丁酉札記

場

語言應(yīng)該服從場。常常是局部過于雕琢，但場沒了。場是第一位的。同樣，場有時需要精雕細(xì)刻才能出來，這時就要特別講究語言，多一個“的”都會破壞場。

考古，VR

以散文形式回到童年像考古，以小說形式則像VR，像增強(qiáng)現(xiàn)實把虛擬世界套在現(xiàn)實世界進(jìn)行互動。先進(jìn)行考古，然后VR，是件有趣的事，簡直像黑科技，新的世界被創(chuàng)造出來。不，與其說創(chuàng)造出來，不如說生長出來：現(xiàn)實充滿可能性，但就像一棵樹還存在一棵潛在的樹，長出的枝干構(gòu)成樹，還有許多沒長出的，VR或小說就是讓沒長出的長出。

趙無極

上海一蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)大師展，都是真跡，趙無極在其中如此豐富神秘，顯示東方的可能性，在所有單項深度個性中，呈現(xiàn)巨大的包容性，并且必須放置在西方大師之中才能顯示出來，有種深刻的依存性。單看趙無極不明就里，一起看嘆為觀止。所有真正孤立的東西必須放置在巨長的開放中才能產(chǎn)生，并確立。

瓜熟蒂落

文學(xué)支撐的是自己的精神與內(nèi)心的與眾不同，而不是生活。如此，在漫長的生活中內(nèi)心會有瓜熟蒂落之時，并且因為艱難而迷人，且必定是獨(dú)特的。

河流像面孤獨(dú)的鏡子

珠江、長江、雅魯藏布江、黃河，當(dāng)這些江河隨便在身邊時，已過去半生。年輕時曾向江邊瘋跑，僅名字就激動，在江邊久久佇立，甚至半渡其中。現(xiàn)在窗外即大江平平常常不存在一樣，人變了。事實上江也變了，江不在自然中，在更廣闊的事物中，在社會景觀中，在各種會議中，在掌聲、麥克風(fēng)、酒店、晚宴中。河流已完全退居其次，變得似是而非，像面孤獨(dú)的鏡子。

異想天開

異想天開，寫完一部散文集，開始在此基礎(chǔ)上再寫一部短篇小說集。如果都能這么做豈非做的人很多，但卻似乎很少。沒人這么做才覺異想天開。但為什么沒有呢？真的不行？一個對既成提出疑問的人是天真還是天才？兩者在成功與失敗之前是一回事。那就永遠(yuǎn)停留在一回事吧。大處說文學(xué)本就是天真之事，那就再天真一點。

年代，黑白，極簡

上世紀(jì)七十年代，哥哥姐姐都插隊去了，城市空了，只剩下孩子。那是另一種超現(xiàn)實的感覺，應(yīng)有一種超現(xiàn)實的故事。寫一種干凈，孩子，野生，陽光，強(qiáng)勞——既是現(xiàn)實又是傳說的歸宿。那個年代，很像現(xiàn)代主義的電影：黑白，極簡，抽象。那是我的童年，應(yīng)該能寫出好故事。

誠實是一種才華

誠實是一種才華。一個人凝視什么，就會是什么，藝術(shù)家尤其如此。他凝視大地，自然，賣畫糊口，很接近十九世紀(jì)。生存與畫密不可分，每一筆都透著愛、理解、融入、溫暖或渴望漸暖。內(nèi)框60x50cm，外框64x54cm，價格像其畫一樣誠實。畫面是普通的葦塘，太常見了，但也正是這普通動人：謙卑中的細(xì)節(jié)，一點點亮草，是個體的閃亮。

如把寫作變成畫畫

如果畫畫是一種享受，寫作也可以，比如把寫作變成畫畫。每一個句子都是一筆，每個修改都是涂抹，深一點，重一點，再輕一點。特別是短篇小說，完全可以像畫畫一樣操作。沒有時間表，只有面對，句子、詞，是成型的涂料，可涂改，感覺越來越準(zhǔn)，于是，一個短篇終像一幅畫。

與時間同一

把寫作當(dāng)成享受，而非目的，才是快樂的。但寫長篇不可如此，因為長篇不是畫。寫了五部長篇后，現(xiàn)有一點寫短篇的權(quán)利了。換句話說，有了一點時間的權(quán)利了，那就是：沒有時間表，與時間是同一的。與時間同一是最深刻的享受，而最深刻的享受就是最深刻的觀照。

瓊英卓瑪

瓊英卓瑪，尼泊爾人，十三歲時來到喜馬拉雅山下的一座藏式佛教尼姑庵內(nèi)修行，成為最出色的唱詠者。1993年，美國吉他手Steve Tibbetts偶然拜訪這座寺院，為女尼們的唱詠吸引，第二年他帶上設(shè)備再赴喜馬拉雅，為瓊英卓瑪錄音，后來有了一張震驚世人的專輯《cho》。多好的小說橋段。

惡心與厭惡

許多年前讀薩特的《惡心》，后來讀到另一版本《厭惡》很不習(xí)慣。當(dāng)時覺惡心這個詞更抽象，更形而上，厭惡太具體了，太一般了。但是現(xiàn)在覺得《厭惡》更好，更是一種準(zhǔn)確的表達(dá)。厭惡，是的，就是厭惡。惡心還可以吐，但是厭惡是吐不出來的。當(dāng)惡心與恐懼相關(guān)就不再是惡心，就是厭惡。

