“昔日”為何如同“異邦”?

縱觀歷史，中國藝術(shù)在千年的發(fā)展之中，一直自然經(jīng)歷著新陳代謝、以新哺舊的過程，得以始終保持藝術(shù)本身的活力與創(chuàng)新，維持著極高的審美水準(zhǔn)與精神境界。時至當(dāng)代，藝術(shù)的探索更加自由而不受限制。如今，中國藝術(shù)最前沿的研究和實(shí)踐正在沿著怎樣的方向前進(jìn)？這個時代所賦予藝術(shù)的使命、責(zé)任、追求亦與歷史各個階段皆不相同，探索者們又如何認(rèn)知自我、實(shí)現(xiàn)突破？

問題的答案顯然豐富多彩，不會是單調(diào)而統(tǒng)一的，這也正是藝術(shù)鼓勵我們開放思考、廣覽兼聽的體現(xiàn)。因希望增進(jìn)交流、建立更為廣泛的藝術(shù)意識，筆者海良與哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的創(chuàng)始人汪悅進(jìn)教授就實(shí)驗(yàn)室的研究領(lǐng)域、藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了對談。我們討論了目前最前沿的中國藝術(shù)工作者們?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)新所作的思考和努力，亦涉及許多精細(xì)翔實(shí)的學(xué)術(shù)研究內(nèi)容。

哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室CAMLab（Chinese Art Media Lab）創(chuàng)建于2019年，由哈佛大學(xué)洛克菲勒亞洲藝術(shù)史終身教授汪悅進(jìn)（Eugene Wang）創(chuàng)立并領(lǐng)銜，是整合尖端學(xué)術(shù)研究與多媒體藝術(shù)創(chuàng)意的國際平臺，開啟中國文化藝術(shù)想象時空的跨界實(shí)驗(yàn)基地，熔鑄精神維度文化體驗(yàn)的藝術(shù)展示空間。實(shí)驗(yàn)室旨在將前沿學(xué)術(shù)研究成果化為藝術(shù)呈現(xiàn)，并以創(chuàng)意藝術(shù)實(shí)踐催化激活學(xué)術(shù)研究，是集學(xué)術(shù)與藝術(shù)為一體的創(chuàng)意園和孵化器。

物質(zhì)轉(zhuǎn)化過程實(shí)驗(yàn)拍攝CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

《火夢》編輯工作坊CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室（以下簡稱CAMLab）所作項(xiàng)目多以新媒體技術(shù)手段解讀并重現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)，創(chuàng)建全面多維的空間體驗(yàn)以傳達(dá)核心藝術(shù)觀念，并不拘泥于大眾約定俗成的藝術(shù)形式。CAMLab項(xiàng)目的藝術(shù)觀念均來自于長期大量對藝術(shù)史及認(rèn)知方式的學(xué)術(shù)研究，其核心希望承載并復(fù)現(xiàn)傳統(tǒng)文化和歷史沿革的真正記憶。英國作家L.P.Hartley在1953年出版小說中開篇寫道：“昔日如異邦?！焙笥直籇avid Lowenthal等不同領(lǐng)域?qū)W者引用及重新表達(dá)，以說明記憶的遺忘令人對原本自身的傳承也產(chǎn)生陌生感，而重新探索被遺忘的領(lǐng)域又會不斷喚起融會貫通的暢快感。

談話以CAMLab在中國的藝術(shù)實(shí)踐為開端，隨著話題拓展，逐漸涉及更廣泛、更具普世意義的討論。

一、經(jīng)典文化的創(chuàng)新概念

海良：CAMLab創(chuàng)立于美國，但是既然是中國藝術(shù)的研究中心，那么在中國的藝術(shù)實(shí)踐也是必不可少的。關(guān)于實(shí)驗(yàn)室最近的動向中，最大的一條就是與上海楠書房的跨界合作。實(shí)驗(yàn)室與楠書房的合作是怎樣開始的，以什么樣的模式進(jìn)行？

