《青木瓜之味》：關(guān)于女性的神話書寫

摘 ?要：《青木瓜之味》是越南著名導(dǎo)演陳英雄的處女作，曾獲第46屆戛納國際電影節(jié)金攝影機獎和第19屆法國電影凱撒獎最佳處女作獎，并獲第66屆奧斯卡金像獎“最佳外語片”提名。影片運用極富東方色調(diào)的視聽語言，講述了20世紀(jì)五六十年代越南西貢一位名叫梅的女孩從離家做女傭到嫁給一位鋼琴家的故事。本文以《青木瓜之味》為例，嘗試運用符號學(xué)及精神分析電影理論從影片的敘事、人物形象、鏡頭語言等方面，分析電影中女性神話（Myth）的建構(gòu)機制，以及電影作為一種傳播媒介如何運用視聽語言和敘事技巧為神話制造意義。

關(guān)鍵詞：陳英雄;越南;女性;電影;神話

作者簡介：許珍（1975.12-），女，漢族，寧夏人，博士，廣州美術(shù)學(xué)院中國近現(xiàn)代美術(shù)研究所助理研究員，研究方向：媒介批評、大眾文化研究。

[中圖分類號]：J9 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-35--02

《青木瓜之味》是越南導(dǎo)演陳英雄1993年執(zhí)導(dǎo)的第一部劇情長片，是其“越南三闋”的第一部，也是獲獎最多的一部。影片描繪了一個普通越南女孩的成長經(jīng)歷，脫胎于“灰姑娘”式的故事母體，其制勝法寶在于并不新鮮的故事母體被成熟的電影語言成功加工成為一個動聽的東方神話（Myth）。圍繞這一神話，尤其值得關(guān)注的是，電影作為一種傳播媒介如何運用視聽語言和敘事技巧為神話制造了意義。本文嘗試運用符號學(xué)理論及精神分析電影理論從影片的敘事、人物形象、鏡頭語言等方面，分析影片中女性神話的建構(gòu)機制。

一、敘事：被男性言說的 “灰姑娘”神話

在《青木瓜之味》的敘事中，著墨最多的女性都共享同樣的特質(zhì)——溫良、順從、識大體。在男性主導(dǎo)的敘事中，她們作為“理想”女性的符碼而存在，遵從導(dǎo)演的敘事邏輯，成為男性欲望的對象以及甘愿為男性犧牲的拯救者。

影片的女主人公“梅”從小在一個瀕臨破落的大戶人家當(dāng)女傭，她沉默而美麗，溫厚而勤勞，幾乎集女性“美德”于一身。遵循“灰姑娘”神話的故事母體，最終灰姑娘與王子結(jié)合，并幸福地延續(xù)后代。影片中另一位女性——梅的女東家也是一位理想狀態(tài)下寬厚的妻子和母親。她默默地打點著家中的一切，在丈夫?qū)掖卧谕鈸]霍一空歸來時都包容地接納他。如此的故事鋪陳開來，加上別具風(fēng)情的越南庭院，油綠的芭蕉，籽瓤晶瑩剔透的青木瓜，美麗溫婉的女性，精雕細(xì)琢的木制窗欞……觀者不由地被誘入富有東方神韻的神話王國。

與此同時，影片有意無意間回避了對于真實及苦難的關(guān)照。首先，影片中女性真實的聲音成為缺席者，無論溫厚的梅還是寬厚的女東家都只是單薄的剪影，幾乎是無欲的存在。她們作為“非男性”的存在，其意義是服侍男人、包容男人、孕育后代，片尾通過梅懷孕的身段帶出女性的終極使命。在這里，“‘女性的符號可以被分析為一種結(jié)構(gòu)、符碼或常規(guī)，它代表了對男人而言完美的‘女性，而它對于女性自身而言卻毫無意義。女性被消極地表現(xiàn)為‘非男性（not-man），而‘作為女性的女性（woman-aswoman）則在電影的本文中無影無蹤?！盵1]其次，影片故事的鋪陳回避了關(guān)于女主人公成長創(chuàng)痛的書寫。其著力點不在于描繪其長大成人的歷程，而在于借用“灰姑娘”式的成長故事塑造符合男性意趣的理想女性。而男性，無論是屢次離家又歸來的東家，還是最終與梅結(jié)合的富家公子則扮演著拯救者的角色——前者實現(xiàn)了女東家的家庭完滿，而后者則成就觀者對溫良女性應(yīng)有命運的完滿預(yù)期。