把多余去掉

磨一個短篇就像磨一個鉆石，有太多角面。契訶夫說短篇小說就是把多余的去掉，但什么是多余并不知道。每個角面都會放光，但合成一種光并不容易，那光的花朵哪是多余的？哪個句子詞語是多余的？直覺與理性在戰(zhàn)斗：用理性把握直覺，還是用直覺抵達(dá)理性？

小時候

菜市口、鐵門胡同，小時到這里撿彈球，一種洋灰球，大小都有。現(xiàn)在想不起為什么會有這種洋灰球，模糊記得那兒有個什么廠子。我們那時玻璃球很少，主要彈的就是這種洋灰球，也叫石球。有人若拿一個玻璃球會非常新鮮，當(dāng)然，有舊玻璃，滿是疤痢，一點也不新鮮，相反很討厭。有時會用石球碎這種球。

聞到一股興奮

必須承認(rèn)，我們性格中有《牛虻》《鋼鐵是怎樣煉成的》的因子，如同在成長階段刻下什么，是不會去掉的。刻下的不是我們，但我們有刻下的東西。聞到一股興奮的革命味道，久違的因子。另外是意志——我們不同于后代這兩部電影，書像牛痘一樣使我們和他們不同。我們內(nèi)心潮動，有想再拿起什么的感覺，生命是用來戰(zhàn)斗的，而不僅是用來體驗的。有種老兵的感覺，盡管事實上從未真正拿起過武器。這就是時代，時代是有媒介的，早年刻下的都會成為未來復(fù)活的媒介。

兩端

敗血癥的青春與老年特征，一種兩端的文化。

老年特征

中國古典音樂本質(zhì)是一種老年音樂，同樣我們的文化也有老年特征。畫、書法、哲學(xué)都是這樣，有足夠的智慧、境界，少發(fā)生學(xué)意義上的果實。除了詩，而且主要還是唐詩，此后詩也變成老年文化為主的形式。

城南

當(dāng)年單位在培新街，離欄桿市一站，常路過?！冻聊T》有這樣的描寫：城南花市一帶，車水馬龍，街道很窄，電線裸露，紙條、塑料袋、風(fēng)雨剝蝕的彩帶、風(fēng)箏掛在上面。老舊屋檐下，店鋪林立，水果攤鮮亮，糖炒栗子已擠占到馬路上，商販與自行車混雜在一起，3路和23路公共汽車街心排成長隊，水泄不通。

留下記憶

剛剛在寫這片胡同，提到騾馬市、果子巷、賈家胡同、迎新街、潘家胡同、粉房琉璃街、南橫街、紅土店、黑窯廠，小時去陶然亭或到鐵道看火車常走這些胡同，它們正在消失，為這些胡同留下點東西，留下記憶，一切將來也只能到記憶中尋找了。

齊奧朗

齊奧朗的存在無疑是一個奇跡。在孤獨(dú)中思想，在孤獨(dú)中寫作，在孤獨(dú)中同上帝爭論，在孤獨(dú)中打量人生和宇宙——孤獨(dú)成了他的標(biāo)志，成了他的生存方式。在孤獨(dú)中，齊奧朗覺得自己仿佛身處“時間之外”，身處“隱隱約約的伊甸園中”。這種絕對的孤獨(dú)必然會留下它的痕跡。如此是否可以脫離時下的處境呢？

殘碑

老來共殘碑，互問你是誰？到時讀著自己的文章，跟旁邊人說，這人寫得真好，你認(rèn)識嗎環(huán)認(rèn)識，真是偉大的境界。

不能走重

文字有時也如行棋一樣，不能走重。就如過溝坎，本該是在空中過的，一步即可邁過，卻要在地上邁，要有許多輔助。這樣一來，清楚是清楚了，但空靈勁兒沒了，成了一坨。重——往往是加入了分析性、解釋性語言。如果僅是描述，視覺語言就不會重，這也是為什么白描式語言永遠(yuǎn)具有無意識的優(yōu)勢。這是形象大于思想之源。當(dāng)然，白描適合故事，而現(xiàn)代小說的非故事性（思辨、心理）卻不能靠白描完成。必須看到這點。白描與思辨，且如何將它們化作口語聊，對短篇尤為重要。

功于心計

短篇，舉重若輕是必須的。但做到談何容易。輕重、拿捏、簡約，在長篇不明顯，在短篇處處體現(xiàn)，稍不留神就會黏住。長篇的技巧可以放大，短篇的技巧卻都是藏著勁兒很難拿，稱得上陷阱，稍不留神就跌倒。汪曾祺的小說看起來隨心所欲，實際都藏著，寫短篇的人遠(yuǎn)比寫長篇的人功于心計。

冷漠

?？普f，過去三十年，發(fā)生了許多可怕的事情，我們聽聞之后卻仍然很冷漠，這才是真正的悲劇。“要知道，現(xiàn)在的媒體其實有些病態(tài)，周一我們讀到的新聞，到了周二我們就已經(jīng)忘了。這確實是悲劇。新聞并沒有像它應(yīng)當(dāng)做的那樣影響我們?！?h3>障礙