汪悅進(jìn)：兩年前楠書房提供了一個研究贊助，讓我們設(shè)計(jì)一個沉浸式體驗(yàn)的項(xiàng)目。我提議設(shè)計(jì)一個《牡丹亭》的體驗(yàn)劇場，核心思想是我提出的新概念：物劇。

《牡丹亭》盛演不衰，不斷有新的嘗試手段把它帶入21世紀(jì)，最新的記憶是白先勇制作的青春版《牡丹亭》，反響很大。而我的想法是讓大家體會到明代文化特殊的視角。明代商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，物質(zhì)享受水平很高，人們沉浸在物質(zhì)文化的氛圍當(dāng)中，對物的品味、體會達(dá)到了新的高度。這是中國文化在明代高度發(fā)達(dá)的原因之一。賞物文化，即類似于我們現(xiàn)代所謂“生活美學(xué)”，例如從插花、品茶到各種器物的分類，在宋代經(jīng)過一個大階段，在明代走到極致，而之后就再沒有達(dá)到那樣的高度和標(biāo)準(zhǔn)了。

“賞物”對物的品味非常細(xì)致、精美，富有文化內(nèi)涵。如明末的陳洪綬，將人畫成物、物畫成人。人很莊嚴(yán)，像靜態(tài)的物品;而物的冰裂紋、花開花落等等，講述的是人的故事。中國現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)很發(fā)達(dá)，生活考究，但不經(jīng)意間可能有一個危險，就是只在規(guī)格和造價上提高，而忘掉了這種微妙的文化趣味。基于這樣的出發(fā)點(diǎn)，我們設(shè)計(jì)了“物劇”的概念，不用一個演員，只用文物、物體來講故事。通過新媒體的渲染，讓觀眾經(jīng)過一場場空間體驗(yàn)，能夠感受到明代《牡丹亭》的世界中“物”之趣味所在。

《牡丹亭·物劇》項(xiàng)目設(shè)計(jì)：中國傳統(tǒng)建筑模型上的實(shí)驗(yàn)投影。攝影：陳夢嵐CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

這個設(shè)計(jì)經(jīng)過了兩三年的探索，現(xiàn)在正在推敲考察其可行性。如果實(shí)現(xiàn)，應(yīng)該會有一定反響，因?yàn)樗囊暯?、思路都很特別，和過去對《牡丹亭》的翻新都不一樣。我們分析了全球體驗(yàn)式劇場的潮流和趨勢、整體的狀態(tài)，和我們自己的區(qū)別與特點(diǎn)。歐美和日本的研究技術(shù)已經(jīng)非常前沿，而一個可以改進(jìn)的特色之處是把新技術(shù)與文化內(nèi)涵結(jié)合起來?；跉v史的、專業(yè)的研究，在技術(shù)上和最好的專家、藝術(shù)家配合，如此在技術(shù)含量上不落后于人，內(nèi)容上則更進(jìn)一層。例如日本Teamlab的項(xiàng)目都很好，但我認(rèn)為在文化內(nèi)容上還可再做些深化。楠書房提供了條件，讓我們在上海建立起研究基地，合作的前景是很好的，也希望能帶來一些國際視角。

《牡丹亭·物劇》項(xiàng)目設(shè)計(jì)：隔扇門上蝴蝶繪樣實(shí)驗(yàn)投影CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

海良：明代和現(xiàn)代的物質(zhì)水平都非常發(fā)達(dá)，讓我想到您曾在一篇寫中國當(dāng)代藝術(shù)的文章《Three Decades/Themes》（2012）中提到90年代左右中國消費(fèi)主義興盛的時期對當(dāng)時中國藝術(shù)家創(chuàng)作題材和思想的影響。當(dāng)然，古代和現(xiàn)代沒有辦法完全地橫向比較物質(zhì)文明的發(fā)達(dá)程度孰高孰低，但這樣的項(xiàng)目在當(dāng)代進(jìn)行，是完全可以喚起人們內(nèi)心呼應(yīng)的。我們處于比較和平發(fā)達(dá)的背景年代，并非饑寒交迫的戰(zhàn)亂時期，因此有足夠能力和精力去關(guān)注生活美學(xué)。

