淺析寫意油畫的形成與發(fā)展脈絡(luò)

張博林

【摘要】 近年來，寫意油畫這個(gè)概念越來越來被學(xué)術(shù)界所提及，逐漸成為中國美術(shù)界整體的一種風(fēng)格面貌。因此，關(guān)于寫意精神的相關(guān)學(xué)術(shù)研究往往成為在美術(shù)界和學(xué)術(shù)界的重要議題。本文緊緊圍繞現(xiàn)當(dāng)代油畫中的寫意精神進(jìn)行歷史脈絡(luò)上的梳理和個(gè)案分析研究，分民國時(shí)期、新中國成立后、改革開放后三大時(shí)間段進(jìn)行探討。

【關(guān)鍵詞】 寫意精神;寫意油畫;民族性

一、民國時(shí)期油畫的寫意性傾向

從清末明初西畫東漸，到以廣州為首的油畫商業(yè)化興起，直至民國時(shí)期“實(shí)學(xué)、興學(xué)”的提出，以及其后新文化運(yùn)動(dòng)、美術(shù)革命的發(fā)展，油畫漸漸在中國成為重要科目。然而，寫意精神在油畫作品上的轉(zhuǎn)化從民國時(shí)期就已埋下萌芽的種子，當(dāng)時(shí)較為著名的私立美術(shù)學(xué)?！虾D畫美術(shù)學(xué)校開辦伊始，就頒布辦學(xué)宗旨，強(qiáng)調(diào)其“調(diào)和中西”、創(chuàng)造新時(shí)代藝術(shù)的理念。國立藝術(shù)院在《藝術(shù)大綱》中強(qiáng)調(diào)國畫與油畫必須相互借鑒，油畫需脫離西方的樣貌而去表達(dá)民族精神。同一時(shí)期，在中國形成了各式各樣的油畫團(tuán)體（如決瀾社等），由出國留學(xué)的熱血青年們帶來的不同油畫觀念交織在一起，他們舉辦各式各樣的美術(shù)展覽，西方油畫理論開始傳播起來了，為油畫的本土化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)初中國油畫的發(fā)展有兩極，其一是寫實(shí)主義繪畫，其二是注重個(gè)人情感宣泄和形式探索的現(xiàn)代主義繪畫。前者這里不贅述，后者中的藝術(shù)家有林風(fēng)眠、龐薰琹、倪怡德等，他們吸收現(xiàn)代派的語言，通過個(gè)人的轉(zhuǎn)化，形成了自己的風(fēng)格。如林風(fēng)眠的《白衣仕女》（圖1），從畫面中可見其吸收了當(dāng)時(shí)歐洲的現(xiàn)代主義，并結(jié)合了東方傳統(tǒng)水墨的元素，線條上運(yùn)用巧妙，無論是在人物的臉部五官或是服飾的線條處理上都顯得十分到位，中國畫的“墨分五色”在這幅作品上更是體現(xiàn)得淋漓盡致。從龐薰琹的作品《文峰塔》（圖2）和倪怡德的作品《沈陽車站》（圖3）中，也可見藝術(shù)家運(yùn)用“線”來造型的意圖?！熬€”是東方藝術(shù)不可分割的體現(xiàn)形態(tài)，那一時(shí)期歐洲的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們也不約而同地創(chuàng)作了眾多運(yùn)用“線”經(jīng)營畫面的作品。在構(gòu)圖上的巧妙經(jīng)營位置、在色彩關(guān)系上的主觀強(qiáng)調(diào)和處理，無疑是這一時(shí)期具有代表性的藝術(shù)家的典型風(fēng)貌。