越過了一個障礙，或者差不多越過了。近鄉(xiāng)情更怯，近結(jié)尾也一樣。

和解

與童年和解，要到很多年后。別說寫童年，曾經(jīng)連回憶都不愿回憶。早年甚至直到青少年就是想離開，遠(yuǎn)走高飛。曾經(jīng)終于走了，雖然后來肉身回來了，但記憶從沒有回來。因為曾經(jīng)是那么憎惡童年，連同童年那個襤褸的時代。但是，現(xiàn)在回來了，如同另一種少小離家老大回。童年是一個人的故鄉(xiāng)，總要回來。

荒原

上世紀(jì)七十年代初，貧乏、原始、恐懼，一無所有，一如史前。一直是個人寫作禁區(qū)，覺得沒什么可寫，太貧乏，無論精神物質(zhì)都如荒原。但是最近以另一種方式和解了，覺得并非不可寫，相反倒可以寫出一種更為徹骨的東西徹骨而溫暖，溫暖而徹骨——生命基于荒原之上。

冰島

好像沒見到極光，但是見了世界最荒涼的海灘，黑色懸崖，海浪，地球的最邊緣，板塊學(xué)說的地標(biāo)之一，這是冰島于我最深的印象。冰山，極光，藍(lán)湖，火山，比約克都構(gòu)成冰島，但都在其次，唯站在世界的邊緣，感到一步可脫離地球時，有點靈魂出竅，感到個體與星球的關(guān)系。特別驚訝的是還見到海鷗，也幾乎黑色。

短篇是信仰

一個好的短篇，會讓人對這個作家產(chǎn)生極大信任。長篇未必，但好的短篇一定會在文學(xué)自身的河流閃光，薪火相傳。這是超越，也是誘惑，尚未入門，但已洞悉里面的燈火，就像看到酥油燈或十字架。短篇是小說中的教堂，如果長篇是世界的話。一個作家怎可能沒有教堂_芘護(hù)所？仰望的地方？長篇是行走，短篇是信仰。

反季節(jié)

天亮得早也是一種標(biāo)志，春天，與天同步。這是和往年不一樣的地方，同時反季節(jié)也更加嚴(yán)峻，逆流一枝獨(dú)秀。春天，或天并非不可抗拒，因此也不抱任何幻想，沒有任何抒懷，象征，托物言志。這些老掉牙的修辭事實上一直未成年，和逆天一樣古老，不可理喻。

清楚明白的東西

一個人不能光寫清楚明白的東西，人類的暖昧世界——包括探索/發(fā)現(xiàn)/想象/創(chuàng)造均需要語言的相稱，或者冒險。正如人不光有白天，還有一半的黑夜。黑夜需要舉著火把的人，并非它照亮了黑夜，使黑夜變得像白天，而是一個昏暗的，雖然有光源，但周圍依然不可視的世界。

米格爾街

喬伊斯、科塔薩爾，甚至包括塞林格的短篇，都是西方精確、實證一路，汪曾祺、沈從文是東方詩意一路，唯奈保爾將精確與詩意天然結(jié)合在一起，那種極簡、準(zhǔn)確、詩意在《米格爾往》體現(xiàn)得無與倫比。長篇包含著世俗和野心，正好與世界相稱。短篇無任何功利，純粹精神活動，而寫好一個短篇的那種愉悅，也是精神性的，就像給自己建了個小教堂，可仰望，它是對作者而言的。

簡潔與自然

最自然的就是最簡潔的，就如太極一般。相反，不簡潔也一定不自然。有法無度，有度無法，都不好，因為都不自然。法度者，自然也。

收尾

在一個有著充分時間的早晨收尾是如此的自然，太陽正在升起，迅速又緩慢。事情就是這樣，相逆因而顯得更加闊大，乃至無限，盡管與夕陽同步更優(yōu)美，更是古老的規(guī)律。規(guī)律被打破，但不是否定，只是多了一種，以至烏叫在這個早晨都顯得意味深長，與往日不同。

秘密

某種意義上，文學(xué)是一種秘密，一種僅屬于自己的秘密，到一定程度不說守口如瓶也不能全都為外人道，博爾赫斯說，人群是一種幻覺。守住秘密，與世界對峙，不試圖讓世界完全理解，留下疑難、晦澀、反常，因為世界同樣充滿這些。

生長

很多時候，故事不是構(gòu)思出來的而是生長出來的。你提供了氛圍、土壤，在耕地時，有些東西就長出來，這就是故事。所以，最先不是有一個故事，而是有一個氛圍，讓你覺得可寫。比之構(gòu)思出的故事，生長出的故事更加自然，少人為痕跡，甚至也很容易結(jié)尾，自然就結(jié)束了。

黑玉蘭

春分中的黑玉蘭是沉默的一部分，正如同沉默是一種選擇，黑玉蘭也是一種選擇。正如沉默是一種反季節(jié)，黑玉蘭也是。因為沉默玉蘭變黑，不管是否春分。這是一種爆發(fā)，無論如何與死亡還是不同，魯迅大概也沒想到。沒辦法，萬物要發(fā)生，怎么辦呢理解水墨吧。墨也分五色呢，讓我們在五色中盛開。