觀眾高度互動的沉浸式項(xiàng)目現(xiàn)在也并非一個新型概念，但《牡丹亭》和同類的項(xiàng)目比起來，不同之處在于極為強(qiáng)大的學(xué)術(shù)支持。作為從教育機(jī)構(gòu)創(chuàng)立的實(shí)驗(yàn)室，CAMLab的成立是更多面向?qū)W校、以學(xué)術(shù)研究和教育為目的，還是作為從學(xué)校向大眾伸出的觸角，讓公眾更好地通過項(xiàng)目來接觸學(xué)術(shù)研究，以了解傳統(tǒng)文化的美與價值呢？

汪悅進(jìn)：不是面向?qū)W校內(nèi)部的。CAMLab成立有兩個初衷，一個是為什么要成立，一個是面對的受眾是誰。

我自己有很多研究，是關(guān)于古代生命藝術(shù)（如秦始皇陵、馬王堆、法門寺等）、佛教石窟（如敦煌、云岡等）在建筑空間、位置空間中呈現(xiàn)的美學(xué)和狀態(tài)。對于一名研究者和寫作者來說，最大的挑戰(zhàn)和困難在于空間是沒辦法去用文字閱讀的。例如敦煌的石窟，是一種心靈空間的時空想象，某種意義上非常像現(xiàn)在的沉浸式體驗(yàn)，是非常空間化的。如果用文字、用線性的語言序列來表達(dá)，無法呈現(xiàn)在讀者的頭腦中。南壁、北壁、東壁、西壁，以及東壁西披、南披……其實(shí)像交響一樣，畫面里有很多相互關(guān)系，依順序?qū)懗晌淖质呛茈y懂的。并非文字表述生僻，而是大腦難以將其翻譯成空間關(guān)系。

建筑史也是如此難以閱讀。如果用圖像呈現(xiàn)，體驗(yàn)會比單純文字要直觀有趣得多。人們對建筑史、空間拓?fù)涞扔信d趣，也是因?yàn)樗目臻g體驗(yàn)感是其他領(lǐng)域很少有的。表現(xiàn)空間性，一定要用多維手段，而不能局限在文字。

《牡丹亭·物劇》項(xiàng)目設(shè)計(jì)：中式民居庭院空間中的實(shí)驗(yàn)投影CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

有兩個我感觸較深的例子，一是2012年華盛頓的弗瑞爾美術(shù)館（Freer Gallery）外，香港城市大學(xué)搭了個帳篷做敦煌莫高窟的投影?，F(xiàn)在看來是技術(shù)很簡單的展覽，但當(dāng)時票一掃而空，可能整個華盛頓地區(qū)都沒有這樣排長隊(duì)的展覽。二是差不多的時期，巴黎新建了場館，將拉斯科（Lascaux）洞窟壁畫用技術(shù)進(jìn)行了虛擬再現(xiàn)，熱度也非常高，在世界各地進(jìn)行巡展。這對我觸動很大，讓我覺得人們對新技術(shù)呈現(xiàn)這種體驗(yàn)的要求如饑似渴。這兩個例子有共通的地方，第一，都運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)、投影等新媒體手段;第二，都是關(guān)于石窟、洞窟中的美術(shù)。

窟穴這種空間是人類想象發(fā)展一個很重要的階段。進(jìn)入窟穴中，人進(jìn)入冥想狀態(tài)，感官摒除外界干擾，專注于自身……是非常特殊的體驗(yàn)。有了技術(shù)之后，能夠再度呈現(xiàn)這種體驗(yàn)方式，是很有意思的。香港城市大學(xué)莫高窟展覽的一點(diǎn)遺憾就是沒能和真正做佛教藝術(shù)、壁畫的專家進(jìn)行深入互動，所以它還只屬于技術(shù)呈現(xiàn)，沒有把敦煌壁畫的想象世界及它內(nèi)在的邏輯理路揭示出來。如果長時間用這樣的方式，可能觀眾開始會有新鮮感，但最終并不能學(xué)到什么。石窟的設(shè)計(jì)背后東西很多，有個整體編碼，編碼背后有自在的邏輯。如果現(xiàn)場沉浸式的方法能夠令觀眾明白設(shè)計(jì)的精密之處，不僅能帶來美學(xué)上的快感，更會帶來理性上的快感，把人一步步帶入某種境界。

