現(xiàn)代漢詩(shī)中的“留白”研究

董運(yùn)生

摘 ?要：現(xiàn)代漢詩(shī)中的“留白”，指現(xiàn)代漢詩(shī)中由分行、行內(nèi)空格、分節(jié)、文字的特殊排列等因素產(chǎn)生的外在體式上的無(wú)文字部分所創(chuàng)構(gòu)的審美空間。在現(xiàn)代漢詩(shī)中，“留白”廣泛存在，它是現(xiàn)代漢詩(shī)有別于古代漢詩(shī)的顯著的外在特征。大體而言，現(xiàn)代漢詩(shī)中“留白”的出現(xiàn)及發(fā)展主要有詩(shī)學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)等方面的原因?！傲舭住钡某霈F(xiàn)及發(fā)展深化了現(xiàn)代漢詩(shī)的詩(shī)美體驗(yàn)，彰顯了現(xiàn)代漢詩(shī)的視覺(jué)美、聽(tīng)覺(jué)美、意蘊(yùn)美，體現(xiàn)了現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體建設(shè)上有破有立，詩(shī)美追求上內(nèi)涵與體式并重的兩大發(fā)展趨向。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代漢詩(shī);留白;詩(shī)美

中圖分類號(hào)：I206.7???文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1009-8135（2020）02-0069-09

“留白”一語(yǔ)常見(jiàn)于繪畫(huà)、書(shū)法等藝術(shù)作品的創(chuàng)作與鑒賞當(dāng)中，主要指藝術(shù)作品中的不著筆墨之處，它是書(shū)畫(huà)等藝術(shù)作品的重要組成部分。大體而言，“留白”是藝術(shù)作品中通過(guò)對(duì)有無(wú)、斷連、顯隱、虛實(shí)等相反相成要素的有機(jī)安排而產(chǎn)生的審美空間?！傲舭住钡拇嬖?，豐富了藝術(shù)作品的超出機(jī)制，深化了藝術(shù)作品富有彈性的審美體驗(yàn)。

現(xiàn)代漢詩(shī)中的“留白”，指現(xiàn)代漢詩(shī)中因分行、行內(nèi)空格、分節(jié)、文字特殊排列等因素產(chǎn)生的外在體式上的無(wú)文字部分所創(chuàng)構(gòu)的審美空間?，F(xiàn)代漢詩(shī)中關(guān)于這一審美空間的研究，多采用“空白”，較少使用“留白”。比較而言，“留白”較“空白”更適合于對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)中這一外在體式上的無(wú)文字部分構(gòu)成的審美空間的研究，“空白”一語(yǔ)對(duì)古代漢詩(shī)、現(xiàn)代漢詩(shī)均可適用;但就“留白”而言，直到現(xiàn)代漢詩(shī)中才得以廣泛出現(xiàn)，并成為現(xiàn)代漢詩(shī)外在體式上的一種顯在特征;“空白”可兼及內(nèi)涵，但“留白”注重于外在體式，且以“留白”為視點(diǎn)進(jìn)行研究，可以更好地體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的主體性、能動(dòng)性、自覺(jué)性。

“新詩(shī)產(chǎn)生于古今中外文化的大碰撞中”^[1]，其發(fā)展亦是如此。探究現(xiàn)代漢詩(shī)中“留白”的產(chǎn)生及發(fā)展原因，既需將其與現(xiàn)代漢詩(shī)的生長(zhǎng)環(huán)境結(jié)合起來(lái)，更要放到大的文化語(yǔ)境中予以考察;既要注重詩(shī)學(xué)層面的原因，也要認(rèn)識(shí)到更深層次的哲學(xué)、心理學(xué)等方面的原因?！傲舭住弊鳛楝F(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)歌體式的重要構(gòu)成因素，對(duì)于創(chuàng)構(gòu)詩(shī)歌生命、彰顯詩(shī)美有著重要的作用，且透過(guò)其創(chuàng)生及發(fā)展過(guò)程，可以在一定程度上窺得現(xiàn)代漢詩(shī)的發(fā)展軌跡。

• 現(xiàn)代漢詩(shī)中“留白”產(chǎn)生、發(fā)展的詩(shī)學(xué)層面原因分析

相對(duì)于主流古代漢詩(shī)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代漢詩(shī)中普遍存在的“留白”是一個(gè)新生產(chǎn)物，是伴隨著現(xiàn)代漢詩(shī)分行、行內(nèi)空格、分節(jié)、特殊排列等因素而出現(xiàn)的。與主流古代漢詩(shī)相比，白話語(yǔ)言與外在體式上的分行、行內(nèi)空格、分節(jié)、文字的獨(dú)特排列是現(xiàn)代漢詩(shī)較為顯著的外在特征。由于語(yǔ)言的相對(duì)穩(wěn)定性，現(xiàn)代漢詩(shī)中仍有一定數(shù)量的文言字詞在使用，因而，分行、行內(nèi)空格、分節(jié)及獨(dú)特的文字排列形式成為現(xiàn)代漢詩(shī)有別于古代漢詩(shī)的顯著的外在特征，且由此形成的“留白”更是直接參與了現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體建設(shè)及詩(shī)美創(chuàng)構(gòu)。隨著現(xiàn)代漢詩(shī)的不斷發(fā)展，“留白”的呈現(xiàn)形式表現(xiàn)出越來(lái)越多樣化的趨勢(shì)。

“留白”之所以在現(xiàn)代漢詩(shī)中廣泛出現(xiàn)，從詩(shī)歌自身角度來(lái)講主要有以下原因：一是對(duì)外國(guó)詩(shī)歌體式的“移植”，二是對(duì)外國(guó)詩(shī)歌體式的改造，三是對(duì)古代漢詩(shī)詩(shī)歌體式的繼承與發(fā)展。在現(xiàn)代漢詩(shī)的草創(chuàng)期，較多地采用“移植”和改造方式，在其發(fā)展期則更多地呈現(xiàn)出多種因素的綜合作用。

（一）對(duì)外國(guó)詩(shī)歌體式的“移植”

