“詩樂和鳴”唱宋詞
——由合唱新作品《宋詞五首》創(chuàng)作特色談中國新時代音樂文化自信

王佐伊

(中央民族大學(xué)音樂學(xué)院，北京 100081)

一、作曲家簡介

中央民族大學(xué)音樂學(xué)院作曲系主任、教授、博士生導(dǎo)師、中央音樂學(xué)院兼職教授安魯新1965年生于濟南，1983年考入山東藝術(shù)學(xué)院，畢業(yè)后留校任職，2004年獲中央音樂學(xué)院博士學(xué)位，2006年后任職于中央民族大學(xué)音樂學(xué)院。2017年同時以合唱《宋詞五首》和《中國少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂創(chuàng)作研究》獲批國家藝術(shù)基金與國家社科基金兩項國家級課題。此前，曾出版專著《郭文景音樂創(chuàng)作研究》，并主編《中國少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂獲獎作品集》《中國少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂獲獎作品集(第二、第三屆)》等教材。在核心期刊《中央民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》發(fā)表《多姿多彩的民族音畫——田聯(lián)韜教授音樂創(chuàng)作特點探析》，此外，安魯新教授自就讀于中央音樂學(xué)院鋼琴系碩士、作曲系博士期間就已在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》《人民音樂》《音樂研究》《音樂創(chuàng)作》《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》《齊魯藝苑》等專業(yè)期刊發(fā)表《創(chuàng)作使人青春常在——聽郭祖榮交響音樂會有感》《獨具匠心的鋼琴大師——格倫·古爾德的演奏藝術(shù)》等多篇評論文章，近年更發(fā)表有《郭文景(上、下)——一副作曲家的肖像》《管弦新韻繪絲路——論五部管弦樂新作之創(chuàng)作特色》《篤信音樂之力——評2017年郭祖榮交響作品音樂會》《忽魂悸以魄動 恍驚起而長嗟——淺析劉長遠二胡協(xié)奏曲<夢釋>的創(chuàng)作特色》《甘醇之樂自心中流淌——論杜鳴心先生的音樂人生》《精煉的筆法 動情的篇章——評劉長遠琵琶協(xié)奏曲<戲彈>》《從感悟到解讀——李吉提教授對音樂的理性思維》《故土情結(jié)與現(xiàn)代風(fēng)格——論交響曲<蜀道難>的創(chuàng)作特色》等音樂家、音樂會、音樂作品評論文章、音樂創(chuàng)作理論分析論文20余篇，創(chuàng)作合唱作品《宋詞五首》、鋼琴作品《山東民歌主題變奏曲》等音樂作品20余部。

其合唱新作品《宋詞五首》創(chuàng)作源于2015年，當(dāng)時受“十六分音符合唱團”團長白云翔博士和中華詩詞學(xué)會副會長兼學(xué)術(shù)部主任林峰先生策劃的民族合唱活動之邀，在精讀白云翔博士贈予的《宋詞三百首》之后有感而發(fā)，從中精心挑選文天祥《沁園春·題潮陽張許二公廟》、晏殊《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》、蘇軾《江城子·密州出獵》、李清照《聲聲慢·尋尋覓覓》以及辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》五首宋詞文本進行合唱音樂創(chuàng)作。

作曲家安魯新教授本人對《宋詞五首》的風(fēng)格大致做了以下總體布局設(shè)計說明：“第一、三、五首揚豪放之風(fēng)，彰顯愛國精神；第二、四首主婉約之氣，抒發(fā)個人情感。兩種詞風(fēng)交替而置已達陰陽和合?！蔽迨鬃髌返牟煌L(fēng)格源于作曲家在作品整體構(gòu)思、音響、節(jié)拍、情感表現(xiàn)等方面巧妙而獨特的音樂設(shè)計與特色表達。