中國佛教藝術(shù)為什么出色？如果僅僅從畫像的美感、飛天身姿的優(yōu)美這個層次上理解，會忽略中國藝術(shù)里最精髓的部分。佛教藝術(shù)的優(yōu)美不停留在感官的美感享受上，更在于整個布局縝密，是具有引導(dǎo)性的：通過布局令觀者體會從關(guān)注自己的身體開始、進(jìn)入一種“舍身”狀態(tài)、進(jìn)而進(jìn)入一種精神騰飛的狀態(tài)，是狀態(tài)的演變過程。身體作為體驗(yàn)的方式，最后進(jìn)入時空的交融，達(dá)到過去、現(xiàn)在、未來都完全打破的境界，這是中國藝術(shù)早期、中期最重要之處，也是最了不起的地方。

現(xiàn)在很多時候藝術(shù)被庸俗化，僅被解讀為對某個時代衣著、交通、景物之類社會風(fēng)貌的保留記錄，那就太降低中國藝術(shù)原有的功能了。中國藝術(shù)要展示演變，其狀態(tài)是超脫于人和事的，可以有不同的扮演者和故事去承載。這就是藝術(shù)創(chuàng)作和文本記載不一樣的地方，從視覺上將邏輯鏈重新進(jìn)行連接。所以CAMLab要做的事，是通過當(dāng)代的新媒體技術(shù)手段，把中國藝術(shù)的精神性直接訴諸于公眾。

《牡丹亭·物劇》項(xiàng)目設(shè)計(jì)：藻井與萬花圖案CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

而另一個初衷，來自我讀Teamlab介紹時的感觸。Teamlab的團(tuán)隊(duì)有跨界的設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家、電腦專家等各方面人才，他們寧愿放棄高薪的機(jī)會而進(jìn)入Teamlab，因?yàn)樗o不同領(lǐng)域的創(chuàng)作者帶來了共同創(chuàng)意的快感。如果能創(chuàng)建這樣一個團(tuán)體、平臺，令不同志向、不同專長的年輕人進(jìn)入一個有共同創(chuàng)作樂趣的環(huán)境，讓他們能做一些在各自環(huán)境中做不了的事，我作為一名學(xué)者會非常滿足。今年CAMLab一些新成員做的項(xiàng)目就非常有趣，氣氛、互動都非常好。

哈佛也有一個好處，從來都沒有對內(nèi)或?qū)ν獾慕缦?，一向鼓勵教授們對全世界發(fā)布學(xué)術(shù)成果，體現(xiàn)社會責(zé)任感和領(lǐng)袖感。所以CAMLab從一開始定位就不是面向校內(nèi)，更多是面向全球性的實(shí)驗(yàn)室，旨在樹立新的潮流和方向，起到典范的作用。

哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室2019年工作室開放日。攝影：朱詩坤CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

二、公共意識與認(rèn)知思考

海良：因?yàn)槲耶厴I(yè)于哈佛的藝術(shù)、設(shè)計(jì)與公共領(lǐng)域?qū)I(yè)，所以個人平時很注重一個藝術(shù)項(xiàng)目或藝術(shù)品在公眾中的價值，這是它本身價值一個重要的組成部分。并非以私密的狀態(tài)存在，而是來到公共領(lǐng)域、得到公眾反饋，這樣的互動是公共藝術(shù)不同于私人藝術(shù)的核心價值。

香港城市大學(xué)在弗瑞爾美術(shù)館外的展覽讓我想到2018年初大都會博物館的米開朗基羅展，當(dāng)時將西斯廷教堂的天花板做了按比例縮小的復(fù)制，放在展廳的天花板上，簡單地把其形式用現(xiàn)代化手段挪了過來。也許大部分觀眾因?yàn)楸旧碜诮绦叛龅奈幕瘋鞒泻軓?qiáng)，所以能融會貫通的東西很多。但中國的佛教藝術(shù)背后的文化理路，現(xiàn)在很多中國的年輕人也不了解，所以看到敦煌壁畫第一反應(yīng)就是從最淺顯的形式去欣賞，如人物形象、構(gòu)圖用色、時代風(fēng)貌等等。