盡管在對(duì)外國(guó)詩(shī)歌的翻譯中不可避免地會(huì)受到中國(guó)語(yǔ)言、文化的影響，但是對(duì)外國(guó)詩(shī)歌進(jìn)行的翻譯早于現(xiàn)代漢詩(shī)的產(chǎn)生，并對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)產(chǎn)生及發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，這已得到學(xué)界較為廣泛的認(rèn)同。1928年8月10日出版的《新月》封二的《近代英美詩(shī)選》“廣告”中寫(xiě)道：“中國(guó)的新詩(shī)是從哪里演化出來(lái)的？一般詩(shī)人的背景都受過(guò)些甚么影響？能答復(fù)這兩個(gè)問(wèn)題的人，自然知道現(xiàn)在中國(guó)的新詩(shī)和英美詩(shī)——尤其是和近代英美詩(shī)的密切關(guān)系?！?sup>[^2]以近代英美詩(shī)歌為代表的外國(guó)詩(shī)歌經(jīng)過(guò)翻譯“移植”進(jìn)來(lái)，成為現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體模仿的對(duì)象?，F(xiàn)代漢詩(shī)較為主要的幾種外在形式，如橫向排版、分行及分節(jié)排列、四行或兩行一節(jié)、所有詩(shī)行靠左或靠上對(duì)齊、偶數(shù)行退后一格等，都與對(duì)外國(guó)詩(shī)歌形式所進(jìn)行的“移植”有關(guān)。

這里以現(xiàn)代漢詩(shī)史上具有重大影響力的胡適的《嘗試集》中所收譯詩(shī)《關(guān)不住了》^?[3]第一節(jié)為例，譯者在翻譯時(shí)盡可能地依照詩(shī)歌的原有形式，偶數(shù)行后退一格排列，并在一定程度上保留了原詩(shī)中的標(biāo)點(diǎn)：

I said，“I have shut my heart， ????????????????????我說(shuō)“我把心收起，

As one shut an open door， ?????????????????????????像人家把門(mén)關(guān)了，

That Love may starve there in ??????????????????????叫愛(ài)情生生的餓死，

And trouble me no more”. ??????????????????????也許不再和我為難了?！?/p>

在對(duì)外國(guó)詩(shī)歌的翻譯中，由于外在體式較為直觀，因而對(duì)它的把握相對(duì)容易。在現(xiàn)代漢詩(shī)草創(chuàng)期，絕大多數(shù)譯者在翻譯外國(guó)詩(shī)歌時(shí)都力求保持原詩(shī)的外在形式不變。由于當(dāng)時(shí)懂外語(yǔ)的人相對(duì)較少，且這些翻譯者大多在文壇具有一定的影響力，因而，他們翻譯出來(lái)的外國(guó)詩(shī)歌，對(duì)處于草創(chuàng)期還沒(méi)有較為穩(wěn)定的外在形式的現(xiàn)代漢詩(shī)造成了巨大影響。不少詩(shī)人在創(chuàng)作中對(duì)翻譯出來(lái)的詩(shī)作體式進(jìn)行模仿，由此，早期現(xiàn)代漢詩(shī)中較為廣泛地出現(xiàn)“留白”就不難理解了。

在現(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)展中，詩(shī)人們對(duì)外國(guó)詩(shī)歌體式進(jìn)行了廣泛的學(xué)習(xí)與借鑒。在相對(duì)主流的“自由體”以外，也有不少詩(shī)人努力借鑒外來(lái)“格律體”“形異體”等詩(shī)體，充分挖掘詩(shī)體中的“留白”潛能，既注重詩(shī)歌的外在體式，也并重其與詩(shī)歌內(nèi)在意蘊(yùn)的融合，力求實(shí)現(xiàn)二者的相得益彰。馮至的《十四行集》是借鑒外國(guó)“格律體”詩(shī)歌且在現(xiàn)代漢詩(shī)史上具有重要影響力的代表，由于其排列較為整齊，具有較為明顯的勻稱性等特征，因而呈現(xiàn)出的“留白”也較為規(guī)整，給人以較為穩(wěn)重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X(jué)。這里以1949年文化生活出版社出版的《十四行集·其一》^[4]的第二節(jié)為例（原文直排，標(biāo)點(diǎn)位于文字右側(cè)）：

我們的生命在這一瞬間，

仿佛在第一次的擁抱里。

過(guò)去的悲歡忽然在眼前，

凝結(jié)成屹然不動(dòng)的形體。

王獨(dú)清在蘇俄詩(shī)人勃洛克的影響下，曾創(chuàng)作出通過(guò)不同大小的文字來(lái)突出主題的長(zhǎng)詩(shī)《ⅡDEC》。歐外鷗1942年發(fā)表于《詩(shī)》月刊上的《被開(kāi)墾的處女地》一詩(shī)通過(guò)使用不同字號(hào)的“山”字，突出了“重重疊疊/包圍住了四十萬(wàn)人的桂林”的山城形象，給人以逼真的群山包圍之感。盡管詩(shī)作發(fā)表后引發(fā)了一定爭(zhēng)議，但歐外鷗仍堅(jiān)持個(gè)人獨(dú)特的詩(shī)體追求，創(chuàng)作了不少打破常規(guī)排列形式的“形異詩(shī)”，這些詩(shī)作大多收入了1943年出版的《歐外鷗詩(shī)集》。再如，受馬雅可夫斯基等人詩(shī)歌的影響，“樓梯體”在中國(guó)現(xiàn)代漢詩(shī)的幾代詩(shī)人中都曾產(chǎn)生過(guò)不小的影響。可見(jiàn)，外國(guó)詩(shī)歌體式的“移植”對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體、特別是“留白”的產(chǎn)生的影響之大。

• 對(duì)外國(guó)詩(shī)歌體式的改造

在現(xiàn)代漢詩(shī)的草創(chuàng)期，詩(shī)歌是作為社會(huì)文化變革“急先鋒”的面目出現(xiàn)的，帶有很強(qiáng)的對(duì)古代漢詩(shī)的“反動(dòng)”色彩?！白髟?shī)如作文”，打破“無(wú)韻則非詩(shī)”“齊言體”等詩(shī)體形式的束縛，是早期現(xiàn)代漢詩(shī)的重要追求。在破除了音韻及齊言束縛的同時(shí)，必定要求現(xiàn)代漢詩(shī)尋找新的表達(dá)方式，以明確句、節(jié)結(jié)構(gòu)，便于體認(rèn)和閱讀，這為“留白”的出現(xiàn)提供了一定可能。與此同時(shí)，現(xiàn)代漢詩(shī)作者中有不少詩(shī)人外語(yǔ)水平相對(duì)較高，甚至有部分人如胡適、徐志摩、李金發(fā)等曾經(jīng)留學(xué)海外，對(duì)外國(guó)詩(shī)歌體式較為熟悉。這對(duì)改造外國(guó)詩(shī)歌體式、創(chuàng)造現(xiàn)代漢詩(shī)體式，提供了極大的便利。

