畫(huà)與物：一種觀看的方式

楊瓊

藝術(shù)家的使命，并不在于敘述偉大的事件，而在于使細(xì)小的事件變得引人入勝。

——叔本華

一

曾經(jīng)看到黃劍武的幾張水墨寫(xiě)生作品，以城鄉(xiāng)街景為對(duì)象，少了一些喧鬧，多了一份靜寧，給我印象很是深刻。我認(rèn)為這些作品可以代表他目前的繪畫(huà)水平。

《山城壩壩茶》《考古所的林蔭道》《枇杷山公園的早晨》《公園門(mén)崗》等作品視角獨(dú)特，讓人看到了“當(dāng)代”水墨畫(huà)難得的新意。版畫(huà)式的構(gòu)圖和用墨，厚重而深沉并富于裝飾性；清新而透明的語(yǔ)言，充滿表現(xiàn)力的形式，彰顯了作品獨(dú)立存在的地位。在這些作品中，畫(huà)家的眼睛似乎在某一刻靜止在運(yùn)動(dòng)著的世界里，捕捉到了一種深刻的意象，體現(xiàn)了他對(duì)獨(dú)特的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的自信。在這些作品中，畫(huà)家不再以概念為出發(fā)點(diǎn)，或者說(shuō)不再囿于概念，而是創(chuàng)造了一種獨(dú)具個(gè)性的形式。這些作品不是毫無(wú)保留或無(wú)所顧忌地把所看到的對(duì)象納入畫(huà)面，但這些作品讓我們看到了日常認(rèn)知之外的東西，并且從中獲得愉悅。換句話說(shuō)，畫(huà)家不是為了使畫(huà)面更加客觀而描繪對(duì)象，而是讓對(duì)象服從自己的選擇；畫(huà)家并不試圖解說(shuō)什么，而是讓圖像記錄故事和敘述故事，在現(xiàn)實(shí)與理想之間，巧妙地切換了自己的情緒。

同樣是描繪（表現(xiàn)）物象，畫(huà)家是如何讓所描繪（表現(xiàn)）的對(duì)象經(jīng)驗(yàn)于對(duì)象，又不同于對(duì)象的，這就涉及到了觀看的方式。中國(guó)文化對(duì)于“觀物”的要求不僅僅是“看到”，同時(shí)要“知道”，即“知物”。畫(huà)家要通過(guò)“知物”來(lái)理解事物的形態(tài)和秩序，進(jìn)而獲得關(guān)于世界的知識(shí)。我們可以把中國(guó)文化的“觀”理解為一種詩(shī)意地認(rèn)識(shí)事物的方式，而不僅僅是邏輯實(shí)證。黃劍武的這批水墨畫(huà)反映了畫(huà)家不一樣的觀看世界的方式和態(tài)度。

人們常常區(qū)別對(duì)待寫(xiě)生與創(chuàng)作，即把寫(xiě)生僅僅當(dāng)做是創(chuàng)作的前期工作或創(chuàng)作的一部分（當(dāng)然并不否定通過(guò)各種寫(xiě)生來(lái)為進(jìn)一步創(chuàng)作積累素材，尤其是在“飽游飫看”的過(guò)程中形成的認(rèn)識(shí)、理解、分析、判斷等諸方面的能力，正是優(yōu)秀的藝術(shù)家不可缺少的品質(zhì)），而不是創(chuàng)作本身。這種誤解源于對(duì)西洋繪畫(huà)觀念的認(rèn)識(shí)的局限。殊不知，對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)來(lái)講，寫(xiě)生與創(chuàng)作并不存在必然的界限——本質(zhì)上，寫(xiě)生即創(chuàng)作，區(qū)別在于二者之“觀物”的方式及其情緒狀態(tài)。如果說(shuō)寫(xiě)生是一種即時(shí)性的創(chuàng)作方式，更多時(shí)候需要的是靈感、觀看、對(duì)話，過(guò)程較為單一的話；那么，創(chuàng)作——不管是過(guò)程還是心理活動(dòng)——?jiǎng)t要復(fù)雜得多，它對(duì)理論、經(jīng)驗(yàn)、情緒的要求更多一些。

二

日前，黃劍武在朋友圈發(fā)了一些他近期的油畫(huà)寫(xiě)生作品，主要有“西藏考察系列”和“江南水鄉(xiāng)系列”兩個(gè)部分。坦言之，在這些作品中，我對(duì)江南水鄉(xiāng)寫(xiě)生系列作品更有感情一些，比如《暮色》《夜色中的山城步道》《夜歸》（封三）等作品。尤其是《暮色》（封二）這幅作品，方塊式組合的構(gòu)圖，純粹的色彩，體現(xiàn)了一種敘事的效果，但又不止于敘事。暮色中，華燈初上，三五行人，閑散的身影定格在橘紅色的燈光里，把江南水鄉(xiāng)那種靜謐、閑淡的氛圍一下子就呈現(xiàn)在讀者面前。