事實(shí)上，任何藝術(shù)的表現(xiàn)形式背后，一定有一套完整豐富的發(fā)展過程，包括社會背景、歷史事件、文化經(jīng)濟(jì)、舶來影響等等。這些內(nèi)涵是經(jīng)過一段時間集中投入的學(xué)習(xí)研究才能體會的，怎樣才能通過多媒體手段讓沒有進(jìn)行過研究的觀眾也能融會貫通呢？

完整的學(xué)術(shù)成果和最后產(chǎn)出的藝術(shù)實(shí)踐中間往往有很大的鴻溝，觀眾看到和領(lǐng)悟的內(nèi)容，與我們想傳達(dá)的本質(zhì)，中間總是有許多丟失的信息。CAMLab的目的不是讓觀眾去觀賞零散的、表面的知識點(diǎn)，而是令他們真正醍醐灌頂、學(xué)習(xí)到文化內(nèi)涵。實(shí)現(xiàn)這一目的的過程和方式，CAMLab在做過的項(xiàng)目中是否有一些心得？

汪悅進(jìn)：我們非常需要中介型的人才?，F(xiàn)在每個項(xiàng)目都需要項(xiàng)目領(lǐng)頭人，他們領(lǐng)會項(xiàng)目的主旨，去細(xì)化或引向原先沒有預(yù)料到的境界。領(lǐng)頭人第一要自己能夠做出創(chuàng)意，第二要有學(xué)術(shù)的背景和理解來進(jìn)行轉(zhuǎn)化，同時還要有很好的溝通能力來和其他同學(xué)交流。項(xiàng)目不應(yīng)該是自上而下的狀態(tài)，而是一個創(chuàng)意經(jīng)過許多環(huán)節(jié)的理解和重塑之后獲得新的生機(jī)。

一個例子，CAMLab現(xiàn)在的一個項(xiàng)目《火夢》（Fire Dream）九月會在上海武康大樓的UNO展覽空間推出。國內(nèi)的陶瓷藝術(shù)家趙夢有一個藝術(shù)項(xiàng)目，用稻草、紙漿等不同材料燒出很多塊狀陶瓷，過程中控制火溫，用攝影的方式拍下來，又在電腦上將影像合成為“怪石”，最后打印到宣紙上。這個物質(zhì)轉(zhuǎn)換的過程非常有意思，宣紙是用紙漿、稻草等制成，整個過程就像一種生態(tài)循環(huán)，從草到草、從紙到紙，中間經(jīng)歷許多物質(zhì)的轉(zhuǎn)化以及燃燒等自然現(xiàn)象。這個過程虛虛實(shí)實(shí)，糅合物質(zhì)、虛擬整合，整合完又放到實(shí)際的物質(zhì)載體上。如果用一般的展覽方法，觀眾不太能體會到這種轉(zhuǎn)換的妙處和趣味所在。所以今年我們把它深化了一下，用多媒體的手段呈現(xiàn)出來。

《火夢》實(shí)驗(yàn)影像：在宇宙維度中的漂浮怪石CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

《火夢》實(shí)驗(yàn)影像：虛擬劇場的主角：燃燒的稻草CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

這里的背景是，趙夢是安徽人;二十世紀(jì)初安徽的黃賓虹等前輩創(chuàng)辦《美術(shù)叢書》，去挖掘?qū)ι剿脑O(shè)計(jì)，重新定義美術(shù)。當(dāng)時一些同道去發(fā)掘怪石、紙等物質(zhì)媒介的藝術(shù)潛質(zhì)作為文化資源。那一代人受到“美術(shù)”這個外來概念的沖擊，繪畫、雕塑都是新奇的，中國傳統(tǒng)“六藝”根本不包括這些，繪畫的地位還不如書法。當(dāng)時人們想要改變，去接受新的外來概念，又能整合起自身的資源，比如“怪石”有點(diǎn)像雕塑，紙張也是有意思的媒介。那一代的探索受到時代的限制，而趙夢這一代藝術(shù)家在一百年后的21世紀(jì)以新的手段做新的探索，無意間仿佛圓了一百年前人們的夢。