拉康認(rèn)為，電影的快感來自于滿足了觀眾的自戀性觀照。在以男性目光為預(yù)設(shè)的影片中，“觀眾是通過對男主人公的目光與男主人公行動的雙重認(rèn)同來獲得其觀影快感的?！盵2]在這個層面上，《青木瓜之味》作為被男性言說的“灰姑娘”神話，恰切地為女主人公確立了符合觀影快感的性別角色。

二、人物：迎合男性欲望的“好女人”鏡像

“幾乎無例外的，女性是商業(yè)電影中永恒的雙重客體，一是作為男主人公行為、欲望的客體，她注定要處于消極、無助的狀態(tài)中，直到男人來解救或懲罰她，一是作為男主人公視線的客體，女人作為形象，男人作為觀看主體?！盵3]《青木瓜之味》盡管讓“灰姑娘”的老故事煥發(fā)出新鮮、溫婉而神秘的東方神韻，但其內(nèi)核與普通的商業(yè)電影并無二致。

從影片對于女性形象的塑造，可以辨認(rèn)出影片對“好女人”附上的標(biāo)簽。“端正的、慈母般的存在就是婦女的命運，……她們的形象都是根據(jù)這個價值觀被評價在一定的等級上?！盵4]在影片中，“好女人”等同于慈母般的存在，其使命是與無私付出及犧牲天然聯(lián)系的。例如女東家知道丈夫不忠卻毫無怨言，被塑造為以寬大的慈母胸懷一次次包容他。這樣理想化的女性形象伴隨女性的自我犧牲和受難被賦予一種崇高感。

依據(jù)精神分析學(xué)電影理論的闡釋，電影中完美女性形象的塑造有著更深一層的意蘊。“電影中的女性形象，指稱著一個難于解脫的男性的困境：一面，女人是男性欲望的對象，因此，在電影的影像和敘事中，她是男人注視、窺視、追蹤的對象，……但另一方面，她卻作為一個匱乏的形象，作為一個活生生、血淋淋的傷口指稱著男性的焦慮，誘發(fā)著閹割恐懼?！盵5]勞拉·莫爾維認(rèn)為，“男性無意識有兩條逃避這一閹割焦慮的道路：專心搬演那原始的創(chuàng)傷（檢查那個女人，把她的神秘非神秘化），通過對有罪的對象的貶值、懲罰或拯救來加以平衡;或者是另一種徹底否認(rèn)閹割的通道，就是用戀物對象來替代，或者把再現(xiàn)的人物本身轉(zhuǎn)變?yōu)閼傥?，從而使它變?yōu)楸ｋU，而不是危險（因此出現(xiàn)過高的評價，對女性明顯的崇拜）。”[6]《青木瓜之味》無疑是以后一種方式解脫并撫慰男性，通過將女性作為戀物對象塑造為賞心悅目甘愿付出的完美存在，使其擺脫夢魘。“男人在這一秩序中可以通過那強加于沉默的女人形象的語言命令來保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的地位?！盵7]

影片中，長大的“梅”偷偷試穿代表新派婦女的“情敵”的高跟鞋，學(xué)著她的樣子涂口紅，引起了少爺?shù)淖⒁狻Ｗ詈螽?dāng)她如愿以償?shù)睾汀鞍遵R王子”結(jié)合后，卻依然穿著傳統(tǒng)的服飾，梳著傳統(tǒng)的發(fā)型，在男性目光的觀看中，帶著身孕端坐在藤椅上朗朗讀書，以此為這部灰姑娘神話的東方版本畫上了完美的句號。