林風(fēng)眠在《中、西藝術(shù)之前途》中認(rèn)為，西方藝術(shù)以摹仿自然為主，東方藝術(shù)以描寫對(duì)象為主，這造成雙方側(cè)重點(diǎn)不同，即“寫實(shí)”與“寫意”的不同、表現(xiàn)外部世界與表現(xiàn)自身的不同，它們各有千秋，所以東西藝術(shù)應(yīng)當(dāng)調(diào)和。汪亞塵在《現(xiàn)代藝術(shù)的要素》（1924年）中提出，歐洲表現(xiàn)主義作品在具備技法能力的基礎(chǔ)上提倡自我情感的表達(dá)。可見，西方現(xiàn)代派與中國寫意精神存在某些共性。這一時(shí)期，有一批畫家在創(chuàng)作中融合了印象派與中國傳統(tǒng)寫意精神。中國繪畫與印象派自由的寫意相似，邵大箴在《印象派繪畫和中國人的審美趣味》中指出中國人對(duì)印象派感興趣的原因，在于其筆觸上的灑脫、神韻的傳達(dá)、寫意性的情緒表達(dá)，以及具備東方藝術(shù)所具有的平面裝飾性。此外，印象派創(chuàng)作在光學(xué)、色彩學(xué)上的深入研究，彌補(bǔ)了中國文人畫的不足。這一時(shí)期，借鑒印象派、后印象派、野獸派、立體派，并結(jié)合中國傳統(tǒng)寫意性抒發(fā)的代表畫家有劉海粟、汪亞塵、衛(wèi)天霖、陳澄波、林達(dá)川、關(guān)良、關(guān)紫蘭、許幸之、廖繼春、吳冠中、趙無極、丘堤、常玉等。他們把中國傳統(tǒng)寫意精神與西方現(xiàn)代派結(jié)合進(jìn)行探索，豐富了中國油畫的創(chuàng)作風(fēng)格，是中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的啟蒙者，也是中西融合的先鋒。

1923年，劉海粟在《石濤與后期印象派》中闡述了西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)繪畫在主觀情感表達(dá)上契合的觀點(diǎn)，并提出融合中西方藝術(shù)的思想，將西方現(xiàn)代主義注重表現(xiàn)的觀念與中國傳統(tǒng)繪畫中注重寫意的思想結(jié)合起來，從形式構(gòu)成上和繪畫語言上突出中國風(fēng)貌。此前，畫家們?cè)谶M(jìn)行油畫實(shí)踐的過程中，往往只是在外在形式中融入中西藝術(shù)，簡單挪用中國傳統(tǒng)繪畫的元素;而劉海粟另辟蹊徑，以中國傳統(tǒng)繪畫為本位，從精神本質(zhì)入手，他發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代主義畫家馬蒂斯等的重主觀表現(xiàn)與傳統(tǒng)中國畫家如石濤、八大山人的寫意精神不謀而合。劉海粟的作品《黃山》（圖4），采用了中國寫意山水國畫的構(gòu)圖方式運(yùn)用在油畫的風(fēng)景當(dāng)中，其前、中、后景的布局方式，通過運(yùn)用油畫材質(zhì)去表達(dá)中國傳統(tǒng)寫意精神，又不失新意。

關(guān)良作品大多以中國戲曲人物為主體，注重提取中國傳統(tǒng)戲曲元素，如《唐僧與悟空》（圖5），其畫面整體風(fēng)格具備后印象派的解構(gòu)、重組、主觀顏色、幾何化的造型處理等方式，通過表現(xiàn)主義的色彩與東方傳統(tǒng)造型元素相結(jié)合，人物形象的處理上又結(jié)合了野獸派的表現(xiàn)方式，顯得別具一格。

從關(guān)紫蘭的代表作品《紅衣少女》（圖6）中，我們不難看出，裝飾性已經(jīng)融入到其畫面的表現(xiàn)之中了。人物的邊緣輪廓線運(yùn)用線條勾線處理，輕重緩急上有所講究，不失整體又有細(xì)節(jié)，人物頗有東方女性含蓄之美。從吳冠中的《夜香港》（圖7）中，可以清晰地看出其運(yùn)用點(diǎn)、線、面的組合構(gòu)成畫面，在畫面中可以感受到濃郁的東方水墨氣息。其揮灑自如的筆觸、寫意的筆法，在那一時(shí)期是獨(dú)具東方面貌的油畫。趙無極則獨(dú)辟蹊徑，他以抽象主義為切入點(diǎn)，不同于美國抽象表現(xiàn)主義的是，他的抽象表現(xiàn)是帶著東方寫意性的，不湊近欣賞，我們很難分辨他的作品是油畫還是水墨畫。他把中國寫意精神通過油畫材料以抽象的形式傳達(dá)出來，不愧為杰出華裔藝術(shù)家。如他的《大地?zé)o形》（圖8），其色彩是中國的，靈魂是寫意的，表現(xiàn)手法卻是抽象的。