不可說

對于不可言說的應(yīng)保持沉默——維特根斯坦。佛也日：不可說。都很好詮釋了某些作品。沉默，不可說，殊途同歸，達(dá)成一種對話，一種空間，都達(dá)到了某種極限。人類渴望極限擺脫現(xiàn)實，在接近極限時又回照著遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實。與神一步之遙，但又并不指向神。佛教、哲學(xué)，都不指向神。

交給時間

據(jù)說一個尚未結(jié)束，就要開始一個新的，或者開始更多。前幾天才知道有人這樣同時進(jìn)行三四個文本，進(jìn)度不一。這是個奇觀，但也或許有道理，東方不亮西方亮，有些困難必須交給時間。時間不夠就是解決不了，換句話說，有些困難必須讓潛意識工作一段時間。

書法之靜

書法之靜類似太極，是一種自調(diào)內(nèi)宇宙行為，讓身體符合宇宙規(guī)律。宇宙的基本規(guī)律就是靜，寺院、教堂都在呈現(xiàn)這一點，甚至它們的聲音都是為了呈現(xiàn)靜的。讓生命回到靜，甚至接近零，然后重新開始。這就是書道?！氨澜患奔戳恪㈧o、平衡、圓滿，而之前的每一次接近零都是一次小的回歸，有了每一次小回歸，才有最后一次的大回歸。書道是法門的一種，本身并無意義。

老城墻

很少人寫北京老城墻的故事，多關(guān)因為拆得早，現(xiàn)在還能記得老城墻的人有多少？或許也只能以彌留的視角，拼湊出一些老城墻的印象。算不上故事，但是一段不錯的心理。特定的環(huán)境下，心理即故事。既是一個人的彌留，也是城墻的彌留。

語言

很多東西并不能從記憶中去找，也不能從歷史中去找，只能從語言中去找。語言會生成自己的記憶，歷史，并且是雙重的：既屬于記憶，歷史——公共歷史，當(dāng)然也屬于自己。

流動感

讓文字流動起來，始終有流動感，是某類寫作的必須，比如以物為主題的小說。何時忘記這一點便陷入了泥淖，比如開始講故事。這時必須退出來，讓文字，確切說讓意識或彌留之際的心靈重新流動起來。如果城墻是主題，流動就是形式。城墻在腦海流動起來就是輕，就是讓重的東西輕起來。

沒萬變宗會如何？

理解了為什么山水畫把船畫得一點點，從小說角度。某類小說也有類似的比例，比例越小的部分就越需簡，克制，惜墨如金。別看小，卻是視覺中心。而大比例部分同樣自然，不能太功利，仿佛就是為小比例而存在的，同樣含而不露。但我們和山水畫自身沒發(fā)展，沒成為一種不斷老樹新芽的哲學(xué)，有“宗”，卻缺少“萬變”，沒有萬變宗也就僵死了。

書是故鄉(xiāng)

你對自己好奇嗎？哪你就讀書吧，你會在書中發(fā)現(xiàn)自己，了解自己，完成自己。年輕時每一本讀過的書都會成為你的故鄉(xiāng)。一個人會重讀過去的書，前幾天我對一個朋友說，三十年后重讀《安娜·卡列尼娜》，我在書中發(fā)現(xiàn)了自己當(dāng)年的影子，感到非常親切，就好像回到故鄉(xiāng)一樣。故鄉(xiāng)是成長之地，出發(fā)之地，擁有故鄉(xiāng)是幸福的。所以趁年輕多讀書，每一本書都會成為你精神的故鄉(xiāng)。

重新發(fā)明人

正是在把局部放大的過程當(dāng)中，世界發(fā)生了微妙的變化?？扑_爾在《克羅諾皮奧和法瑪?shù)墓适隆防镎劦剑?jīng)虛構(gòu)了一個人的觀看，這個人的觀看強(qiáng)烈而又持久，仿佛要將人重新發(fā)明出來。小說家的創(chuàng)作就是對人的重新發(fā)明，科塔薩爾通過自己的觀看、通過這種放大，把人從過去的關(guān)系當(dāng)中解除出來。

音準(zhǔn)

對于富于音樂性的敘事，開頭的音調(diào)起來一點也不亞于調(diào)琴。但音準(zhǔn)是什么呢？是一兩個重復(fù)性的句子。比如：“他掛在異鄉(xiāng)的城墻上”“他記得”。這就是敘事的音準(zhǔn)。這類敘事比較特殊，具有實驗性。

“守紀(jì)律”

剛剛，“守紀(jì)律”叫了第一聲，5點33分。之前是碎麻雀，吵成一片，打碎湖水一樣，抖動樹葉一樣，一聲“守紀(jì)律”終結(jié)聲音的漣漪，如出水芙蓉，一枝獨(dú)秀。天也正式亮了。