這個故事要呈現(xiàn)出來，要通過我們的聲光電的技術(shù)手段，觀察紙張的肌理和火的狀態(tài)，令觀眾體驗(yàn)到這個過程中所蘊(yùn)含的宇宙洪荒、滄桑變遷，而非簡單觀賞陶藝、山水畫等。我們要表現(xiàn)的是更宏大的過程，以物觀物，令人好像和物質(zhì)一起走過這段路，和物質(zhì)一起被燒成灰燼，從內(nèi)在的視角來體驗(yàn)物質(zhì)轉(zhuǎn)換、變遷幸存的感覺。

《火夢》實(shí)驗(yàn)影像：燃燒的羽毛CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

《火夢》實(shí)驗(yàn)影像：熊熊烈火中浮現(xiàn)的祥云圖案CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

《火夢》實(shí)驗(yàn)影像：燃燒中的黃賓虹私人信件CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

《火夢》實(shí)驗(yàn)影像：被火灼亮的怪石表面CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

團(tuán)隊(duì)在設(shè)計(jì)中加入了羽毛的燃燒和當(dāng)時的信件，也做了很多實(shí)驗(yàn)性的音樂，這是一個很愉快的探索過程，希望九月在上海推出后能讓愛好藝術(shù)的文藝青年們得到一些感受。同時，這個項(xiàng)目也剛好從心理層面上契合了當(dāng)下的狀態(tài)，就是人類從疫情幸存下來的一種感受，能夠更加喚起人們的同情心。

《牡丹亭》這個項(xiàng)目也有處類似的設(shè)計(jì)，就是最后讓觀眾跟隨杜麗娘的視角一起走出墳?zāi)?。原文中，杜麗娘出來時糊里糊涂，什么都不記得，甚至可能根本就沒發(fā)生任何事。我強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)特別重要，設(shè)計(jì)時不要再強(qiáng)調(diào)情愛，離開在那個層次上談個性解放。要強(qiáng)調(diào)和她一起出來后那種迷茫的感覺，那就是走出災(zāi)難之后幸存者的感受，懵懵懂懂、重獲新生。

設(shè)計(jì)時閱讀原文，難免根據(jù)現(xiàn)在人類面臨的環(huán)境會做一些聯(lián)想，我也希望我們的藝術(shù)能讓全球的人都能體會到災(zāi)難后的感同身受，增加互相理解;對于不同的族群和文化背景，都能增強(qiáng)一些同情心。這是藝術(shù)能夠帶來的最直接的影響，讓我們設(shè)身處地，從別人的視角去體會;甚至包括從物質(zhì)的視角，擺脫以人為中心的桎梏，去經(jīng)歷這個世界。這會令我們擺脫很多局限。

海良：在做這些項(xiàng)目過程中，不是像傳統(tǒng)的做法那樣復(fù)制和改進(jìn)具體形象，而是通過研究確定一個概念，將之作為不能改變的核心，所有設(shè)計(jì)都圍繞這個概念進(jìn)行。無論什么形式和行為能讓人體味到這個概念，就采用這種設(shè)計(jì)，而非簡單地改進(jìn)形式而已。人、物、體驗(yàn)、時間都是表面，而例如趙夢作品中的“物質(zhì)轉(zhuǎn)換”現(xiàn)象和杜麗娘似夢非夢、不知身在何處的狀態(tài)，才是核心。只要核心足夠堅(jiān)實(shí)，那么哪怕《牡丹亭》中沒有亭臺，《火夢》中沒有一顆具體的陶瓷，作品的表達(dá)也是可以淋漓盡致地實(shí)現(xiàn)的。

