存在與記憶：新時期的“傷痕美術(shù)”

肖艷 姚惠

摘要：1978年《文匯報》發(fā)表了小說《傷痕》，因此引起了各領(lǐng)域?qū)Α拔母铩钡呐幸约皩ψ陨怼拔母铩斌w驗的反思，也拉開了“傷痕文學(xué)”的序幕?！皞勖佬g(shù)”得名于“傷痕文學(xué)”，引起了社會廣泛關(guān)注。由于人們對“文革”的質(zhì)疑，《傷痕》所帶有的“傷痕”思想傾向的作品吸引了大量的讀者，并構(gòu)成了之后新十年的美術(shù)創(chuàng)作的主要主題。本文對“傷痕美術(shù)”的概論，常用繪畫作品的表現(xiàn)形式以實例進行探究，表現(xiàn)了那段時期的讀書人對當(dāng)代人文的一種反思。

關(guān)鍵詞：“傷痕美術(shù) ”? 美術(shù)創(chuàng)作? ?反思

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）03-0087-02

一、“傷痕美術(shù)”的概論

“傷痕美術(shù)”是從藝術(shù)的角度對現(xiàn)實主義的一種呈現(xiàn)，包含藝術(shù)家對真實世界的渴望與期盼。與“傷痕文學(xué)”類似，“傷痕美術(shù)”的不同之處在于藝術(shù)家用繪畫的表現(xiàn)形式來揭示“文革”給人們帶來的傷害。這并非說藝術(shù)家比政治家高明，而是政治家在做出結(jié)論之前，需要廓清各方面的種種阻力，需要完成一個水到渠成的過程。例如，在黨的十一屆三中全會成功召開之前，人們需要進行一場關(guān)于“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的討論，才能徹底的排除“兩個凡是”，才能為解放思想的新格局奠定基礎(chǔ)。而文學(xué)藝術(shù)家們與政治家們相較，則要少了這許多的過程，因此當(dāng)他們憑著良知和社會責(zé)任感率先創(chuàng)作出“傷痕文學(xué)”和“傷痕美術(shù)”，無疑為解放思想營造一種社會氛圍作出了自己的貢獻(xiàn)。

二、“傷痕美術(shù)”的表現(xiàn)形式

就藝術(shù)本身而言，“傷痕美術(shù)”的創(chuàng)作內(nèi)容打破了傳統(tǒng)繪畫題材的風(fēng)格，突破了以往傳統(tǒng)的假大、歌功頌德的慣例，直面殘酷的現(xiàn)實，勇于揭露社會的另一面，體現(xiàn)出強烈的反思精神，可以看出社會批判意識喪失已久的藝術(shù)家們已經(jīng)開始轉(zhuǎn)型。從藝術(shù)表現(xiàn)的形式來看，反對以往高飽和度的純色的圖式，運用了灰暗低沉的色調(diào)和繪畫技巧。

對于中國美術(shù)發(fā)展史來說，從完美的歌頌到直面的批判現(xiàn)實的慘淡，這無疑是一個偉大的轉(zhuǎn)折。1979年，“文革”之后的首屆全國美展“建國三十周年全國美展”在中國美術(shù)館舉辦。觀眾可以從這次展覽中看出這些學(xué)生的作品帶有灰暗，沉重的情緒，與以往表現(xiàn)積極陽光的作品大相徑庭。其中具有代表性質(zhì)的作品：高小華的《為什么》，王亥的《春》給觀眾帶來了震驚。被稱之為“傷痕美術(shù)”的現(xiàn)象徹底凸現(xiàn)出來。

“傷痕美術(shù)”的代表畫家和代表作品有：劉宇廉、陳宜明、李斌三人共同創(chuàng)作的《傷痕》《張志新》;羅中立的《父親》;高小華的《為什么》《趕火車》;王川的《再見吧，小路》;張紅年的《那時我們正年輕》。在此筆者通過高小華與何多苓的油畫作品來闡述對“傷痕美術(shù)”的理解與體會。