鐵皮鼓

如何讓長篇小說變得輕逸7《鐵皮鼓》中的鼓，尖叫，第一人稱與第三人稱的自在轉(zhuǎn)換，敘述的現(xiàn)在時總視角，這一切大概是最好的例子。那么厚的長篇，竟很輕，像一個有許多翅膀的巨大的卡通，堪稱現(xiàn)代小說敘事學(xué)的教科書。就敘事而言，《鐵皮鼓》是現(xiàn)代小說與古典小說真正的分野，而反諷——確立作家的絕對個人或卡位，也一樣。把這部小說讀透不亞于上世界任何一所大學(xué)。

太極

早年聽人說三年的把式當(dāng)年的跤，是說練三年武術(shù)敵不過練一年撂跤的。撂跤是實技，武術(shù)如雷貫耳，當(dāng)時不全解其意?？戳诵鞎远胩珮O才明白所謂武術(shù)太極是太虛了，寄托了太多弱者的想象與幻覺。

道口

道口，火車，行人被攔住。這樣的場景剛剛寫完（彌留之際——北京城墻的故事），又在德國這個小城碰上。但這是今天，不是昨天，難道是昨天與今天相遇孫時多少次被北京這樣的道口攔??？包括城墻下的道口，前面就是城門洞——今天又被攔下，又看到火車，像看到早已走遠(yuǎn)的兄弟。但這不是你的兄弟你卻在他鄉(xiāng)遇到，這是怎么回事？

另一種輪回

有點相信另一種輪回，另一種少小離家老大回——這只小狗與主人在街頭賣藝，有點像我養(yǎng)過已故的狗。它不認(rèn)識我，我給它放了0.5歐，它不安地站起，回望，但完全不認(rèn)識我。這是正常的，這就是秩序。要是認(rèn)識這世界就真的亂了，真的讓人絕望了。

在紐輪堡醒來

早晨，在紐輪堡醒。周邊酒店氛圍依然保持著某種審判的陰冷、嚴(yán)肅、僵硬、乏味，不知是不是故意的，還是無意識的。不管情況如何審判都依然存在，只是審判誰呢講且如此陰郁Z是人類自身還是不散的陰魂？審判已如此暖昧，以至如此的嚴(yán)肅是一種可笑，不能不想起卡夫卡，一個德語作家。

街頭

裝置、銅、街頭，旋轉(zhuǎn)的、清晰的，面目全非的卡夫卡。不遠(yuǎn)處是里爾克出生的大街，隨便看見櫥窗上的愛因斯坦頭像，哈維爾常去的咖啡館，赫拉巴爾描寫的教堂，這就是商業(yè)的布拉格。

異質(zhì)文化

卡夫卡銅雕，一個自己駝著自己的人，這是我見過的最理解卡夫卡的銅像，赫拉巴爾說：“請把我放在比小狗撒尿高一點兒的地方?！比绯鲆晦H。這樣的思維方式是打開的，一種異質(zhì)文化總是讓我們捫心自問，捫心不語。

管風(fēng)琴與鐘聲

在班貝格、哈瑙、紐倫堡都聽到教堂打點鐘聲，在布拉格更是，有時會錄一會。在教堂內(nèi)部也趕上了幾回巨大管風(fēng)琴的聲音幀弘、上升。但直到有一次，快離開了，才發(fā)現(xiàn)打點的鐘聲與管風(fēng)琴的聲音有點相似，都有悠揚(yáng)、提升。不知兩者是否真有什么關(guān)系，當(dāng)想到兩者相似時感到一種混響，有什么冉冉升起。

井底之蛙

寫作讓我自信，閱讀讓我灰心、絕望。而自信正來自灰心、絕望，就是這樣的過程，缺一不可，無人不是如此。只讀不寫，絕望會慢慢消失，只寫不讀，是井底之蛙。許多小說家聲稱已不再讀小說了，讀別的，是另一種井底之蛙。像《鐵皮鼓》《午夜之子》《紅樓夢》這樣的書應(yīng)常讀，常絕望，望洋興嘆，你才會是一個真正的水手。

時差

時差調(diào)到了四點多，和以前差不多了，借助了一點藥物。這時的藥就像指頭，睡眠像針，有清晰的撥動感。自身已難以撥動，就像鐘表能自己修理嗎7人到一定程度就像表一樣。這位老先生難道不是一塊表嗎？和掛鐘何其相似。

粘合度

只要是故事就會有套路，只要是人物就會有歸類，就會有設(shè)計感。好萊塢這方面研究做得最充分，任何一個故事或一種人物都逃脫不出其研究的模型，這也適用于小說。但為什么還有小說？做事？人物？因這些都不是問題，問題在于（在所謂套路中）你注入的誠實程度，生命與細(xì)節(jié)與無所不在的“套路”的粘合度。

得不償失

除非以短篇為主要創(chuàng)作方向，否則將短篇復(fù)雜化得不償失，因為短篇復(fù)雜化太易迷失，充滿誤區(qū)、陷阱，能走出者少之又少。與其將短篇復(fù)雜化不如寫中篇、長篇。長篇不能單純，長篇就是要長、雜，甚至蕪雜。