二、合唱新作品《宋詞五首》創(chuàng)作特色

作曲家安魯新教授以其深厚的傳統(tǒng)文化底蘊和創(chuàng)作激情，將中國傳統(tǒng)詩詞藝術(shù)以四部合唱的形式進行全新的演繹，在音效的模仿、音響的處理以及聲部進行、節(jié)奏節(jié)拍的組織運用、情緒情感的渲染等方面獨具匠心，使合唱新作品《宋詞五首》處處散發(fā)著濃郁的傳統(tǒng)藝術(shù)氣息，彰顯了深厚的民族文化特色。

(一)音響寫意，聲音構(gòu)畫

文天祥的《沁園春》以雄渾宏大的頌歌，史詩般的合唱音響，表現(xiàn)出詞作“為子死孝，為臣死忠，死又何妨”的磅礴氣勢與凌然正氣，凸顯了高昂而不可侵犯的民族尊嚴(yán)與民族自豪感；而在晏殊的《浣溪沙》中，做了稀疏、多留白的音響處理，凸顯了宋代水墨畫的淡雅意境。此外，作曲家通過對大自然中的雨滴、鳥鳴、馬蹄等的聲效模仿擬構(gòu)音聲背景層，以聲部的巧妙布局營造詞境。

1.自然聲效的模仿運用

作曲家在《浣溪沙》《破陣子》《聲聲慢》中都創(chuàng)作了對自然環(huán)境與動物聲音進行模仿的聲效背景音層。

《浣溪沙》中，作曲家在原詞基礎(chǔ)上，又在女高聲部以小字二組D—E與D—bE的同音重復(fù)和大小二度交替來與鋼琴伴奏聲部的同音八度交替相呼應(yīng)(譜例1)，以模仿鳥鳴的擬聲詞“唧唧喳喳”，作為持續(xù)性的背景音層貫穿整首作品，使作品平添一抹田園意境，營造了聽眾與作者的通感之境，使聽者仿若置身于夕陽西下的幽謐庭園之中，依稀遙聞簡單而又不斷重復(fù)著的輕淺鳥鳴，由此便被若有若無的絲絲寂寥與無奈環(huán)繞其中。

譜例1

《破陣子》中，作曲家在快板樂段中添加了模仿馬蹄音效的擬聲詞“嘚咯噔”，以持續(xù)的前八后十六節(jié)奏音型營造出沙場練兵、策馬疾馳的緊張氣氛，同時將原本的混聲四聲部，進行了更加細致的八聲部劃分，并通過由男低聲部的弱起螺旋式漸強以及逐漸疊加至八個聲部，來增強音響強度與織體厚度，為引入“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”塑造了逼真的音聲場景與充分的氣場鋪墊(譜例2)。進而不同聲部交叉、接替，將持續(xù)的馬蹄音效層與男低聲部不時插入的“吼哈”練兵音效一同對“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”進行了淋漓盡致的渲染與襯托，增強了聲效的層次感，更以聲勢營造沙場馳騁的氣勢。

譜例2

《聲聲慢》中作曲家借助原詞中的“點點滴滴”模擬雨滴的音效，并將此音效在四聲部間以及四聲部與女聲獨唱間進行交替，直至曲終(譜例3)。一方面，凸顯了女聲獨唱與合唱團的雨滴聲效同主旋律、副主旋律間在不同音色、音區(qū)的呼應(yīng)對比，將落花、黃昏、細雨與“冷冷清清”“凄凄慘慘戚戚”的愁情完美的融為一體，實現(xiàn)了情景的交融；另一方面，“點點滴滴滴”作為背景音效聲層持續(xù)到曲終，并運用明確的休止、精準(zhǔn)的力度記號以及聲部交替的音色對比勾勒出一個精致的尾聲，仿若留給聽眾一個隨著雨聲漸止，漸行漸遠、清冷孤寂的背影，更似縈繞在漸漸飄遠的淡淡愁緒之中。