在早期現(xiàn)代漢詩(shī)中，除了對(duì)外國(guó)詩(shī)歌體式進(jìn)行“移植”外，也對(duì)其進(jìn)行了一定的改造。以英語(yǔ)詩(shī)歌為例，無(wú)論是自由詩(shī)或格律詩(shī)，大多有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，并以此來(lái)實(shí)現(xiàn)分行及行內(nèi)語(yǔ)詞的分割。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)是一種“舶來(lái)品”。在早期現(xiàn)代漢詩(shī)中曾對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)進(jìn)行較為全面的引進(jìn)，但是到20世紀(jì)20年代，已出現(xiàn)現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)人不使用標(biāo)點(diǎn)，用句中留出一定空格替代標(biāo)點(diǎn)符號(hào)作用的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象直到現(xiàn)在仍廣泛存在于現(xiàn)代漢詩(shī)當(dāng)中。徐志摩在1923年7月6日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上發(fā)表的《康橋西野暮色》序文中，明確指出“實(shí)在沒(méi)有句讀的必要”^[5]。穆木天是較早主張使用句中空格來(lái)取代標(biāo)點(diǎn)的現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)人。在他的詩(shī)歌作品中，較少使用句號(hào)和逗號(hào)，力求借助語(yǔ)言文字的合理分布排列，實(shí)現(xiàn)他所追求的“時(shí)空間的律動(dòng)”。以他1927年4月出版的詩(shī)集《心旅》中的名篇《蒼白的鐘聲》^[6]第一個(gè)詩(shī)節(jié)為例（原詩(shī)直排）：

蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧

疏散 玲瓏 荒涼的 濛濛的 谷中

——衰草 千重 萬(wàn)重——

聽(tīng) 永遠(yuǎn)的 荒唐的 古鐘

聽(tīng) 千聲 萬(wàn)聲

詩(shī)節(jié)通過(guò)直排這一形式，形象地表現(xiàn)鐘聲散布的情形，節(jié)奏舒緩，使人讀之有鐘聲蕭散之感;詩(shī)行排列上的長(zhǎng)短錯(cuò)落，給人以鐘聲由近至遠(yuǎn)、逐漸消失的感覺(jué)，使詩(shī)歌的外在形體與內(nèi)在意涵實(shí)現(xiàn)了較好的渾融。

（三）對(duì)古代漢詩(shī)詩(shī)歌體式的繼承與發(fā)展

無(wú)論是現(xiàn)代漢詩(shī)，還是古代漢詩(shī)，都屬于漢語(yǔ)詩(shī)歌，二者有著剪不斷的關(guān)聯(lián)。現(xiàn)代漢詩(shī)中“留白”的產(chǎn)生及發(fā)展，離不開(kāi)對(duì)古代漢詩(shī)詩(shī)歌體式的繼承和發(fā)展。在現(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)展史上，“格律體”和“準(zhǔn)格律體”詩(shī)歌一直存在，格律作為一種在古代漢詩(shī)中成長(zhǎng)、成熟起來(lái)的體式傳統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)有著巨大的影響。盡管現(xiàn)代漢詩(shī)求新、求變，但始終不能擺脫古代漢詩(shī)的影響。音樂(lè)性而外，“格律體”或“準(zhǔn)格律體”現(xiàn)代漢詩(shī)也大多追求句的勻稱、節(jié)的均齊，在外在形式上呈現(xiàn)出較為整齊、莊重的特點(diǎn)。在這些作品中，聞一多的詩(shī)集《死水》具有較強(qiáng)的代表性。這里以1929年新月書(shū)店版《死水》^[7]一詩(shī)的第一節(jié)為例（原詩(shī)直排）：

這是一溝絕望的死水，

清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩飯殘羹。

詩(shī)節(jié)每行字?jǐn)?shù)、頓數(shù)相等，排列較為整齊，因而發(fā)表出來(lái)以后，曾被人戲稱為“豆腐干”。由于中國(guó)文字是象形文字，具有極強(qiáng)的視覺(jué)直觀性，加之創(chuàng)作主體的匠心營(yíng)構(gòu)，接受主體不難在詩(shī)歌的分行排列當(dāng)中發(fā)現(xiàn)形體上的“建筑美”。

在古代漢詩(shī)史中，相對(duì)較為嚴(yán)整的主流古代漢詩(shī)而外，“盤(pán)中詩(shī)”“寶塔詩(shī)”等視覺(jué)形象特征明顯的“形異詩(shī)”“圖像詩(shī)”在文人中和民間從未中斷，這些詩(shī)體很大程度上是因其外在形體而得名。正是由于文字部分與文字之外的“留白”部分的有機(jī)結(jié)合，才使詩(shī)歌的形體特征得以突出。這些詩(shī)歌形體中的“留白”并非絕對(duì)的“空”“無(wú)”，而是有著特定的內(nèi)涵，表面上的“無(wú)”映襯出內(nèi)在的“有”，張弛之間創(chuàng)構(gòu)了無(wú)窮的意蘊(yùn)和詩(shī)美。

現(xiàn)代漢詩(shī)誕生以來(lái)，諸多詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)都巧妙地利用外在體式上的“留白”。較為集中地大規(guī)模實(shí)驗(yàn)并創(chuàng)作“形異詩(shī)”“圖像詩(shī)”的當(dāng)首推中國(guó)臺(tái)灣的現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)人，如詹冰、白荻、蘇紹連、杜十三、林亨泰等。其中，較有代表性的作品有白荻的《仙人掌》，詹冰的《三角形》《水牛圖》，蘇紹連的《〈逢入京使〉變奏曲》，林亨泰的《防風(fēng)林》等。這里以詹冰的《三角形》為例：