普通的家

許多年前，在托萊多一條小巷走進(jìn)格列柯的家，感覺立刻旋轉(zhuǎn)起來。這不是紀(jì)念館，舊居，故居，就是一個普普通通的家，五百年前的家。這是格列柯？格列柯的家？一再問自己。格列柯的神秘主義，其細(xì)長的身軀，向上翻的眼神，十分哥特，據(jù)說是變形藝術(shù)最早的先驅(qū)?？邕^五百年，竟然沒有距離，西班牙就是這么邪性。

語言與感覺

我們誤以為是在用語言思考，實際上先是感覺——這時不存在語言，這個階段的思考相當(dāng)重要。當(dāng)你反過來思考感覺時，語言才會上場，語言翻譯感覺、澄清感覺，語言已是理性的結(jié)果，是工具理性。感覺的水平?jīng)Q定著語言的水平。同樣，語言的特性也決定著感覺的水平。

陌生

盡管只出去了一兩天，但面對之前的文字已經(jīng)陌生，最短的時間也有最長的距離，好像過了很久。時間不在長短，斷開就是光年。就會像在宇宙中飄浮一樣，需要奮力游游才能爬上岸，回到所在的星球——文本。

獨(dú)立人格

擁有獨(dú)立人格與豐富思想的人才能開辟一條扎實而前進(jìn)的創(chuàng)新道路。要在繼承中思考：如何在對生活與生命的不斷叩問中反躬自我？孫犁是“荷花淀派”的代表人物，其作品與作家本人的特立獨(dú)行有著很大的關(guān)系：作家本身的性格與他的“無意識”語言風(fēng)格使作品在當(dāng)時的意識形態(tài)下脫穎而出。在那樣一個充滿時代話語的歷史時期，他的語言清淡、素雅、樸實，與當(dāng)時的革命風(fēng)格形成鮮明對比。這種語言制約著他（與時代密切的關(guān)系），卻也提升了他。

底慢慢露出

人到一定年齡，底兒就會慢慢露出來，干澀、堅硬、頑固，就像水落石出，讓人驚訝。你覺得他變了，實際沒變，就是水退了，不再漲潮。過去有水，也有礁石，浪花飛濺，比較均衡，有種巖石和水花的美。是青春退去了嗎？也不全是。還是巖石和水的關(guān)系，某種底色，宿命，說不清。當(dāng)然，僅僅作為礁石依然有力量，只是如此枯、孤獨(dú)，也因此越發(fā)堅固。

一去不返

看過高旗。應(yīng)該與忙蜂、亞運(yùn)村的曼嘉星同一時期，后者重金屬，前者更朋克，也是我的《蒙面之城》時期。那時期真像是回光返照，青春的崇山峻嶺的瞬間，最后的燃燒，簡直是死灰復(fù)燃，一去不返。

經(jīng)驗不是故事

回憶，一點一點復(fù)活一個已故之人。童年時這個人就死了，死了多少年了，但是一個抽煙的姿勢，一個卷煙的樣子，一個發(fā)黃的眼神，一口黃斑牙，一個慘淡又燦爛的笑，這個人又復(fù)活了。這便是經(jīng)驗。經(jīng)驗不是故事，往往是一系列印象，再由印象生出故事，喚醒當(dāng)年全部潛在的東西。

觀者的沉默

幾近沉默的念經(jīng)如此熟悉?！拔覀兡罱?jīng)吧”，也非常準(zhǔn)確，就是如此平淡、日常，卻又在無比神奇的環(huán)境中。用“沉默”形容念經(jīng)是從沒想過的，張楊深入進(jìn)去了，表達(dá)了難以表達(dá)的東西。面對念經(jīng)你能說出什么嗎？就像面對大海你能說什么？張揚(yáng)說出來。面對念經(jīng)不僅有來自對象的沉默，更有來自觀者的沉默。

曼嘉星

我以為記憶壞掉了，結(jié)果居然記起曼嘉星這個名字，這個搖滾場所的名字。還有忙蜂，那更是自不待言。而有多少名字都死掉了？i生我腦子里？記憶同殘碑一樣，不少名字都模糊了，殘了，沒了，怎么也想不起來。

濕漉漉的烏

盡管一直夜雨，鳥叫還是準(zhǔn)時到來。這些濕漉漉的鳥，有屋檐和樹葉遮擋，它們真是濕漉漉的嗎？我有三種想法，就像樹上站著三只烏鶇，想起銀行家詩人斯蒂文森的詩。的確，只有銀行家才能寫出這樣的詩，這樣冷調(diào)、數(shù)字，又如此詩意的詩。這夜雨，這隨著天亮越來越密的鳥叫，像潛在的想法分不清，像繁星在云后，它們存在，但它們在背后，一如鳥在雨的背后，在閃電、雷的背后。

非你莫屬

最艱難的時刻，完全是憑著對詞語、句子本身的信仰度過，把每個詞安放好，每個句子有生命力，已和整篇小說沒關(guān)系，或者說對整體已喪失了信心。但是在五點半時奇跡度過了這段最虛無的時光，一旦度過信心立馬恢復(fù)，并且馬上意識到這是一篇好小說，非你莫屬，我不寫它永遠(yuǎn)不會存在。因為沒人走過那段虛無，我以前也沒走過。