譜例3

2.獨具匠心的聲部布局

對于晏殊最為著名的詞作《浣溪沙》，作曲家以在原詞基礎(chǔ)上擬構(gòu)的模仿鳥鳴的“唧唧喳喳”作為持續(xù)性的自然聲效背景音層，襯托出復(fù)調(diào)式的旋律進行，突出了文人“小園香徑獨徘徊”的淡淡憂思；《聲聲慢》中以女聲獨唱聲部吟誦性的音樂表述與合唱聲部織體層次疏密有致的混聲鋪墊形成了鮮明的對比，營造了“冷冷清清”的詞境，是對作者“凄凄慘慘戚戚”內(nèi)心深處“怎一個愁字了得”的最好解讀與渲染；《破陣子》中作曲家除了在曲終利用男低聲部的單聲部宣敘調(diào)與混聲合唱進行對比外，更以男高、男低音聲部與女高、女低音聲部進行了聲部間的對峙，從而使作品更具內(nèi)在張力，增強了作品的戲劇性音響效果。

(二)多樣節(jié)拍的運用

有重音的及無重音的同樣時間片斷，按照一定的次序循環(huán)重復(fù)，叫做節(jié)拍。節(jié)拍是用強弱關(guān)系來組織音樂的。[1](P151)作曲家不僅在《破陣子》中使用了較罕見的15/4復(fù)拍子，更將《聲聲慢》以5/4混合拍子來組織整首作品，而《江城子》《破陣子》《沁園春》還運用了變節(jié)拍。

1.復(fù)拍子、混合復(fù)拍子的使用

用同類的單拍子合成序列，因而不止一個重音的拍子，叫做復(fù)拍子。因為單節(jié)拍和單拍子中有兩拍的和三拍的之分，故復(fù)節(jié)拍和復(fù)拍子也分成兩大類：由兩拍的單節(jié)拍組成的復(fù)節(jié)拍和由三拍組成的復(fù)節(jié)拍。[2](P155)《宋詞五首》中《沁園春》《破陣子》中都使用了6/4的復(fù)合三拍子以強調(diào)對詞作字句的表達。

《破陣子》更在曲終以極罕見的多重三拍子設(shè)計了15/4的一小節(jié)長氣息宣敘調(diào)樂句，以著重突出“了卻君王天下事”。(譜例4)

譜例4

而由二拍的單拍子和三拍的單拍子，按照不同的次序結(jié)合成序列，叫做混合復(fù)拍子。[3](P158)作曲家在《聲聲慢》中就以二拍單拍子與三拍單拍子組合的5/4混合復(fù)拍子組織整首作品，以配合女聲獨唱聲部與四聲部間輪唱的碎片化的節(jié)拍特點(譜例5)。

譜例5

2.變節(jié)拍的使用

變節(jié)拍是指在樂曲中各種節(jié)拍的交替出現(xiàn)，叫做變換節(jié)拍。各種拍子的交替出現(xiàn)，叫做變換拍子。變換拍子的變換可能是有規(guī)律地循環(huán)出現(xiàn)，也可能是不規(guī)律地循環(huán)出現(xiàn)。[4](P159)《宋詞五首》中《江城子》《破陣子》《沁園春》三首作品都使用了變節(jié)拍的節(jié)拍組織手法。但三首作品的變節(jié)拍又各有不同。

《江城子》一開始便以小節(jié)為單位進行了3/4與4/4的頻繁交替，節(jié)拍的交替使原本固定的重復(fù)著的重音律動規(guī)律發(fā)生改變，增強了動力感的同時給人一種難以掌控的變幻，配合連續(xù)四度上行跳進的旋律音型與f力度要求，更加凸顯了“老夫聊發(fā)少年狂”的豪放不羈。

《破陣子》中廣板樂段與快板樂段，不僅在速度上進行了對比，更從三拍子復(fù)拍的6/4切換成兩拍子復(fù)拍的4/4，從而縮短了重音循環(huán)的時間，增強了音樂的動力感和緊迫感。曲終樂段更以一句男低音宣敘調(diào)直接轉(zhuǎn)換到莊板的15/4，使原本以4/4極有規(guī)律律動著的快板樂段突然收束，極大的調(diào)動了聽眾的情緒，再以極罕見的多重三拍子復(fù)拍設(shè)計出該句底蘊十足的長氣息樂句，以著重而清晰的宣敘調(diào)一字一句地吟出“了卻君王天下事”，再次將節(jié)拍、速度配合音色對詞作進行了充分的情感渲染，之后重新轉(zhuǎn)回6/4與作品之始形成呼應(yīng)(譜例4)。