從某種意義上說(shuō)，人類(lèi)所從事的一切活動(dòng)都與心理有關(guān)，尤其是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作。那么，畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)，他所看到進(jìn)而表達(dá)的，是他純粹看到的還是經(jīng)過(guò)自己想象“過(guò)濾”的，抑或自以為是的？這時(shí)候，作品中的物象還是不是原來(lái)的物象（摹寫(xiě)），或者是純粹的心象（表現(xiàn)）？

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作并不存在完全的依據(jù)自然物象進(jìn)行的描?。ㄈ鐚?xiě)實(shí)主義），亦不存在完全依靠想象進(jìn)行的實(shí)踐（如抽象主義）。藝術(shù)創(chuàng)作需要日常記憶和經(jīng)驗(yàn)積累，不管藝術(shù)家畫(huà)得多么酷似或看起來(lái)和對(duì)象毫無(wú)關(guān)聯(lián)，他的作品依然還是從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中得來(lái)。一個(gè)沒(méi)有任何視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)積累的人，是不可能創(chuàng)作出一幅被稱(chēng)之為藝術(shù)的作品來(lái)的。在一個(gè)可視的世界里，我們看見(jiàn)的東西很多很多，這個(gè)消失了，另一個(gè)又會(huì)映入眼簾，而在這些此起彼伏的視覺(jué)對(duì)象中，能夠被我們感知進(jìn)而記住的，只是那眾多影像中極少數(shù)的部分。它們被儲(chǔ)存進(jìn)我們的形式記憶里，不是因?yàn)樗鼈冇卸嗵厥猓ūM管不排除這種原因），而是它們被我們感知到了。比如我們外出寫(xiě)生，所見(jiàn)到的景物是紛繁復(fù)雜的，但為什么要畫(huà)這個(gè)對(duì)象而不是那個(gè)對(duì)象，這不僅僅是選擇的問(wèn)題，說(shuō)到底是“這個(gè)”對(duì)象被我們感知到了，這是一種潛在的心理活動(dòng)，人們常常忽略這一點(diǎn)而歸之于“選擇”?！艘徊秸f(shuō)，選擇也正是因?yàn)楸桓兄?。這種感知后積累（淀）下來(lái)的形式記憶，就是藝術(shù)創(chuàng)作中被創(chuàng)造出來(lái)的圖像的“原型”。這對(duì)于那些熱衷于憑記憶進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)尤其如此，比如說(shuō)杜米埃，比如說(shuō)康斯太勃爾，尤其是杜米埃，常常是憑記憶來(lái)作畫(huà)的。在某種層面上，藝術(shù)家的優(yōu)秀程度常常取決于他對(duì)這種形式記憶的敏感強(qiáng)度。想象力不是憑空的，而是建立在形式記憶的基礎(chǔ)上的。如果說(shuō)想象力是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉的話，那么，那些記憶力超強(qiáng)的藝術(shù)家，就會(huì)有不斷涌現(xiàn)的創(chuàng)作靈感，因?yàn)樗挠洃浝飪?chǔ)存了各種各樣的形式圖像。

三

“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！薄囆g(shù)創(chuàng)作，找對(duì)方向很重要。黃劍武的江南水鄉(xiāng)系列寫(xiě)生作品，呈現(xiàn)出了自己獨(dú)特的感知方式，從早前的作為旁觀者身份的主動(dòng)、有所選擇地描繪豐富多變的生活，到現(xiàn)今接受或者把自己作為場(chǎng)景中的一部分加以呈現(xiàn)，但情緒更加內(nèi)斂。作品中的場(chǎng)景就是他心中渴望的場(chǎng)景，作品的審美趣味就是他的生活態(tài)度的一種體現(xiàn)。

我們知道，可見(jiàn)之物只是這個(gè)世界中的某個(gè)微小的片段，如何通過(guò)選取、整合不同的片段進(jìn)而呈現(xiàn)一個(gè)完整的圖像，正是畫(huà)家所要做的。畫(huà)家不僅要畫(huà)看得見(jiàn)的物象，更要表現(xiàn)看不見(jiàn)的東西，借助于想象把那些看不見(jiàn)但并非毫無(wú)意義的東西，像“自然的”一樣表現(xiàn)出來(lái)。這些看不見(jiàn)的東西，也許是長(zhǎng)年累月以來(lái)早已累積在畫(huà)家記憶里的形象，不過(guò)是被畫(huà)家的感知力激發(fā)并召喚出來(lái)罷了。所以說(shuō)，感知很重要，記憶很重要。