岱廟，張遷碑

岱廟，偶然見到張遷碑原碑。臨此碑已有七年，它的不確定性、任性、樸拙、幽默、浪漫，溢出傳統(tǒng)，獨(dú)一無二，盡管我始終不得要領(lǐng)，卻一直讓我著迷，并在潛意識意義上修正著我的根深蒂固的規(guī)范的——漢字習(xí)慣。走進(jìn)岱廟，還不知偉大的張遷碑在一個偏院的碑廓里，差點錯過。當(dāng)講解員講著一塊塊碑，說這是張遷碑，我大為驚訝，難以置信，太熟悉了，又太陌生了！從沒想過尋訪此碑，以為已不存在，是歷史上的一個虛無，只有字，沒有原碑。望著這靜靜存在了兩千多年的碑，不可思議。它給我一些皮毛比別的給我本質(zhì)還要強(qiáng)，它的幽默感真的獨(dú)一無二，你在任何一種字帖中甚至字的歷史中都找不到。

引力

一棵柏被雷劈，慢慢抽筋、旋轉(zhuǎn)，直至死亡。極其沉默，終生無言，成旋柏也不吭聲，就愿這樣痛苦無聲死去?；蛟S割了內(nèi)在喉嚨？侯嚨在哪兒？或天生就沒有喉嚨？干枯旋轉(zhuǎn)而亡。這是泰山之下，岱廟導(dǎo)游給我講的。印象極深，也算泰山文化另一種異端，在極致上與張遷碑異曲同工。但內(nèi)含上卻是兩極漲揚(yáng)生命，反生命。

拉薩夢境

畫勾起拉薩雨的回憶，一種極簡的色調(diào)，雨后斜陽又極絢，極簡與極絢是拉薩雨的風(fēng)格。而拉薩的雪不是這樣，且不能用極簡形容，只能用盛大——盛大的寂靜形容，每次的雪都讓拉薩變成另一種立體，一種宇宙背景下的魔方——白色的多面。而雨包括雨后則是拉薩的夢境，但雪不是。

沒五官的臉

沒有什么不能刪除的，大海照樣刪除，星星照樣刪除，花照樣刪除，悲傷照樣刪除，黑色，照樣。可以悄悄地不出聲的，像夢一樣的嘆息，但是也要刪除。沒有什么是不能刪除的，更不要說喉嚨、舌頭、牙、牙床、牙花、上堂、腮、腭、小舌、低垂的眼神，甚至閉上眼，照樣刪除。刪除了大海和天空，還有什么？只有口型。什么樣的口型都不行，免得甄別，最好沒有口型，最好整個嘴都刪除，這樣省事。沒有什么不能刪除的，嗯，還有鼻子、耳朵，最好眼睛也沒有，耳朵也算，干脆鼻子一塊刪了。我們還剩下什么？一張沒有五官的臉，并且笑著。

敘述

關(guān)鍵時刻，有時“敘述”比“表現(xiàn)”真實，后者有時會顯出做作、功利、太刻意，而前者由于接近口語，說話，有口語本身的慣性而顯得自然而然，其實呢，有著精心的障眼法。當(dāng)然相反的情況一點也不少，表現(xiàn)顯然自然，真實，甚至逼真，敘述則輕飄、虛浮。兩者的所有的錯誤都犯過，才能區(qū)別、把握。實際這是一個聽和看的問題，敘述是“聽”，表現(xiàn)是“看”，古代是聽得多看得少，現(xiàn)代以來看得多聽得少。但是當(dāng)代，聽與看結(jié)合起來，以君特·格拉斯與拉什迪最典型。

跳舞樓

多次路過跳舞樓，布拉格的現(xiàn)代地標(biāo)，對于老城區(qū)的一個姿態(tài)，一個現(xiàn)代致敬。附近有個大教堂也很棒，里面有個彈管風(fēng)琴的人，彈得上升輝煌，讓教堂像夕陽一樣金碧輝煌。那次正好趕上晚禱，只有五分鐘時間，但就在這短暫時間里體驗到永恒。精神完全卸下，以往完全卸下，出來后一身輕盈，這就是布拉格。

散文和小說異同

同一題材，如探照燈，散文和小說的開頭可以非常相似，但卻有微妙而本質(zhì)的不同。散文開頭：“每年十一前夕，天空都會出現(xiàn)探照燈，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，明明暗暗，不停地交叉、變換，上演各種幾何圖案?！毙≌f開頭：“十一前夕，天空再次出現(xiàn)探照燈，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，明明暗暗，不停地交叉、變換，上演各種幾何圖案?！?h3>奇笨無比

需要出彩的地方要能意識到，意識不到，慣性往下敘述即為平庸。我的問題不在這兒，在于我要停下來，費(fèi)上九牛二虎之力才能出點彩兒，而有的人不費(fèi)吹灰之力順帶就出了彩兒。我常在這里氣餒，感覺自己奇笨無比，寫得慢，拖延、磨蹭、畏難、東看西看，也常因為如此。稍能安慰的是我只要用力，不怕花時間就能。且能意識到何時該出彩兒、出新、出陌生感。就是太慢，簡直是揮霍大把時間。