對于《沁園春》的節(jié)拍設(shè)計，作曲家為使混聲四聲部能夠更清晰有力的將文天祥詞作的正氣與氣勢表達的淋漓盡致，而設(shè)計了與原詞律動結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的節(jié)拍，并配合詞句的變化而多次變換節(jié)拍以改變節(jié)奏重音，使作品在6/4、5/4、4/4間不斷轉(zhuǎn)變切換(譜例6)。

譜例6

(三)細膩雅韻的文人情懷與戲劇性表達

作曲家通過運用力度的對比、音色的對峙增強了作品的戲劇性，使聽眾感受到作品細膩情感的自然流露。

1.力度變化的細膩處理表現(xiàn)文人情懷與戲劇性色彩

作曲家在力度表現(xiàn)方面做了嚴(yán)謹而細膩的規(guī)劃與設(shè)計，五首作品的力度表達主要以層層推進和強烈對比兩種表現(xiàn)手法為主。

《聲聲慢》和《破陣子》兩部作品作曲家都以相同的力度處理作品開始的陳述，雖然《聲聲慢》是由ppp到pp而《破陣子》由pp到mf，但是兩部作品都通過配合聲部漸入而力度逐漸增強，使情感層層推進，營造了由遠及近的藝術(shù)氛圍(譜例7)?！镀脐囎印分械目彀鍢范危髑腋ㄟ^力度的不斷變化，對擬構(gòu)的原本單調(diào)的“嘚咯噔”馬蹄音效唱詞進行了充分的氛圍音聲渲染，配合聲部間變化的巧妙設(shè)計，給聽眾帶來一次次卷土重來，轉(zhuǎn)戰(zhàn)沙場的真實感。

譜例7

《江城子》中多次使用由ppp不做任何漸強而直接到mf(譜例8)或者由ppp到f再到ppp這樣具有鮮明強弱對比的力度對峙，增強了作品的張力與戲劇性。

譜例8

2.音色對峙的戲劇性表達

《破陣子》中作曲家多次利用音色對峙增強作品的戲劇性，首先在作品開始的廣板樂段中，通過男女聲各自的音色特點，采用男高、男低音聲部與女高、女低音聲部的對唱，在音色上自然的突出男聲與女聲的對峙效果；此外，作曲家更在作品最后通過男低音單聲部的單一音色與合唱的混聲交替進行，以渾厚的男低音用宣敘調(diào)吟出“了卻君王天下事”，與恢弘的四聲部混聲合唱“贏得生前身后名”相對應(yīng)，隨后，男聲以念白突出“可憐”二字，接以合唱“白發(fā)生”結(jié)束全曲。由此在速度、表達手法上配合音色凸顯男低音與合唱的對比，極大程度上激化了音樂的戲劇性沖突，使聽眾隨之心潮澎湃，即便演唱結(jié)束也依然在內(nèi)心留有深刻的感觸。

《聲聲慢》穿插于全曲間的女聲獨唱以其空靈清雋的音色與混聲合唱進行了虛與實的對比，更顯清冷與孤寂之感。

三、中西合璧，詩樂和鳴，唱誦文化經(jīng)典，增強文化自信

進入新時代后，黨中央充分肯定和堅決落實“文化自信”，明確了要把堅定中國特色社會主義文化自信提升到全局性的高度。2016 年 5 月 17 日，習(xí)近平總書記在全國哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話中指出堅持“四個自信”，“說到底是要堅定文化自信。文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量”，[5](P17)并先后在2016年7月1日《在慶祝中國共產(chǎn)黨成立95周年大會上的講話》以及2017年10月28日人民日報刊發(fā)《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利》等多次強調(diào)文化自信的重要性。

合唱新作品《宋詞五首》正是對文化自信的具體實踐，充分體現(xiàn)了文化自信所具有的人文性、包容性與創(chuàng)新性的重要特性。

(一)歷久彌新，唱詠詩詞，彰顯文化人文性

中華文化博大精深，歷經(jīng)近千年傳承的宋詞藝術(shù)，是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，其所蘊含的文學(xué)性、藝術(shù)性與哲思性早已融入中華民族的血脈之中，成為民族的優(yōu)秀文化基因，更成為我們引以為豪、堅定文化自信的重要源泉之一。

