備唱給他的妻子，等到刑滿(mǎn)釋放，妻子卻已病逝。在幫老醫(yī)生給曾經(jīng)的“愛(ài)人”送東西的過(guò)程中，火車(chē)穿過(guò)隧道，陳升出現(xiàn)在一個(gè)名為蕩麥的地方。在這里陳升碰到和亡妻相同模樣的女人，給她講述關(guān)于他“朋友”的故事。在樂(lè)隊(duì)演出中，他將學(xué)來(lái)的兒歌《小茉莉》唱給了這個(gè)叫張夕的女人，并且把那盤(pán)名為“告別”的磁帶送給她。在這里他也遇到了此前正在尋找的衛(wèi)衛(wèi)，這個(gè)衛(wèi)衛(wèi)和他的侄子一樣也喜歡在手上畫(huà)手表。他們十分相似，以至于這段長(zhǎng)鏡頭結(jié)尾處陳升還感嘆道：“跟夢(mèng)一樣”。也只有在夢(mèng)境中，才能解釋這一切不合乎常理的情節(jié)。至于此處衛(wèi)衛(wèi)的身份問(wèn)題，導(dǎo)演在剪輯時(shí)做了模糊處理。基于道具的設(shè)置，觀影者可以在完全個(gè)人化的觀影體驗(yàn)中產(chǎn)生不同的見(jiàn)解[2]?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼妨_纮武一直處于尋找母親的狀態(tài)，影片中長(zhǎng)達(dá)1個(gè)小時(shí)的3D長(zhǎng)鏡頭為我們展現(xiàn)了這段“尋找”的過(guò)程，通過(guò)精致的布景、復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度為觀影者營(yíng)造了夢(mèng)幻般的氛圍。沿著曲折的臺(tái)階，不停地轉(zhuǎn)彎上下，羅纮武終于在一道大鐵門(mén)前看到那個(gè)染著一頭紅發(fā)的母親，并且還幫助她離開(kāi)，成全了母親同時(shí)也達(dá)到一種和母親的和解。與其說(shuō)這是一場(chǎng)夢(mèng)，不如說(shuō)是另一種尋找和重逢。這種意識(shí)流的情節(jié)安排顛覆了尋常的敘事方式，這也是夢(mèng)境給觀眾帶來(lái)的意想不到的感動(dòng)。

二、時(shí)空的設(shè)置與運(yùn)用

對(duì)空間的鋪陳是畢贛創(chuàng)作的一大特色。無(wú)論是《路邊野餐》還是《地球最后的夜晚》，畢贛都將背景設(shè)置在充滿(mǎn)氤氳氣息的貴州。通過(guò)城鎮(zhèn)特殊的自然環(huán)境和空間布局再到風(fēng)土人情，全方位構(gòu)筑了一個(gè)城鎮(zhèn)的敘事空間，這些空間意象在為人物活動(dòng)提供場(chǎng)所的同時(shí)往往形成隱喻，深化電影的敘事意蘊(yùn)。《地球最后的夜晚》中跟隨攝像機(jī)婉轉(zhuǎn)不絕的古城鎮(zhèn)石階，在忽明忽暗的燈光輝映下，造就了夢(mèng)魘般的氛圍，隨時(shí)都會(huì)進(jìn)入夢(mèng)境。畢贛的創(chuàng)作中，整個(gè)時(shí)間空間形成一種虛虛實(shí)實(shí)的狀態(tài)，如果說(shuō)房子、家宅等空間意象為人物提供了生存的物質(zhì)空間和情感支撐點(diǎn)，那么道路、火車(chē)作為人物運(yùn)動(dòng)的載體則為人物行動(dòng)的位移和轉(zhuǎn)換提供了平臺(tái)。電影中陳升不止一次穿過(guò)隧道去買(mǎi)香蕉，但每一次都以失敗告終，當(dāng)他終于穿過(guò)隧道來(lái)到蕩麥這個(gè)地方后，他遇見(jiàn)了“衛(wèi)衛(wèi)”和與已故的妻子相貌十分相似的女人。《路邊野餐》中空間在凱里—蕩麥—鎮(zhèn)遠(yuǎn)這三個(gè)地方轉(zhuǎn)換。在“蕩麥”這個(gè)似真非真、似假非假的虛幻之地，陳升完成了時(shí)間與空間的無(wú)盡穿越。

在探討關(guān)于時(shí)間的問(wèn)題時(shí)，導(dǎo)演本人開(kāi)篇引用《金剛經(jīng)》“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得?！秉c(diǎn)明了電影的時(shí)間主題。導(dǎo)演在看了《金剛經(jīng)》原作后，發(fā)現(xiàn)古老的佛經(jīng)里面體現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間觀念竟然和自己的創(chuàng)作考慮出奇一致，便很有信心地做出了影片的結(jié)構(gòu)[3]。畢贛電影中，時(shí)間的構(gòu)造為一種可以倒退、快進(jìn)甚至重疊的影像手段。塔可夫斯基認(rèn)為時(shí)間是一種可以與記憶交融的狀態(tài)，記憶是一個(gè)精神概念，人作為一種道德存在被賦予了記憶。只有在回憶里才能獲得其物質(zhì)的重量[4]?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分校_纮武穿過(guò)一段崎嶇蜿蜒的礦洞之路，與曾經(jīng)的時(shí)間交匯，不僅遇見(jiàn)了十二歲戴著羊頭面具用門(mén)板當(dāng)球桌的自己，并且和記憶中染著紅發(fā)的母親重逢。

三、結(jié)語(yǔ)

畢贛對(duì)時(shí)空與夢(mèng)境的營(yíng)造獨(dú)具一格，時(shí)間重疊交融甚至倒退，空間的循環(huán)往復(fù)以及夢(mèng)境運(yùn)用模糊了三者之間的邊界，從而使得觀影者在視覺(jué)上完成了一種夢(mèng)境的真實(shí)體驗(yàn)。以獨(dú)特的360°圓環(huán)拍攝技巧，構(gòu)成一種圓形無(wú)意識(shí)空間，借此打通現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)、記憶與過(guò)去的壁壘，與自我進(jìn)行一段完美的相遇。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗洛伊德.夢(mèng)的解析[M].花火，譯.北京：中國(guó)華僑出版社，2013.

[2]畢贛，葉航.以無(wú)限接近寫(xiě)實(shí)的方式通往夢(mèng)幻之地——訪《路邊野餐》導(dǎo)演畢贛[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，（5）.

[3]畢贛，葉航.以無(wú)限接近寫(xiě)實(shí)的方式通往夢(mèng)幻之地——訪《路邊野餐》導(dǎo)演畢贛[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)2016，（5）.

[4]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].張曉東，譯.?？冢耗虾３霭婀?，2016，5.