角

你邊再

你看角有富

數(shù)看色邊彈于充

哲學(xué)埃散角韌積滿角

宇學(xué)美及七邊性極朝角但

神宙的學(xué)的彩循變性氣相邊三

哦圣精完的金的環(huán)化發(fā)和呼邊邊那

三妳象神美精字棱不無(wú)展活相相三只角

形角的征的像華塔鏡息窮性力應(yīng)關(guān)角是形三

整首詩(shī)自右至左排列成一個(gè)三角形，左右對(duì)稱，完美地在形象上照應(yīng)了詩(shī)歌的主題。在內(nèi)在意蘊(yùn)上，全詩(shī)既對(duì)三角形做了幾何學(xué)上的解釋，又從物理學(xué)、建筑學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等角度進(jìn)行聯(lián)想。尤為巧妙的是，在詩(shī)歌的最后三行，詩(shī)人將詩(shī)行排列成一個(gè)小型的三角形，對(duì)女性的形體美進(jìn)行贊美，充分展示了“圖像詩(shī)”的朝氣和活力?，F(xiàn)代漢詩(shī)中對(duì)“留白”藝術(shù)的探索極具個(gè)性化，且整體上呈現(xiàn)出越來(lái)越多樣化的趨勢(shì)。

• 現(xiàn)代漢詩(shī)中“留白”產(chǎn)生、發(fā)展的深層原因分析

注重“虛”與“實(shí)”、“有”與“無(wú)”、“顯”與“隱”等對(duì)立統(tǒng)一、相反相成因素的和合是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)重要特征。在書(shū)法中，有“黑出形、白藏象”“計(jì)白當(dāng)黑”等說(shuō)法;在繪畫(huà)中，高明的畫(huà)家對(duì)此同樣有著獨(dú)到的見(jiàn)解，在馬遠(yuǎn)、齊白石等人的畫(huà)中?？煽吹浇琛傲舭住北磉_(dá)作者對(duì)人生、藝術(shù)的體悟;在現(xiàn)代漢詩(shī)中，對(duì)“言有盡而意無(wú)窮”“不著一字，盡得風(fēng)流”等的追求，可以借助外在形體上的“留白”得以更加多樣的展現(xiàn)。此外，從心理學(xué)上講，審美需要和構(gòu)形需要是人的正常需要，也是其運(yùn)用綜合智能的表現(xiàn)。在大多數(shù)詩(shī)人身上，如馬斯洛所說(shuō)，有著一系列的需要：“秩序的需要、對(duì)稱性的需要、閉合性（closure）的需要、行動(dòng)完美的需要、規(guī)律性的需要以及結(jié)構(gòu)的需要，可以統(tǒng)統(tǒng)歸因于認(rèn)知的需要、意動(dòng)的需要或者審美的需要，甚至于神經(jīng)癥的需要?！?sup>[8]在中國(guó)文學(xué)中，詩(shī)歌作為最高的語(yǔ)言藝術(shù)，尤其離不開(kāi)詩(shī)人綜合智能的應(yīng)用，詩(shī)人們通過(guò)綜合運(yùn)用語(yǔ)言、音樂(lè)、人格、空間等多種智能，以求實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌作為一種獨(dú)特文體的獨(dú)特價(jià)值。

• 哲學(xué)層面的原因分析

詩(shī)歌作為對(duì)社會(huì)存在的一種反映，不可避免地要受到社會(huì)存在發(fā)展變化的影響。自現(xiàn)代漢詩(shī)誕生以來(lái)，中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著前所未有的大變革?！拔淖?nèi)竞跏狼椤?sup>[^9]303，現(xiàn)代漢詩(shī)從早期的打破直排到底、采用分行分節(jié)，到當(dāng)今的詩(shī)體日益多樣、注重視覺(jué)化效果，“留白”在現(xiàn)代漢詩(shī)中的作用越來(lái)越重要。這一系列變化，從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)和見(jiàn)證了中國(guó)一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)社會(huì)的變革。社會(huì)不斷進(jìn)步，思想不斷開(kāi)放，現(xiàn)代漢詩(shī)中的“留白”也在不斷地進(jìn)行日新月異的創(chuàng)構(gòu)。

在中國(guó)哲學(xué)中，“陰”和“陽(yáng)”、“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”是三對(duì)重要范疇?！吨芤住芬粫?shū)明確提出“一陰一陽(yáng)之謂道”^[10]的思想，認(rèn)為自然界萬(wàn)物的發(fā)生發(fā)展為相反相成的“陰”“陽(yáng)”兩種因素和合的結(jié)果。此外，老子也提出“有無(wú)相生”^[11]80“虛而不屈”^[11]93的思想：以車輪、房子、器皿為例，論證“有”與“無(wú)”之間的關(guān)系，指明“無(wú)”的重要意義;以風(fēng)箱為喻，指出虛而不竭、生發(fā)不已的思想?，F(xiàn)代漢詩(shī)中的“留白”，就其外在表現(xiàn)而言，是無(wú)字部分對(duì)有字部分的區(qū)別。然而究其根源，和古代哲學(xué)中“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”的思想有著重要的關(guān)聯(lián)：詩(shī)歌的創(chuàng)作是一個(gè)從無(wú)到有的過(guò)程，通過(guò)分行、行內(nèi)空格、分節(jié)等造成的大量“留白”，使詩(shī)歌體式得以呈現(xiàn);“留白”在使詩(shī)歌的形體特征更加鮮明直觀的同時(shí)，也給突破語(yǔ)言表達(dá)的有限性、以創(chuàng)造性地表達(dá)可以體悟而難以言傳的詩(shī)意創(chuàng)造一定的空間?！傲舭住彼啤盁o(wú)”實(shí)“有”、似“虛”實(shí)“實(shí)”，和文字部分共同促進(jìn)詩(shī)美的生成。此外，在中國(guó)哲學(xué)里，也有萬(wàn)物由“氣”派生、由“氣”貫通的思想。“氣”周流運(yùn)行于宇宙間，正是因氣的存在及運(yùn)行，才創(chuàng)化出生生不息的世界。在《莊子》《淮南子》等書(shū)中，明確提出“通天下一氣耳”^[12]“天地之合和，陰陽(yáng)之陶化，萬(wàn)物皆乘一氣者也”^[13]的觀點(diǎn)?；凇皻狻被軐W(xué)思想，“氣”的運(yùn)行需有一定的空間，因而在藝術(shù)作品營(yíng)造中特別注重“置戶”“開(kāi)窗”等，以便實(shí)現(xiàn)“氣”的周流不虛、吐故納新。正如山中的一座空亭，因?yàn)槠淇?，才有靈氣，才成為“山川靈氣動(dòng)蕩吐納的交點(diǎn)和山川精神聚積的處所”^[14]。藝術(shù)作品中的“留白”也是如此，它并非真空，實(shí)為靈氣生發(fā)、流動(dòng)的空間。