宋詞作為我國宋代文學(xué)的最高成就，是繼唐詩之后的又一巔峰，更因其極強的韻律性，直接影響并承啟了元代曲子。其長短句的格律形式相較于格式工整的唐詩更易抒發(fā)情懷，而相較于元曲的靈活隨性，其在結(jié)構(gòu)上又更加理性嚴(yán)謹。因此，對其進行聲樂再創(chuàng)作，特別是與合唱這種大型聲樂體裁結(jié)合，實質(zhì)上是將詩詞吟誦與音樂旋律相結(jié)合，是將文學(xué)藝術(shù)與音樂藝術(shù)相結(jié)合，是對詩詞的音樂性再創(chuàng)作，是詩詞吟誦的藝術(shù)化再加工，更是對“詩言志，歌詠言”的最好詮釋，正可謂“詩樂和鳴”。

《宋詞五首》選取五首宋詞作為文本，體現(xiàn)了宋代文人對人、對世、對家國的情與思，從晏殊的《浣溪沙》到李清照的《聲聲慢》，從文天祥的《沁園春》到蘇軾的《江城子》、辛棄疾的《破陣子》，都展現(xiàn)出文人的情懷與智慧，印證了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的形成離不開與人民同呼吸共命運的知識分子、文化人；而詞作本身所蘊含的人文精神、展現(xiàn)出的愛國主義情感，正是中國智慧、中國精神的具體表現(xiàn)，亦是新時代文化自信之本。安魯新教授用合唱的形式對其進行演繹，是對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的活態(tài)展示和創(chuàng)新傳承，更是文化自信的進一步展現(xiàn)。

(二)兼收并蓄，中國傳統(tǒng)吟誦音調(diào)與西方宣敘調(diào)混搭，展現(xiàn)文化包容性

文化的發(fā)展從來不是一成不變的 ，更不是固守一隅的，中華民族文化之所以源遠流長并依然充滿活力，正是源于其開放、包容、兼收并蓄的文化大格局，在歷史的發(fā)展中，中華文化伴隨著各兄弟民族的遷徙、聚交，不斷吸收融合異域、異族先進的、優(yōu)秀的文化精華，不斷凝結(jié)廣大人民的智慧、體現(xiàn)人民的審美，從而形成“多元一體”的文化格局。新時代下我們的文化自信正是源于這種“海納百川”的胸懷，才得以體現(xiàn)出文化自身的“有容乃大”。《宋詞五首》兼收并蓄，巧妙地將西方宣敘音調(diào)與中國傳統(tǒng)音韻念白進行了“混搭”，更借鑒了樂器演奏法運用于演唱中，真正做到“著力打造融通中外的新概念、新范疇、新表達，講好中國故事，傳播好中國聲音”[6]。

《聲聲慢》全曲女生獨唱不足20小節(jié)，且多為碎片式的。在這些零碎的表述中作曲家多次使用了同音的重復(fù)與延續(xù)(譜例9)，以及原本用于樂器演奏的技法gliss(譜例10)，甚至不做音高規(guī)定的單音(譜例11)，由此使得女聲獨唱頗具特色的大、小甩腔，在一定程度上通過這種吟誦性音調(diào)進行二度創(chuàng)作；而在《破陣子》中作曲家更將西方的宣敘音調(diào)與帶有中國傳統(tǒng)音韻的念白相結(jié)合。