三、鏡頭語言：觀看理想女性的間隔距離

法國結(jié)構(gòu)主義大師羅蘭·巴特最早用“神話”（Myth）一詞來描述大眾傳播過程中符號內(nèi)涵意義的產(chǎn)制和運作，意指信息傳播會引導(dǎo)人們形成一些固定化的信仰、觀念。今日之神話是一種言說方式，“是由為了恰到好處地傳播而已經(jīng)精心加工過的材料鑄就的?！盵8]換言之，“傳播媒介是在運用神話制造新意義?！盵9]《青木瓜之味》著力構(gòu)建的理想女性正是一個被精心言說的“神話”。影片通過醇熟的電影語言塑造出符合男性目光的女性符號，并為此類沉默而甘愿付出的女性符號賦予了“理想女性”的意義，使之脫離現(xiàn)實成為神話。

如果說《青木瓜之味》意在展演的是對理想女性的欲望和期待，無關(guān)乎女性的真實處境和成長創(chuàng)痛，那么影片呈現(xiàn)的“現(xiàn)實”則無需著力于真實的質(zhì)感，只需服從于構(gòu)建景觀的審美需求。與此相對應(yīng)，影片絕大多數(shù)鏡頭都是以窗框、門框為前景而拍攝的，這種刻意的間離恰好是觀者欣賞神話的最佳距離。不是把女性作為色情觀看對象的逼視，在男性的欲望目光中對理想的端正的“好女人”的觀看是需要距離的，正如勞拉·莫爾維所言，電影的編碼利用作為控制時間維度的電影（敘事）和作為空間維度的電影（距離的變化）空間的張力，創(chuàng)造了一種目光，一個世界和一個對象，因而制造了一個按欲望剪裁的幻覺。[10]在這個意義上，《青木瓜之味》的鏡頭語言成功剪裁出觀看理想女性的間隔距離。

結(jié)語：

《青木瓜之味》脫胎于一個女人被男人發(fā)現(xiàn)并從塵埃中獲得拯救和歸依的古老故事，借助賞心悅目的充滿東方神韻的視聽語言，描繪出一幅沉默的甘愿犧牲的東方女性鏡像，并為之賦予“理想女性”的意義，實為媒介對于女性的神話書寫。影片一經(jīng)問世即在東西方受到廣泛贊譽的事實，印證了電影工業(yè)精心編織的女性神話本質(zhì)上是迎合男權(quán)中心立場的影像表達(dá)，《青木瓜之味》的成功為性別權(quán)力中男性話語的主導(dǎo)地位提供了生動的注腳。

注釋：

[1]游飛、蔡衛(wèi)著：《世界電影理論思潮》，北京：中國廣播電視出版社，2002年，第372頁。

[2][美]勞拉.穆爾維著：《視覺快感和敘事性語言》，周傳基譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年。

[3]戴錦華著：《鏡與世俗神話—影片精讀18例》，北京：中國廣播電視出版社，1995年，第215頁。

[4][美]E.安.卡普蘭著：《母親行為、女權(quán)主義和再現(xiàn)情節(jié)劇和婦女影片（1910-1940）中的母性》，周傳基譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年。

[5]Jacques Lacan：The Female Sexuality，New York，1979，轉(zhuǎn)引自戴錦華著：《鏡與世俗神話—影片精讀18例》，戴錦華著，北京：中國廣播電視出版社，1995年，第215頁。

[6][美]勞拉.穆爾維著：《視覺快感和敘事性語言》，周傳基譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年。

[7][美]勞拉.穆爾維著：《視覺快感和敘事性語言》，周傳基譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年。

[8]【法】羅蘭·巴特：《神話修辭術(shù)/批評與真實》，屠友祥、溫晉儀譯，上海：上海人民出版社，2009年版，第169～170頁。

[9]【加】文森特·莫斯科：《數(shù)字化崇拜：迷思、權(quán)力與賽博空間》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第10頁。

[10][美]勞拉.穆爾維著：《視覺快感和敘事性語言》，周傳基譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年。