對(duì)于現(xiàn)代漢詩(shī)中的“留白”來(lái)說(shuō)，似“無(wú)”實(shí)“有”、似“虛”實(shí)“實(shí)”是其重要特征。無(wú)言處自有言在，無(wú)字處自有情在，“留白”中有作者情志的流露，有主題的深化和詩(shī)美的創(chuàng)構(gòu)。此外，“留白”的存在，是詩(shī)歌“氣韻生動(dòng)”的重要保障，它為營(yíng)造現(xiàn)代漢詩(shī)的“氣場(chǎng)”起到重要作用，為“內(nèi)在氣脈”的生成、流動(dòng)提供了空間?，F(xiàn)代漢詩(shī)中“留白”的出現(xiàn)，不僅打破了主流古代漢詩(shī)不分行、節(jié)整體排列的格局，突出現(xiàn)代漢詩(shī)外在詩(shī)體方面的特征，也使“氣韻生動(dòng)”的效果更加形象可視，還進(jìn)一步豐富和深化了“虛實(shí)相生”的含蓄蘊(yùn)藉之美，使外在體式與內(nèi)在意蘊(yùn)二者有機(jī)結(jié)合起來(lái)，相輔相成、相得益彰。

• 心理學(xué)層面的原因分析

人有構(gòu)形的需要，在詩(shī)人和藝術(shù)家身上，這種需要尤為明顯，他們總是試圖尋找最為合適的形式，將他們所欲表達(dá)的思想情感盡可能完美地展現(xiàn)出來(lái)，而作品外觀上的對(duì)稱性、閉合性、規(guī)律性等往往是他們的自覺(jué)追求。優(yōu)秀的創(chuàng)作者在給作品以生命的同時(shí)，必須對(duì)作品的外在體式進(jìn)行考慮?！八囆g(shù)家不僅必須感受事物的‘內(nèi)在的意義和它們的道德生命，他還必須給他的情感以外形……在藝術(shù)品中，正是這些形式的結(jié)構(gòu)、平衡和秩序感染了我們?！?sup>[^15]在現(xiàn)代漢詩(shī)中，尤其不能忽視詩(shī)歌的外在體式，它們是現(xiàn)代漢詩(shī)活潑的生命力之所在，它們的存在使詩(shī)人們獨(dú)特而又豐富的情感體驗(yàn)的表現(xiàn)形式有了更加多樣化的可能。“留白”的出現(xiàn)，凸顯了現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌外在形體的重視，是其文體建設(shè)自覺(jué)性的重要實(shí)踐?，F(xiàn)代漢詩(shī)中“留白”的出現(xiàn)，打破了古代漢詩(shī)中相對(duì)來(lái)說(shuō)較為板滯的外在體式，使詩(shī)歌的生命力在一種體式的“解放”中得到進(jìn)一步的張揚(yáng)。

人具有多種多樣的智能，在現(xiàn)代漢詩(shī)的創(chuàng)作中無(wú)疑展現(xiàn)了詩(shī)人們對(duì)綜合智能的運(yùn)用。在有關(guān)現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體的研究中，盡管已有一些研究者從心理學(xué)層面進(jìn)行過(guò)有關(guān)構(gòu)形本能、完形本能、語(yǔ)言智能等方面的研究，但較為全面地從綜合智能角度進(jìn)行的考察還不是很多。現(xiàn)代漢詩(shī)作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，不可避免地需要詩(shī)人發(fā)揮語(yǔ)言智能，選取最合適的字句，并將每一個(gè)字放到最合適的位置;其次，音樂(lè)美是詩(shī)歌的重要追求，無(wú)論是外在的音樂(lè)性還是內(nèi)在的音樂(lè)性，尤其是對(duì)節(jié)奏感的把握和表現(xiàn)，需要詩(shī)人具有較強(qiáng)的音樂(lè)智能;再次，要將一首詩(shī)歌呈現(xiàn)出來(lái)并實(shí)現(xiàn)交流和傳播，需要詩(shī)人對(duì)信息進(jìn)行加工處理，而這一過(guò)程無(wú)疑需要運(yùn)用到人格智能;最后，詩(shī)人需要根據(jù)情感、節(jié)奏等的要求，對(duì)詩(shī)行進(jìn)行排列布置，盡可能選擇合適的排列形式，在這一過(guò)程中又將運(yùn)用到空間智能。“詩(shī)人有對(duì)文字排列的敏感性——有遵循語(yǔ)法規(guī)則，而在精心選擇的場(chǎng)合下則又有打破這種語(yǔ)法規(guī)則的能力。從某種較高感覺(jué)層次上（對(duì)聲音、節(jié)奏、回折及文字節(jié)拍的敏感性）說(shuō)，詩(shī)人又具有那種能使詩(shī)歌即便在翻譯成外文之后也仍然優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的能力。他還有對(duì)語(yǔ)言的不同功能（其便于朗誦的特征、其說(shuō)服力、激發(fā)力、傳達(dá)信息或詩(shī)人愉快的力量）的敏感性?！?sup>[16]由此不難看出，在對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)因分行、分節(jié)、特殊排列等原因而產(chǎn)生的“留白”的研究中，不應(yīng)忽視對(duì)其從心理學(xué)層面進(jìn)行觀照。現(xiàn)代漢詩(shī)中“留白”的出現(xiàn)和發(fā)展，與詩(shī)人綜合運(yùn)用多種智能有著極為密切的關(guān)系。