CAMLab做藝術(shù)的最終目的還是讓人們體會不同的視角，以增加人們的同理心，以及相互理解的能力和意識。我們在東方文化下熏陶、成長，根深蒂固地接受中國文化;后來接受西方的教育，又會了解西方的文化和西方的語境、思考方式。在成長中我們自身也會培養(yǎng)起一種責(zé)任感，就是怎樣令來自不同文化背景的人們真正地相互理解?，F(xiàn)在疫情引發(fā)的很多政治上、意識形態(tài)上的沖突問題，我覺得其中的一個根源是西方不理解東方思維的悠久來源和發(fā)展歷程，我們也不了解西方民眾的意識具體經(jīng)過了什么樣的歷史和發(fā)展，才會形成如今的思維形態(tài)。

這種文化的鴻溝，現(xiàn)在也是重要的一個課題。不管是藝術(shù)、學(xué)術(shù)、文學(xué)，還是生活中的很多方面，現(xiàn)在我們處在全球化的一個現(xiàn)代語境中，怎樣才能夠讓當(dāng)代人理解東方傳統(tǒng)的藝術(shù)和思維？不只是簡單地知道一些知識點(diǎn)，而是真正建立起立體的、系統(tǒng)的、融會貫通的感受。

汪悅進(jìn)：這是個很重要的大問題。包括兩方面，一個是思考方式的問題，一個是東方西方的問題。它們有一些關(guān)系，但不完全一樣。

我個人對思考方式、認(rèn)知方式、認(rèn)知模式非常感興趣。人的意識中包含許多故事和故事框，會將外界事物放到自身的故事框中去理解，這是人的認(rèn)知最大的特點(diǎn)，即必須借助某種觀念框架來引入未知的世界。CAMLab的C第一層意思代表Chinese，但同時我們不能局限于此，而是應(yīng)該具有更大的、超出中國藝術(shù)的關(guān)懷，即全人類的關(guān)懷。C在我的要求里代表Cognition，認(rèn)知，不僅學(xué)界的不同領(lǐng)域都非常關(guān)注，也是我們CAMLab立足于世界前沿探索的一個義不容辭的核心。

認(rèn)知方式的差異不僅僅局限于東西方的差異，更是我們已經(jīng)忘記了自己過去的很多認(rèn)知方式。很多狀態(tài)的演變，如何超脫塵世、進(jìn)入忘我狀態(tài)，都有一個已經(jīng)被我們遺忘的思維過程、想象過程，而美術(shù)史、通史也不會講這些。我們?nèi)宋乃囆g(shù)工作者有責(zé)任喚醒文化記憶。

西方的一位學(xué)者David Lowenthal說得很好：“昔日如異邦（The past is a foreign country.）?！蹦莻€國度，對現(xiàn)在許多人來說是陌生的;而走進(jìn)那個國度，探索未知，本身就有探索的新鮮快感。人的記憶是短暫的，會被狹隘化、扭曲化，所以我們的記憶和文化很多都需要重新調(diào)整、認(rèn)知。

汪悅進(jìn)教授帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)在阿里山拍攝。攝影：林文山 CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

《火夢》實(shí)驗(yàn)影像：水墨落于灰燼世界CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

關(guān)于東西方的問題上，確實(shí)任何地區(qū)的人都會形成習(xí)慣性的思維方式，和其他族群、社團(tuán)的文化習(xí)慣很不一樣。但我比較謹(jǐn)慎，不輕易將之定義為東西方的差異。在很多媒體和學(xué)界，這種二分法還是比較主流的，但做過歷史研究就會知道，不同文化其實(shí)永遠(yuǎn)都是你中有我、我中有你。很多所謂鐵板釘釘東方的文化，可能源頭是西方來的，西方文化中又有東方元素。因?yàn)槿魏挝幕际遣粩嘞嗷ト诤?、學(xué)習(xí)的。

例如琵琶是我們的民族傳統(tǒng)，但其實(shí)完全是外來品。當(dāng)時它進(jìn)入中土成為西涼樂，屬于和西域文化有關(guān)的器樂發(fā)達(dá)現(xiàn)象，而到唐白居易的時代已經(jīng)完全變成了國粹。另一個例子是云岡石窟的音樂窟。按照剛進(jìn)入中土?xí)r的正規(guī)佛經(jīng)是不該采用音樂的，強(qiáng)調(diào)超脫塵世欲望，不可能載歌載舞。但隨著接受過程慢慢發(fā)展，因?yàn)槭浪坠┓畹男枰?，產(chǎn)生了音樂供養(yǎng)，歌舞場景才漸漸變成了佛國想象。又比如《霓裳羽衣舞》，原先是天竺的婆羅門曲，被唐玄宗潤色配詞，就成了中華的宮廷樂舞。