潘玉良的油畫作品《自畫像》（圖9）中有中國水墨畫技法，雅致的色調(diào)與靈動(dòng)的線條并用，顯露出遠(yuǎn)近、明暗、虛實(shí)，色韻生動(dòng)，她用中國的書法和筆法創(chuàng)作，表現(xiàn)出她創(chuàng)造性的思考。王悅之在《臺(tái)灣遺民圖》（圖10）中融合吸收印象派元素與中國文人畫的寫意風(fēng)格后，形成了特有的油畫語言，成為探索油畫中國風(fēng)格的先行者。此外，周碧初等畫家也融合了現(xiàn)代派與中國傳統(tǒng)繪畫精神。這些藝術(shù)家們，一方面通過印象派接通了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意與表現(xiàn)精神，另一方面又體現(xiàn)了油畫的豐富的色彩優(yōu)勢(shì)。周碧初的《長風(fēng)泛舟》（圖11）色彩獨(dú)具一格，有著印象派的光色，但不同的是，他更突出了東方藝術(shù)中的那種寫意性。

汪亞塵提出：“中國人畫洋畫，終究是中國人的洋畫……更愿意拿西洋材料來做中國人的油畫?！盵1]他所說的“中國人的油畫”其實(shí)就是具有中國藝術(shù)精神的油畫。倪怡德說：“藝術(shù)研究的一切過程……對(duì)于外來的思想、外來的技法，我們盡可容納、研究，不過，我們只能拿它做養(yǎng)分……要從模仿獨(dú)立而創(chuàng)造自己的藝術(shù)。那種藝術(shù)必須表現(xiàn)現(xiàn)代中國精神的?！盵2]“要在一張油畫上表現(xiàn)出整個(gè)中國的氣勢(shì)，而同時(shí)不失洋畫本來的意味——造型，才是我們所理想的?！盵3]他也強(qiáng)調(diào)了使用油畫來表達(dá)中國的藝術(shù)精神。在1937年的《美術(shù)雜志》中，魯楷說到：“雖然每種學(xué)術(shù)研究的過程是由模仿而達(dá)到創(chuàng)造的，可是目前中國的洋畫家不應(yīng)該再事模仿，現(xiàn)在已經(jīng)是我們自己創(chuàng)造的時(shí)期了?！盵4]可見，在這一時(shí)期，畫家們開始有意識(shí)地進(jìn)行油畫的民族性研究。正如邵大箴所言：“正是因?yàn)橛袀鹘y(tǒng)藝術(shù)的熏陶，使他們?cè)陂喿x、欣賞西方藝術(shù)時(shí)，多少帶有中國人‘特有的眼光，這也使他們能深入理解與掌握西方油畫藝術(shù)的精髓，所有這些也不能不對(duì)他們的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響?！盵5]吳作人在歸國后20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)地寫生中，對(duì)西方的寫實(shí)主義形態(tài)產(chǎn)生質(zhì)疑，他說：“‘意在象外是中國畫的特點(diǎn)，西方的寫實(shí)性油畫很難做到‘言有盡而意無窮?！盵6]所以，他展開了對(duì)油畫“寫意”性的探討。他的作品《山中秋色》（圖12），在用筆用色上都頗為到位，書寫性成為畫面重要的組成部分?？梢?，這時(shí)候?qū)W術(shù)界開始對(duì)中國油畫的寫意性產(chǎn)生共識(shí)。

綜上所述，中國油畫在民國時(shí)期就已經(jīng)明確了需要融入中國藝術(shù)精神的理念，但沒有具體提出中國藝術(shù)精神的方向，由于這時(shí)還處于寫意油畫的萌芽期，也沒有正式提出“寫意油畫”的概念。之后，中國油畫在抗戰(zhàn)時(shí)期與新中國成立后的一段特殊時(shí)期也進(jìn)行了藝術(shù)方向的探討與實(shí)踐。