三、現(xiàn)代漢詩(shī)中“留白”的審美功能研究

一切藝術(shù)形式，都和情感的表達(dá)與美的追求有著重要的關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代漢詩(shī)中的“留白”是現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)美追求的重要體現(xiàn)，更是現(xiàn)代漢詩(shī)與古代漢詩(shī)相比的獨(dú)特之處，隨“留白”而凸顯的，正是中國(guó)藝術(shù)中所恒久追求的對(duì)有限性的超越?！胺中信帕幸鹪?shī)歌空白之多之廣之密，遠(yuǎn)勝于其他文類，這是由于空白完全寄生于全天候的分行排列中，時(shí)時(shí)平添著詩(shī)歌特殊的藝術(shù)魅力?！?sup>[17]為了論述方便，大體上可以將“留白”的審美功能分為三個(gè)有機(jī)結(jié)合的層次：視覺(jué)層次、聽(tīng)覺(jué)層次和意蘊(yùn)層次。這三個(gè)層次相對(duì)自足又互相依存，共同深化了現(xiàn)代漢詩(shī)的詩(shī)美體驗(yàn)。

（一）“留白”凸顯了現(xiàn)代漢詩(shī)的視覺(jué)美

與古代漢詩(shī)相比，注重視覺(jué)化的外在體式是現(xiàn)代漢詩(shī)的一大特點(diǎn)。在古代漢詩(shī)中，除形體較為特殊的“寶塔詩(shī)”“盤(pán)中詩(shī)”等“形異詩(shī)”而外，主流古代漢詩(shī)大多排列較為單一且不加句讀;而在現(xiàn)代漢詩(shī)中，分行、分節(jié)排列已相對(duì)成為定式，且行中常有間隔將詩(shī)行分成兩個(gè)或更多部分。比較而言，現(xiàn)代漢詩(shī)的外在呈現(xiàn)形態(tài)更加多樣化，其視覺(jué)呈現(xiàn)也因而更加多姿。在1926年，聞一多就認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)，“在我們中國(guó)的文學(xué)里，尤其不當(dāng)忽略視覺(jué)一層，因?yàn)槲覀兊奈淖质窍笮蔚摹黾恿艘环N建筑美的可能性是新詩(shī)的特點(diǎn)之一”^[18]?，F(xiàn)代漢詩(shī)誕生以來(lái)，關(guān)于詩(shī)歌視覺(jué)美的追求從來(lái)沒(méi)有中斷過(guò)，從聞一多“三美”主張中將建筑美單列出來(lái)，到“形異詩(shī)”“圖像詩(shī)”的興起，詩(shī)歌對(duì)視覺(jué)美的追求越來(lái)越凸顯。在現(xiàn)代漢詩(shī)的視覺(jué)美構(gòu)建中，“留白”起到了重要作用。正是由于“留白”的存在，使詩(shī)歌的外在形態(tài)更加形象化、圖像化。如布羅墨所說(shuō)，“以我們的文化來(lái)說(shuō)，形象是最重要的，背景卻往往可以被刪除，被認(rèn)為是無(wú)所含義的東西。但以東方人的觀點(diǎn)來(lái)看，失去了一方，另一方就不復(fù)存在”^[19]。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代漢詩(shī)中的“留白”不僅是詩(shī)歌存在的背景，更是有著深邃的內(nèi)涵。這里以周振中的詩(shī)歌《人民英雄紀(jì)念碑》為例：

一

尊

巨

大

的

磨

刀

石

砥礪著

民族的意志

讀者單從詩(shī)歌的外在形體上，就可以看出人民英雄紀(jì)念碑的形狀。從意義上講，“一尊巨大的磨刀石”是一個(gè)完整的詩(shī)句，但是詩(shī)人有意打破常規(guī)，一字一行，通過(guò)跨行，創(chuàng)造出人民英雄紀(jì)念碑的碑體形狀。“砥礪著/民族的意志”兩句詩(shī)，則分行排列成紀(jì)念碑底座的形狀。紀(jì)念碑碑體處于碑座的正中央，形象生動(dòng)地再現(xiàn)了紀(jì)念碑的形象。此外，碑體與碑座之間的比例較為合理，給人以莊嚴(yán)、崇高、厚重、肅穆的感覺(jué)。

E.H.貢布里希說(shuō)過(guò)，“若要開(kāi)動(dòng)投射作用的機(jī)制，顯然有兩個(gè)條件必須具備：第一個(gè)條件是必須讓觀看者確知怎樣填補(bǔ)遺留的空白;第二個(gè)條件是必須給觀看者一個(gè)‘屏幕，即一塊空白或不明確的區(qū)域，使他能向上投射預(yù)測(cè)的圖像”^[20]。大量“留白”的存在，為接受者開(kāi)動(dòng)投射作用準(zhǔn)備了條件，使讀者無(wú)論在內(nèi)涵上還是形體上，都可以對(duì)遺留下來(lái)的空白進(jìn)行填補(bǔ)和再創(chuàng)造。現(xiàn)代漢詩(shī)中“留白”的出現(xiàn)，是在視覺(jué)上對(duì)主流古代漢詩(shī)形體較為有力的顛覆，行間間隔、分行、分節(jié)及排列形式的多樣化，豐富了現(xiàn)代漢詩(shī)視覺(jué)上的節(jié)奏感，在一定程度上引導(dǎo)了詩(shī)歌閱讀中由讀詩(shī)到看詩(shī)的轉(zhuǎn)變，對(duì)詩(shī)歌外在視覺(jué)形式的關(guān)注被擺到極為重要的地位。