譜例9

譜例10

譜例11

(三)獨具匠心，西方混聲合唱與中國傳統(tǒng)多聲相結(jié)合，體現(xiàn)文化創(chuàng)新性

多聲合唱音樂曾被認為是源自歐洲中世紀(jì)基督教的一種音樂傳統(tǒng)。而“中國合唱音樂的發(fā)展，跟19世紀(jì)末西方基督教音樂在中國的流傳和20世紀(jì)初隨著‘新學(xué)’興起而形成的‘樂歌’運動，有著密切的聯(lián)系，距今還只一百年左右的歷史。其在中國真正有所進展，并且在其題材內(nèi)容、語言形式，以及作品的社會作用等方面逐漸呈現(xiàn)出了有別于歐洲合唱音樂的獨特風(fēng)格，則是受益于‘五四’運勸后中國城鄉(xiāng)群眾歌詠活動的日趨活躍。”[7]直至20世紀(jì)50年代初期薛良發(fā)表于《人民音樂》上的《侗族民間音樂的簡單介紹》第一次以論文的形式明確提出了我國存在有多聲部民歌，但至80年代初期，仍有一部分學(xué)者在內(nèi)的國人持有“無復(fù)音音樂”是我國“國樂不振”的重要原因這一觀點，[8](P1-3)認為我國音樂文化中并沒有多聲部合唱的傳統(tǒng)。經(jīng)過我國民族音樂學(xué)家，特別是從事少數(shù)民族音樂學(xué)研究的學(xué)者們多年的挖掘整理與研究，包括最受世人矚目的侗族大歌在內(nèi)的，我國多個民族的多聲部民歌日漸受到越來越多的關(guān)注，且將“多聲部民歌”定義為：“由兩個或兩個以上的獨立聲部同時作縱向結(jié)合發(fā)展的民歌，稱之為多聲部民歌。”而不同于歐洲多聲合唱，以音色差異為劃分聲部的主要依據(jù)，并以和聲及對位來組織聲部間的關(guān)系，我國多聲民歌以二聲部為主，縱向結(jié)合也以旋律構(gòu)成，以變唱為原則的時分時合的支聲型合唱為主，亦有由旋律與持續(xù)音共同構(gòu)成的持續(xù)音襯托式主調(diào)性合唱。[9](P3-14)

《宋詞五首》中的合唱雖均為混聲四部合唱，但安魯新教授大膽創(chuàng)新，一方面，將西方的混聲合唱這種音樂體裁與中國宋詞的題材相結(jié)合，按照時代的特點和要求，對富有內(nèi)涵價值的宋詞的表現(xiàn)形式加以舞臺藝術(shù)化加工，“賦予其新的時代內(nèi)涵和現(xiàn)代表達形式，激活其生命力。”實現(xiàn)了“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”；另一方面，巧妙地將歐洲傳統(tǒng)的和聲、對位聲部組織手法與中國傳統(tǒng)多聲的支聲性聲部結(jié)構(gòu)原則相結(jié)合，對宋詞及中國傳統(tǒng)多聲結(jié)構(gòu)加以補充、拓展，“增強其影響力和感召力。”實現(xiàn)了“創(chuàng)新性發(fā)展”[10](P160)；從而使五首新合唱作品獨具新穎，既表現(xiàn)出史詩般的雄渾又散發(fā)著清雅的意蘊，給聽眾以豐富的聽覺盛宴的同時，又留有充分的遐想空間，讓人回味無窮的同時更加喚醒了深藏內(nèi)心的民族自豪感和文化自信的潛意識。

結(jié)語

安魯新教授的合唱新作品《宋詞五首》以中國傳統(tǒng)古典宋詞為文本進行音樂創(chuàng)作，以四部混聲合唱的音樂表述形式進行全新演繹，將中國傳統(tǒng)詩詞文化題材與西方音樂體裁高度結(jié)合。在音樂創(chuàng)作、表述手法上大量吸收、運用了具有中國傳統(tǒng)音樂特色的音調(diào)、織體組織形式等，使作品真正成為中西合璧的藝術(shù)佳作。此外，作曲家為渲染氣氛而擬構(gòu)創(chuàng)作的自然模擬音聲層、巧妙的聲部布局以及與之相應(yīng)的節(jié)拍、力度設(shè)計，是作曲家對中國傳統(tǒng)詩詞的抒懷與音樂性的隱喻表述，同時也更好地詮釋和演繹了原詞作的意境，是對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化再創(chuàng)作式的創(chuàng)新，是中國新時代音樂文化自信的具體體現(xiàn)。