羅中立（1948-）的大幅油畫《父親》創(chuàng)作于1979年夏天，它在1980年的數(shù)次展出中是如此有力地打動了觀眾和批評家，以致于作品在1981年被發(fā)表在中國美協(xié)的《美術(shù)》雜志上，并在當(dāng)年獲得了“第二屆全國青年美術(shù)作品展覽”的一等獎。當(dāng)時的中國觀眾，尚沒有聽說過諸如“超級寫實主義”或“克洛斯”這一類字眼，他們站在這幅巨大而細(xì)致的油畫前，對這張飽經(jīng)滄桑的老臉感嘆不已（如圖1所示）。

高小華創(chuàng)作的《為什么》這幅油畫，其主題是表現(xiàn)對歷史和現(xiàn)實的不解，與之前中國美術(shù)家協(xié)會所提倡的主題不一致。它的主題不僅在“暴露”問題，也直接提出了疑問。作品在構(gòu)圖形式上采用完全俯視的角度，從而更加表現(xiàn)出來自現(xiàn)實生活中的壓迫感。這同樣是為了服務(wù)于悲劇性的主題;在用色和繪畫技巧方面，高小華運用灰色調(diào)以及大塊的筆觸特效，將壓抑的情緒完全通過筆觸展示出來（如圖2所示）。高小華告訴人們，他的這些表現(xiàn)方法與技術(shù)是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)畫家科爾熱夫的結(jié)果，而這幅作品深深表現(xiàn)了對這場“文革”的質(zhì)疑。

何多苓（1984-）是四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)生。何多苓最初與他的朋友一起創(chuàng)作了《我們曾唱過這支歌》，作品中展露出憂傷的情緒。不久以后，何多苓又創(chuàng)作了油畫作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。此作品受到美國畫家安德魯·懷斯畫風(fēng)的影響，當(dāng)時的中國經(jīng)歷過“文革”之后，因此當(dāng)時的作品并沒有收到刻板美術(shù)的影響，反而通過藝術(shù)作品體現(xiàn)出人道主義關(guān)懷和對現(xiàn)實的真實寫照。在當(dāng)時，何多苓的創(chuàng)作風(fēng)格就如一股新鮮的“春風(fēng)”，給藝術(shù)家們帶來無限的創(chuàng)作靈感（如圖3所示）。此作品中，筆者認(rèn)為他的人道情感相比之前復(fù)雜許多。油畫中是一個坐在一片雜亂的草地上，手指扣著嘴唇的女孩。讓人們感到一種孤獨與期盼。

1984年何多苓創(chuàng)作了的大幅油畫《青春》，該作品顯示出何多苓對畫面青春的紀(jì)念性的向往。畫面中的形象：身穿發(fā)黃的軍便裝，光腳穿著涼鞋。相比較而言，畫面中人物的背景環(huán)境被虛化了。何多苓通過這幅油畫展現(xiàn)出了孤獨與凄慘，“青春”成了一個警示，現(xiàn)實而言青春早已消失于沒有邊界的荒蕪中-通過美學(xué)的形式表現(xiàn)出對歷史的追憶和對未來的擔(dān)憂。和之前相類似主題的作品比較而言，何多苓的《青春》是獨樹一幟的。畫面中的那個單純的、穿著舊軍服坐在荒野上的女孩子，確實成了那個時代最動人的形象之一（如圖4所示）。從一定意義上來說，《青春》是藝術(shù)家們對“傷痕”題材的表現(xiàn)，這或許寓意為對過去的一種告別，藝術(shù)家們所能表現(xiàn)的也只能如此。

三、結(jié)語

“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)，其實是體現(xiàn)人們對于“文革”的反思和對人文的關(guān)懷主義，因此對大眾的方方面面都產(chǎn)生了極大的影響。而中國的藝術(shù)家們也意識到，作為生命個體的價值和尊嚴(yán)，他們把對國家符號的崇拜轉(zhuǎn)向為對于普通社會人文生態(tài)的關(guān)注。作為藝術(shù)創(chuàng)作者，他們把對國家的熱愛轉(zhuǎn)化為對于普通社會人的關(guān)懷。作為一名藝術(shù)研究學(xué)者，筆者認(rèn)為我們首先要研究、牢記歷史，并能從中探尋到這些作品產(chǎn)生的背景，進而啟發(fā)我們當(dāng)今的設(shè)計思維。設(shè)計的出發(fā)點是要解決問題，為大眾服務(wù)，無論是與消費者產(chǎn)生心靈的交流還是給他們帶來生活的便利，這一切都來源于我們不斷的研究、進而提出問題并進行創(chuàng)新。

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