（二）“留白”彰顯了現(xiàn)代漢詩(shī)自然和諧的聽(tīng)覺(jué)美

古代漢詩(shī)受制于較為嚴(yán)格的體式規(guī)范，外在音樂(lè)性是其重要的追求和體現(xiàn)。在現(xiàn)代漢詩(shī)中，韻律要求不如古代漢詩(shī)那么嚴(yán)格，無(wú)論是“格律體”“準(zhǔn)格律體”還是“自由體”詩(shī)歌，均借助“留白”將詩(shī)行、詩(shī)節(jié)依據(jù)需要排列分布。一個(gè)詩(shī)行不必再具有一個(gè)完整的意思，詩(shī)行、詩(shī)節(jié)可根據(jù)作者的思想感情進(jìn)行劃分。在考慮詩(shī)歌外在節(jié)奏的同時(shí)，詩(shī)人更加注重詩(shī)歌的內(nèi)在節(jié)奏，以使詩(shī)歌在聽(tīng)覺(jué)上更加自然和易于把握。由此，現(xiàn)代漢詩(shī)在聽(tīng)覺(jué)上也更加自然、流暢。對(duì)于“格律體”“準(zhǔn)格律體”現(xiàn)代漢詩(shī)來(lái)說(shuō)，“留白”的出現(xiàn)讓詩(shī)歌的音韻更加明顯、突出，使詩(shī)歌的外在音樂(lè)性得到較為直觀的強(qiáng)化，但由于對(duì)“格律”的追求不像古代漢詩(shī)那樣嚴(yán)苛，因而相對(duì)來(lái)說(shuō)在統(tǒng)一中也顯得更為自然靈動(dòng)。對(duì)于“自由體”現(xiàn)代漢詩(shī)來(lái)說(shuō)，因?yàn)檩^為注重內(nèi)在的音樂(lè)性，詩(shī)行、詩(shī)節(jié)的劃分主要依據(jù)詩(shī)人內(nèi)在的情感流動(dòng)進(jìn)行，借助“留白”的出現(xiàn)，詩(shī)歌的內(nèi)在節(jié)奏在聽(tīng)覺(jué)上呈現(xiàn)得更加自然、靈活。現(xiàn)代漢詩(shī)與古代漢詩(shī)在節(jié)奏單位上有著較為明顯的不同，現(xiàn)代漢詩(shī)中的節(jié)奏大體上和語(yǔ)義、換氣是一致的，因而與古代漢詩(shī)相比，大多聽(tīng)起來(lái)較為自然、流暢。以徐志摩的《再別康橋》第一節(jié)為例：

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來(lái);

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

詩(shī)人將節(jié)奏、意義、情感三者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，通過(guò)舒緩的語(yǔ)調(diào)，表達(dá)了詩(shī)人戀戀不舍的深情。此外，在外在形體上，詩(shī)人采用較為勻稱整齊的排列形式，借助韻腳，既達(dá)到回環(huán)往復(fù)的音樂(lè)效果，又進(jìn)一步深化詩(shī)歌的主題與內(nèi)涵。

（三）“留白”深化了現(xiàn)代漢詩(shī)的意蘊(yùn)美

在閱讀經(jīng)典作品的過(guò)程中，讀者總有常讀常新的感覺(jué)，究其本質(zhì)，正是由于偉大的作品具有無(wú)限的內(nèi)蘊(yùn)，而這無(wú)限的內(nèi)蘊(yùn)往往體現(xiàn)在文本中的那些“空”“無(wú)”之處。對(duì)于詩(shī)歌作品的鑒賞，古人早就發(fā)現(xiàn)“言有盡而意無(wú)窮”的現(xiàn)象。詩(shī)歌作為最高的語(yǔ)言藝術(shù)，力求達(dá)到以少總多、以一寓萬(wàn)的目的，實(shí)現(xiàn)言語(yǔ)有盡而詩(shī)美無(wú)窮的效果。對(duì)于高明的詩(shī)歌作者來(lái)說(shuō)，他們往往能化被動(dòng)為主動(dòng)、轉(zhuǎn)劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì)，用“不說(shuō)出”來(lái)克服“說(shuō)不出”。而這種以“不說(shuō)出”來(lái)呈現(xiàn)“說(shuō)不出”，正是現(xiàn)代漢詩(shī)中“留白”藝術(shù)的作用之一。伊瑟爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“文學(xué)的本文就是這樣，我們只能想見(jiàn)本文中沒(méi)有的東西，本文寫(xiě)出的部分給我們知識(shí)。但只有沒(méi)寫(xiě)出的部分才給我們想見(jiàn)事物的機(jī)會(huì);的確，沒(méi)有未定的成分，沒(méi)有本文中的空白，我們就不可能發(fā)揮想象?！?sup>[21]對(duì)于接受者來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代漢詩(shī)中的“留白”富有巨大的包容性與彈性，文本的分行、分節(jié)及特殊排列發(fā)散出極大的召喚力和吸引力，召喚讀者通過(guò)聯(lián)想和想象不斷去填補(bǔ)詩(shī)中的空白，并在此過(guò)程中深化詩(shī)歌的意蘊(yùn)。對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌是“未完成的開(kāi)放式框架，等待讀者的創(chuàng)造”^[22]。這里以臧克家的《三代》為例：

孩子

在土里洗澡;

爸爸

在土里流汗;

爺爺

在土里埋葬。

作品橫看是在寫(xiě)一個(gè)家庭，縱看卻是三代人命運(yùn)的描繪;詩(shī)歌表面上只描寫(xiě)一個(gè)家庭三代人的三種不同場(chǎng)景，實(shí)際上卻以此為截面展現(xiàn)舊中國(guó)乃至此前相當(dāng)長(zhǎng)歷史中一代代農(nóng)民的命運(yùn)。今天的孩子，盡管還不知道憂愁，在泥土里玩耍，但是明天他終將成為在土地上流汗的父親，并且也終有一天要埋葬在他為之流汗的土地里。如果現(xiàn)實(shí)不發(fā)生根本的改變，他的子孫亦將重復(fù)他的命運(yùn)。全詩(shī)可以借助詩(shī)中的“留白”，不斷地進(jìn)行深入的開(kāi)掘。

四、“留白”所體現(xiàn)的兩個(gè)現(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)展趨勢(shì)

• 現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體建設(shè)上有破有立的發(fā)展趨勢(shì)

現(xiàn)代漢詩(shī)是伴隨新文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的，曾在文學(xué)革命及社會(huì)革命中充當(dāng)過(guò)“急先鋒”，是作為古代漢詩(shī)的“反動(dòng)”而出現(xiàn)的。在現(xiàn)代漢詩(shī)的草創(chuàng)期，盛行“作詩(shī)如作文”“話該怎么說(shuō)，詩(shī)就怎么做”等觀點(diǎn)，以突破古代漢詩(shī)在語(yǔ)言、格律、形體等方面的束縛。但是，無(wú)論如何突破，現(xiàn)代漢詩(shī)仍不能完全放棄對(duì)文言的使用及對(duì)音樂(lè)性的追求。但在體式方面，由主流古代漢詩(shī)不分行節(jié)、無(wú)標(biāo)點(diǎn)到現(xiàn)代漢詩(shī)普遍分行分節(jié)、有標(biāo)點(diǎn)或以空格代替標(biāo)點(diǎn)，由傳統(tǒng)的直排到現(xiàn)今的橫排為主，詩(shī)歌的外在體式發(fā)生了巨大變化?！傲舭住钡某霈F(xiàn)及發(fā)展，可以說(shuō)是現(xiàn)代漢詩(shī)對(duì)古代漢詩(shī)在形體上進(jìn)行的一種較為深刻的“革命”。