二、新中國成立后“寫意油畫”概念的提出

20世紀(jì)60年代，羅工柳正式提出“寫意油畫”的概念。他說：“中國畫山水畫，歷史長，杰出的作品和畫家都比較多。而且常常和詩結(jié)合在一起，叫做‘詩中有畫，畫中有詩。山水畫寫意多，歐洲風(fēng)景畫寫生多，我對(duì)學(xué)生說，畫風(fēng)景必須把中國傳統(tǒng)和歐洲傳統(tǒng)結(jié)合起來。結(jié)合好了，大有作為。我要求學(xué)生學(xué)會(huì)立意，學(xué)會(huì)把詩意帶進(jìn)自己畫里去。我說過，景從外入，意從內(nèi)入。我建議嘗試風(fēng)景用大寫意的方法。當(dāng)然寫意不是不要寫生，寫意和寫生應(yīng)該結(jié)合。”[7]對(duì)于羅工柳說的這一點(diǎn)，他的學(xué)生聞立鵬說：“他特別強(qiáng)調(diào)，絕不能冷冰冰地照抄、摹仿對(duì)象，而是要心中有所感受，帶著感情，從心里畫出來。心有成竹，意在筆先?！盵8]寫意油畫的方法，這時(shí)候已經(jīng)很明確地提出來了。羅工柳還說：“第一，‘簡，由簡而松、由簡而虛;第二，講筆觸?！盵9]77可見，他特別注重“寫”的行為，如他的作品《改造河山》（圖13）。他晚期的作品越來越注重“寫意”，簡化對(duì)象，主觀處理，把東方哲學(xué)思考方式與文化融入到藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作上去。

羅工柳為寫意油畫在新中國成立后的轉(zhuǎn)變與應(yīng)用做出了重大的貢獻(xiàn)?！皩懸庥彤嫛碧岢鲋?，影響到中國油畫學(xué)術(shù)界，成為學(xué)者、專家研究的命題。

三、改革開放后的寫意油畫發(fā)展

改革開放后，一批油畫家開始關(guān)注中國傳統(tǒng)寫意精神，并尋求創(chuàng)作的道路，如趙無極、戴士和、陳均德、妥木斯、洪凌、吳冠中、張立平、張冬峰、祁海平、張欽若等，他們?cè)谧陨硭鶕碛械纳w驗(yàn)里融入了中國繪畫精神的核心寫意精神，創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀的油畫作品。

從戴士和的《集市》（圖14）中，能清楚地看到他在寫意油畫上的追求與研究，特別是他出版的《寫意油畫教學(xué)》一書，更是把寫意油畫闡述得淋漓盡致，“畫無定法”在他的藝術(shù)作品中得到了很大的強(qiáng)調(diào)。妥木斯是中國油畫“寫意性”的集大成者，在他的油畫作品，如《待》（圖15）中，我們能感受到他的豪情壯志，這是一位成熟優(yōu)異的藝術(shù)家通過作品傳達(dá)出來的一種氣勢(shì)，是其獨(dú)具魅力的一個(gè)方面。其揮揮灑灑的筆墨，畫面中的刮刀涂抹，運(yùn)筆的輕、重、緩、急，都體現(xiàn)出一種美妙的節(jié)奏;色彩上，那種微妙而又不失整體的色彩關(guān)系，也相互映照。作為妥木斯先生的學(xué)生，油畫家張立平的作品，更是具備寫意油畫的本質(zhì)。在張立平的作品，如《圓明園路》（圖16）中，我們能夠清晰地感受到迎面而來的現(xiàn)代性，特別是其在強(qiáng)烈高飽和度的色彩之中建立的那種變化和節(jié)奏，主觀但又不失客觀的整體色彩關(guān)系，色彩的“寫意性”得到了突出與強(qiáng)調(diào);其色彩隨著一定的秩序和大小互相形成了一種畫面上的張力，明確而又富有變化的線條構(gòu)架起整個(gè)畫面的“骨架”，作品顯得栩栩如生，把寫意油畫的多維度的魅力顯現(xiàn)出來了。多年來，筆者作為張老師的弟子，在潛心求學(xué)的過程中，認(rèn)真研究當(dāng)代藝術(shù)思潮，領(lǐng)會(huì)寫意油畫的核心本質(zhì)問題，探討后現(xiàn)代主義思潮與寫意性的關(guān)系。如筆者在創(chuàng)作《都市》（圖17）時(shí)，運(yùn)用了主觀抽象的色彩關(guān)系，努力挖掘?qū)懸庑员澈蟮恼軐W(xué)問題。