近現(xiàn)代的例子，甚至我自己新的研究，都會發(fā)現(xiàn)許多未知之處。比如我一直認(rèn)為梅蘭芳是中國京劇國粹的代表、典型的化身，而我接觸了波士頓大學(xué)葉凱蒂教授（Catherine Yeh）的一些梅蘭芳研究，簡直大吃一驚。當(dāng)時齊如山留學(xué)巴黎，接受西方現(xiàn)代舞的熏陶，又對巴黎現(xiàn)代舞劇場的技術(shù)條件做了很多考察，回國才打造了新的京劇。從前是譚鑫培這樣的老生當(dāng)?shù)?，旦角、青衣都是二線，晚清時都是聽?wèi)虿豢磻?。而齊如山吸收西方的影響，把現(xiàn)代舞的一些元素做成水袖、身段等，重新打造梅蘭芳，之后京劇就成為了載歌載舞的藝術(shù)形式，走向世界。當(dāng)時的斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系等表演體系都是相互競爭的，但是全都認(rèn)可梅蘭芳表演體系，認(rèn)為這是值得研究的東方藝術(shù)。波蘭的戲劇家格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）到中國來接觸到梅蘭芳的表演，驚為天人，但他自己也沒意識到梅蘭芳藝術(shù)中一些似曾相識的元素是他自身本來就熟悉的。中國戲劇探討的真正精髓是在唱腔，而格洛托夫斯基所發(fā)現(xiàn)的東方戲劇美，是帶著自身西方記憶來看的，才會有所共鳴。

又例如繪畫史的研究中涉及，20世紀(jì)西方對禪宗美學(xué)的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過了很奇特的過程，其中日本起了很大作用。鈴木大拙（D.T.Suzuki）在闡釋禪宗的時候融入了存在主義哲學(xué)的思想因素，把問題歸因到人類深層次的焦慮上去，因此成功令禪宗傳統(tǒng)在西方引起極大的反響。介紹禪宗時采用了西方的框架，所以西方人覺得禪宗的內(nèi)容就是其時他們最關(guān)注的東西。而我國現(xiàn)代重新認(rèn)識禪宗，很多也借助了日本的重新組裝。就像一個雪球在全世界不停滾動，到最后互相融合也分不清東方或西方了。

《火夢》影像裝置場景設(shè)計(jì)CAMLab，致謝哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

毋庸置疑的是，一個理論體系、一種思想，要有生命力，一定是跨界的。它絕對不會恪守于原本想象的傳統(tǒng)或框架，一定是在對話的語境中完成的;它會吸取別人的長處，再來闡釋自己的體系。我們也應(yīng)該反思，飲茶文化是我們發(fā)明的，但經(jīng)過日本的闡釋，令西方覺得日本茶道遠(yuǎn)勝中國茶的文化層次。日本茶道就是在和西方的對接、交流中產(chǎn)生了文化的氛圍和品位。中國茶道沒有對象、沒有交流、沒有上升到對話的語境，就無法提升讓別人接受的程度。

人的記憶消逝得很快，也未必會代代延續(xù);我們可能現(xiàn)在正沉溺于當(dāng)前這一段時間的想法和思考方式，很多這些思考方式也許50年后不會被后人理解。因此昔日就是一個異邦，我們要重新激活對過去的記憶，就要重新走進(jìn)異邦。我們未必要去劃分所謂東西方的交界，而是要去劃分忘掉的東西和應(yīng)該激活的記憶，例如我們都經(jīng)歷過一些怎樣的認(rèn)知過程，哪些時代有哪些不一樣的想法。懷著這樣的精神和態(tài)度，我們能做的事就很多，而非一味恪守所謂傳統(tǒng)。