分行書(shū)寫(xiě)的不一定都是詩(shī)歌，但分行書(shū)寫(xiě)卻無(wú)疑又是現(xiàn)代漢詩(shī)與主流古代漢詩(shī)和其他文體相比最為顯著的外在特征。在百余年的現(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)展史上，關(guān)于詩(shī)體建設(shè)存在較大的爭(zhēng)議，詩(shī)體建設(shè)甚至被認(rèn)為是現(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)展中最為薄弱的環(huán)節(jié)。盡管如此，我們?nèi)匀徊荒芎鲆?，正是因?yàn)榉中小⒎止?jié)及行內(nèi)間隔等的出現(xiàn)，為現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體的建設(shè)提供了基礎(chǔ)與可能。詩(shī)體作為詩(shī)歌的外在制度化屬性越來(lái)越受到重視?！岸垢稍?shī)”“樓梯詩(shī)”“小詩(shī)”“十四行詩(shī)”“形異詩(shī)”“具象詩(shī)”等的命名都和其外在形體有著分不開(kāi)的關(guān)聯(lián)，“留白”直接參與了現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體的創(chuàng)構(gòu)?，F(xiàn)代漢詩(shī)中的“留白”，是現(xiàn)代漢詩(shī)相對(duì)于古代漢詩(shī)來(lái)說(shuō)在外在形體上的一種突破，也是現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體建設(shè)上的一塊基石?！傲舭住钡某霈F(xiàn)及發(fā)展，見(jiàn)證并展現(xiàn)了現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體建設(shè)上有破有立的發(fā)展趨向。

• 現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)美追求上內(nèi)涵與體式并重的發(fā)展趨勢(shì)

中國(guó)文論中盡管有“文質(zhì)彬彬”的思想，但對(duì)“文”的考量常從文辭角度進(jìn)行考慮，要求辭采與文章的內(nèi)涵相一致，對(duì)文章外在體式上的考慮還相對(duì)較少。在《文心雕龍·練字》篇中，劉勰明確提出在寫(xiě)作時(shí)要從外在體式上對(duì)字形進(jìn)行斟酌的觀點(diǎn)：“單復(fù)者，字形肥瘠者也。瘠字累句，則纖疏而行劣;肥字積文，則黯黕而篇暗;善酌字者，參伍單復(fù)，磊落如珠矣?！?sup>[^9]262對(duì)文字排列產(chǎn)生的視覺(jué)審美效果進(jìn)行考慮，是劉勰與前人相比的一大貢獻(xiàn)。然而，由于重“質(zhì)”輕“文”思想或隱或顯的長(zhǎng)期存在，對(duì)于詩(shī)文內(nèi)涵及功能的注重被提到了較高的地位，相比而言，對(duì)詩(shī)文體式方面的考慮則較為欠缺、薄弱。

現(xiàn)代漢詩(shī)誕生以來(lái)，雖然在一定時(shí)期內(nèi)受社會(huì)環(huán)境、詩(shī)歌生態(tài)等因素的影響，曾存在對(duì)詩(shī)歌內(nèi)涵方面有所偏重的現(xiàn)象，但是詩(shī)人們對(duì)詩(shī)歌內(nèi)涵與體式關(guān)系的探索從未止步。采用恰當(dāng)?shù)脑?shī)歌體式，借助特定的分行、分節(jié)、排列方式創(chuàng)構(gòu)的“留白”，以巧妙地表現(xiàn)出獨(dú)特的詩(shī)歌內(nèi)涵，越來(lái)越得到詩(shī)歌創(chuàng)作者的廣泛認(rèn)同?！傲舭住痹诂F(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體建構(gòu)中具有重要作用，隨著詩(shī)體作為一種制度化屬性得到越來(lái)越深的認(rèn)識(shí)，體式和內(nèi)涵的關(guān)系也得到不斷地審視。這在一定程度上打破了傳統(tǒng)觀念中“內(nèi)涵”“體式”之間的主從、依附關(guān)系，使創(chuàng)作者和接受者對(duì)此有所警覺(jué)，力求實(shí)現(xiàn)內(nèi)涵和體式的真正融合。

隨著社會(huì)的發(fā)展，生活與思想日益呈現(xiàn)出多元化色彩。與此相應(yīng)，“留白”的創(chuàng)構(gòu)也更加多彩?，F(xiàn)代漢詩(shī)中的“留白”，不僅彰顯了詩(shī)體建設(shè)上的生機(jī)與活力，也愈發(fā)凸顯了詩(shī)歌審美追求上內(nèi)涵與體式并重的發(fā)展趨勢(shì)。

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（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

Research on the Art of “White Space” in Modern Chinese Poetry

DONG Yunsheng

（School of Arts， Chongqing Three Gorges University， Chongqing 404020， China）

Abstract：?The “white space” in modern Chinese poetry refers to the aesthetic space composed of the wordless part in the external style， which is caused by reasons such as writing in line and chapter， leaving space in line， intended stanza， or arranging words in special forms. “White space” exists widely in modern Chinese poetry， which is a distinct external feature different from ancient Chinese poetry. Generally speaking， there are three major reasons for the appearance and development of “white space” in modern Chinese poetry： poetics， philosophy and psychology. The appearance and development of “white space” deepens the aesthetic experience of modern Chinese poetry. Meanwhile， it highlights the visual beauty， auditory beauty and implication beauty of the poetry. In addition， the appearance and development of “white space” reflects the development trend of modern Chinese poetry， such as the construction of modern Chinese poetry style， the pursuit of both connotation and style in the pursuit of poetry aesthetic.

Keywords： modern Chinese poetry; “white space”; poetry aesthetic