隨著油畫在中國的發(fā)展，近年來，涌現(xiàn)一些與寫意油畫相關(guān)的畫院、寫生群體和研究學(xué)者，他們大力提倡“寫意精神”，主張拋棄一味追求模仿西方繪畫的樣式與技法的方式，形成具有自身民族性的寫意油畫作品。如王琨認(rèn)為：“中國文化博大精深，中國傳統(tǒng)的、經(jīng)典的、最好的東西所傳達(dá)的氣息是很強(qiáng)烈的。中國傳統(tǒng)文藝中很多東西都是從審美的角度出發(fā)，從藝術(shù)的角度進(jìn)入。我們要從中國傳統(tǒng)文化中找回來一些，這樣才能構(gòu)成我們的優(yōu)勢(shì)。只有我們把自己的修養(yǎng)提高了，你的造型理解得越深刻，就越容易發(fā)現(xiàn)身邊的好東西?！盵10]103白羽平說：“尤其風(fēng)景畫，可以多看一些傳統(tǒng)的中國山水畫，看中國畫論。西畫的畫論注重科學(xué)理性，他們會(huì)教你顏色的規(guī)律，而中國的畫教你去思考，去領(lǐng)悟。” [10]103 陳和西認(rèn)為：“我們?cè)谟彤嬂锾岢鲆粋€(gè)寫意，我覺得它是和中國文化傳統(tǒng)相結(jié)合的產(chǎn)物。它不是外來形式，而是經(jīng)過一百多年的發(fā)展外來油畫和中國傳統(tǒng)文化碰撞、融合結(jié)出來的果實(shí)，這就是油畫寫意。寫意有它的審美規(guī)律，有它的藝術(shù)傾向，有它的技法，是一個(gè)體系。所以我們提出這個(gè)說法，要真正形成寫意性學(xué)派，我們要做的工作還是很多。” [10]103 范迪安認(rèn)為：“‘寫意油畫是當(dāng)代中國的一種新的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，也是中國油畫家們新的文化選擇。畫家們一方面走進(jìn)自然、深入生活，另一方面又根植熱土，從中國傳統(tǒng)文化的思想觀念和視覺方法論中吸收營養(yǎng)，反撥圖像時(shí)代對(duì)繪畫語言的沖擊和影響，在學(xué)術(shù)層面和實(shí)踐層面展開傳承和探索，由此形成了‘寫意油畫?！盵11] 綜上所言，專家們幾乎達(dá)成共識(shí)：第一，“寫意油畫”是根植于中國特有的文化和美學(xué)體系下形成并發(fā)展起來的，區(qū)別于西方語境;第二，“寫意油畫”的一個(gè)重要特征在于源自于個(gè)人的主觀表達(dá)和情感抒發(fā)，源于個(gè)人內(nèi)在修養(yǎng)。

總之，寫意油畫發(fā)展至今，已形成了較為成熟的風(fēng)貌。筆者認(rèn)為，寫意油畫不同于其他風(fēng)格流派，它代表著東方的思維，是東方的世界觀、人生觀甚至是方法論的產(chǎn)物。它將會(huì)是世界油畫史上的一個(gè)重要的組成部分。當(dāng)代寫意油畫集合與吸納了不同藝術(shù)思潮，將會(huì)有更多的可能性進(jìn)行探索與研究，堅(jiān)信它將會(huì)有更美好的未來。