淺談戲劇和影視藝術(shù)中的敘事性場(chǎng)景

聶寧寧

摘要：電影誕生的最初，演員表演的模式基本和戲劇的表演模式是趨同的，可以說(shuō)影視表演是對(duì)戲劇表演模式的模仿和照搬。硬是要說(shuō)它們之間的區(qū)別，那就是戲劇表演可以直接讓觀眾看到，是具有“在場(chǎng)性”的，而影視藝術(shù)的表演觀眾只能通過(guò)媒介來(lái)觀看，具有“非在場(chǎng)性”。敘事性場(chǎng)景一般指的是戲劇和影視藝術(shù)在敘事時(shí)間的趨同性，本文針對(duì)戲劇和影視藝術(shù)的敘事性場(chǎng)景進(jìn)行了相關(guān)的研究和分析。

關(guān)鍵詞：戲劇;影視藝術(shù);敘事性場(chǎng)景

在實(shí)際的表演之中戲劇和影視藝術(shù)都離不開承載其表演的“空間”，戲劇的表演空間是舞臺(tái)，影視藝術(shù)表演的空間是鏡頭，在表演的時(shí)候，演員不僅僅要配合舞臺(tái)和鏡頭空間，還要配合上自己的肢體語(yǔ)言。因此，在表演的時(shí)候演員除了要把握自身的人物故事，還要把握關(guān)鍵的場(chǎng)景信息。只有將人物要素和場(chǎng)景要素相互結(jié)合，才能完成真正意義上的敘事藝術(shù)。

一、場(chǎng)景

藝術(shù)形象要生動(dòng)形象，就要把人物放到具體的場(chǎng)景之中，讓人物真正地“活起來(lái)”。場(chǎng)景的應(yīng)用最早出現(xiàn)在小說(shuō)藝術(shù)之中，很多的小說(shuō)作者都會(huì)把場(chǎng)景融入到自己的小說(shuō)之中，這樣的敘事會(huì)讓文學(xué)藝術(shù)更具視覺(jué)性。可以說(shuō)小說(shuō)的構(gòu)成要素主要是場(chǎng)景，場(chǎng)景是小說(shuō)構(gòu)成的主要形態(tài)。戲劇和影視藝術(shù)其實(shí)和小說(shuō)場(chǎng)景的模式是一樣的，主要的區(qū)別是小說(shuō)是閱讀者自身對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行分析和構(gòu)造，有讀者自己的思維和想法在其中，讀者是需要自己動(dòng)腦子想的，但是戲劇和影視藝術(shù)是直接將場(chǎng)景視覺(jué)化呈現(xiàn)在觀眾的眼前，這些是不需要觀眾自己動(dòng)腦子的。

場(chǎng)景在不同的時(shí)期，不同媒介對(duì)其的命名是不同的，但雖然命名不同其內(nèi)涵卻是差不多的。亞里士多德對(duì)把悲劇分為了四個(gè)部分，開場(chǎng)、場(chǎng)、退場(chǎng)和合唱部分，在合唱這一部分中又將其分為進(jìn)場(chǎng)歌和合唱歌。亞里士多德認(rèn)為悲劇只是對(duì)藝術(shù)的摹仿，并非是對(duì)敘事性場(chǎng)景的否認(rèn)。在此基礎(chǔ)上，“三一律”開始出現(xiàn)在戲劇作品之中，“幕”這個(gè)詞開始出現(xiàn)在戲劇作品之中。

二、戲劇和影視藝術(shù)中的場(chǎng)景

戲劇和影視藝術(shù)之間有著密不可分的關(guān)系，先有的戲劇，再有的影視藝術(shù)，身為同源，它們有很多的相似性，只是戲劇是通過(guò)對(duì)人物的調(diào)度來(lái)完成故事，而影視藝術(shù)可以通過(guò)鏡頭來(lái)完成一系列的轉(zhuǎn)換，傳播的載體也更加豐富。在影視劇本之中，是需要無(wú)數(shù)個(gè)段落組成的，而這些段落又是由無(wú)數(shù)的鏡頭單位組成的，這些鏡頭組合在一起成為了一個(gè)完整的敘事性場(chǎng)景。在影視藝術(shù)之中敘事性場(chǎng)景的最小單位是鏡頭。

敘事性場(chǎng)景在戲劇和影視藝術(shù)中的展示是有區(qū)別的，戲劇中的場(chǎng)景是虛擬和簡(jiǎn)單的，能呈現(xiàn)的元素非常有限，而影視藝術(shù)中的場(chǎng)景卻是豐富的，不會(huì)受到舞臺(tái)的限制，可以將場(chǎng)景布置得更加真實(shí)和生活化。戲劇中演員的表演更多是在演，在影視藝術(shù)之中演員可以和場(chǎng)景更好地交融，更好地展現(xiàn)自己。

三、戲劇和影視藝術(shù)中場(chǎng)景的特性

戲劇和影視藝術(shù)之間最主要的場(chǎng)景特性區(qū)別是：戲劇是“在場(chǎng)性”，影視藝術(shù)是“非在場(chǎng)性”。戲劇在表演時(shí)讓演員和觀眾身處同一個(gè)時(shí)空之中，讓觀眾能看到演員最真實(shí)的表演，和演員之間的距離短，能將演員最直接的情緒帶給觀眾，戲劇的存在便是“在場(chǎng)性”，若是失去“在場(chǎng)性”，戲劇將不復(fù)存在。影視藝術(shù)恰恰與戲劇相反，影視藝術(shù)主要是用攝像機(jī)記錄下演員的表演，再通過(guò)后期的剪輯、配音、包裝等制作出可以放到銀幕上觀看的影像，它是真實(shí)生活場(chǎng)景的再現(xiàn)。影視藝術(shù)作品的展現(xiàn)是通過(guò)很長(zhǎng)的一段時(shí)間才形成的，在人類歷史的長(zhǎng)河之中，影視藝術(shù)將繪畫、戲劇和照相等相互結(jié)合在一起，最終通過(guò)各種載體在觀眾的面前展現(xiàn)，這一過(guò)程是漫長(zhǎng)的。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，無(wú)論是戲劇還是影視藝術(shù)作品，每一部作品都要呈現(xiàn)上述的內(nèi)容，只是呈現(xiàn)的形式和形態(tài)有所不同，但是最根本的性質(zhì)還是一樣的。戲劇主要是以“幕”的形式存在的，像《雷雨》是一個(gè)場(chǎng)景接—個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行表演的，而影視藝術(shù)作品則是通過(guò)蒙太奇的手法將內(nèi)容呈現(xiàn)給觀眾。相較于影視藝術(shù)作品的場(chǎng)景而言，戲劇的舞臺(tái)表演場(chǎng)景敘事更有研究的意義和價(jià)值。

（作者單位：吉林藝術(shù)學(xué)院）