遺憾的是，現(xiàn)在的江南水鄉(xiāng)，已經(jīng)不再是以前那個(gè)江南水鄉(xiāng)。旅游業(yè)的發(fā)展與發(fā)達(dá)使這些“世外桃源”逐漸變得熱鬧而繁華起來(lái)，同時(shí)也更加嘈雜。如何發(fā)現(xiàn)江南文化中那種潛在的、固有的詩(shī)意，并重新把其挖掘出來(lái)，考驗(yàn)的正是畫(huà)家的感知能力。感知到什么，如何感知，直接就體現(xiàn)為表現(xiàn)什么，如何表現(xiàn)。——如果畫(huà)家具備足夠的表達(dá)能力和表現(xiàn)技巧的話。這正是黃劍武這批作品力圖要表現(xiàn)的。

四

有批評(píng)家指出：就藝術(shù)而言，理論家可能是瞎子，而創(chuàng)作者則是啞巴。這一說(shuō)法，有把理論者和實(shí)踐者截然對(duì)立分開(kāi)的嫌疑，在某種意義上是有一定道理的，但黃劍武是一位從實(shí)踐中走出來(lái)的理論家，同時(shí)也是從理論中走出來(lái)的實(shí)踐者，他具有理論家與實(shí)踐者的雙重身份，或者說(shuō)，黃劍武首先是批評(píng)家，然后才是畫(huà)家。他以批評(píng)家的眼界來(lái)審視自己的作品，“約束”創(chuàng)作的隨意；盡管作品未必非常優(yōu)秀，但對(duì)藝術(shù)而言，他具有深刻理解和洞察的能力。

黃劍武所截取的寫(xiě)生對(duì)象往往不是大風(fēng)景，有些甚至只是一個(gè)窄小的視角，如《湯浦古宅庭院之一》，或一方小街景，如《紹興小鎮(zhèn)的生活之一》。盡管如此，畫(huà)家試圖盡量描述他對(duì)于視覺(jué)對(duì)象的感知和把握，是一種對(duì)于身處的生活的整體觀照，并賦予他的作品以某種意義或暗示，比如西藏寫(xiě)生系列作品，還有那些被稱(chēng)為“趣味”速寫(xiě)的水墨小品（比如“年年有魚(yú)”“日?！毕盗羞@類(lèi)題材），所有的情感都幾乎是不自覺(jué)地來(lái)自畫(huà)家的心靈。

在西藏考察寫(xiě)生系列作品中，人從畫(huà)面中隱退了，比如《湯浦古宅庭院》系列、《帕邦喀寺》系列、《羅布林卡院外》等?；蛟S對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，那里居住的是神靈，人在天地間是渺小的，只能作為虔誠(chéng)的朝拜者出現(xiàn)……。故無(wú)論是莊嚴(yán)的寺塔，還是生活中的小場(chǎng)景，在黃劍武的作品里，似乎寓意著某種文化心理，或被賦予某種美好的愿望。

五

對(duì)于觀照事物的方式，藝術(shù)與科學(xué)的態(tài)度可以說(shuō)是截然對(duì)立的，至少是平行的?？茖W(xué)永遠(yuǎn)向著一個(gè)完全沒(méi)有終點(diǎn)的目標(biāo)追尋，而藝術(shù)往往因?yàn)楂@得了某個(gè)對(duì)象的“有意味的形式”而達(dá)到目的，并滿足于這種“形式”?？茖W(xué)把每一個(gè)對(duì)象置于整體之中，或者說(shuō)對(duì)象之間是相互聯(lián)系的；而藝術(shù)常常把對(duì)象從整體中抽離出來(lái)，并讓這個(gè)“孤獨(dú)”的對(duì)象在藝術(shù)的范疇里發(fā)生意義，進(jìn)而綻放光彩。

我常常在想：在創(chuàng)作的過(guò)程中，物象與畫(huà)是如何發(fā)生關(guān)系的？是物象作為畫(huà)的一部分，還是畫(huà)作為物象的一部分？進(jìn)一步說(shuō)，我們感知到的是物象，還是畫(huà)呢？……我要回答這些問(wèn)題，需要思想的積累，也需要時(shí)間的沉淀。