落葉與花開

立秋，槐樹花還在開，落葉也已在地上，在滿地的槐花上。最后的春天，最初的秋天，在今天擦肩而過，各自遠(yuǎn)去，再次并置，要等一年。一邊開花，一邊落葉。一邊春天，一邊秋天。

客觀性

暴雨后的早晨，濕漉而凝重，背景音樂的鋼琴輕盈，寂靜，很難判斷是加重了什么還是減輕了什么，此時為中性。好的音樂就是客觀的、中性的。鋼琴有著極為豐富的客觀性、客觀中的豐富，沒有任何一種樂器可比。其實好的小說，特別長篇小說，何嘗不如此？甚至短篇也如是。

冷太陽

詩人從死亡那兒回來，這不是他一個人的事，代表了我們。什么也戰(zhàn)勝不了詩，死亡也一樣。回到詩，就是超越死亡，超越生命，在一切之上。冰冷，毫無疑問，但依然有太陽。冷太陽，這就是詩，在一切之上。連淚都是冷的，但仍是淚，這就是詩。

感覺不到存在

沒有什么比文字中的時間感更迷人的，那種觸動、讓人回到過去，與時間同在，與自己的過去同在。為什么落葉最接近回憶，因為落葉像落日一樣是一種過往。閱讀中如果分布一些落葉，會讓人感到與作品同在。寫作也應(yīng)該這樣，意識到人的這種本質(zhì)性的需求。人在現(xiàn)實中常常感覺不到存在，但在回憶中是存在的，這也是回憶為什么動人的原因。

人造太陽

看到了結(jié)尾，結(jié)尾的一絲曙光。但這曙光并不會像太陽自動升起，結(jié)尾從來都是人造太陽，看起來又像自然一樣。借助那些微弱亮光，讓未來升起。但那亮光也許是星光，靠星光是不能建造太陽的，也許正相反，而這是常有的事。

時光城堡

朋克城堡，時光城堡，讓我想到當(dāng)年父親的喜好。盡管不可同日而語，但仍有一種共同的東西喜歡工具，有個百寶箱，敲敲打打，喜歡修理，把舊物裝修一新。比如一輛老掉牙的自行車，把它重新裝扮一下，變得又新又舊，怪模怪樣。

另一個結(jié)尾

在結(jié)尾處，甚至就在最后一句話處，看到了另一個結(jié)尾。前者是預(yù)設(shè)，我執(zhí)，后者神啟，金蟬脫殼，不可預(yù)料。預(yù)設(shè)的結(jié)尾走到最后非常艱難，沒有把握，小心翼翼，如履薄冰，但也正是這些不安，困難，疑心重重，最終孕育著新太陽，登高總體一望，另一方向，噴薄欲出，突然出現(xiàn)另一片曙光。你執(zhí)意在東邊看日出，結(jié)果西邊太陽出來。

走向冬天吧

第一場秋雨，葡萄正在謝幕。這最后的殘存的葡萄幾乎像野葡萄，帶著時間之霜，斑駁的三個季節(jié)，太疲勞了，走向冬天吧。這個樣子必須有冬天，不然大自若定格如此，才是真正的末日。如同一個朝代的最后，如同晚清。

葡萄

早晨，秋天，吃到自己種的葡萄。葡萄大部分被烏主要是喜鵲吃了，被水妞和膩蟲吃了很多，所剩不多。真的沒任何農(nóng)藥，連肥也沒施，長得漫長，但是真的非常非常甜，連綠的都很甜，里面沉浸了太多時間、自然與陽光雨露，沒吃過這么醇濃厚甜的葡萄，太實在了，真正的果實的意義。

喜劇精神

喜劇精神，最好何時都不要忘了這個詞。我們考慮問題的方式總是太嚴(yán)肅，太嚴(yán)肅就是太正，就是被正奴役而不自知。而喜劇精神是什么？就在二十世紀(jì)最經(jīng)典的幾部小說里，差不多可以得出這樣的結(jié)論：只有喜劇才能與世界抗衡，個人才得以確立。喜劇精神背靠的不是上帝，而是上帝的兄弟，這個兄弟甚至還要微妙得多。如果你猜不透上帝，更不可能猜透這位兄弟——它有無數(shù)的另一種面孔，會在逃難或乞丐的人群中，在一切意想不到的地方出現(xiàn)。

中世紀(jì)紅

有一年在哈佛也看到類似空間，不過是磚紅色的，被稱哈佛紅，這兒可否稱牛津黃？這種古代與我們的古代還不同，但一樣感到時空的出離。哈佛紅僅就色彩似源于中世紀(jì)，在德國中世紀(jì)小城班貝格的煙樹中見過這種紅，同樣也見到這種黃，荷蘭也有這兩種色調(diào)，但紅還是偏少，不知哈佛何以整體地體現(xiàn)中世紀(jì)的紅。

考古

寫小時的生活，就像考古復(fù)原，得極其耐心，用小刷子一點一點地刷，一點一點地找碎片，慢慢拼。真的很像考古工作者，只是終年不是野外工作，是在字里行間，一個句子一個句，一個詞一個詞地找。比如挖防空洞，復(fù)原現(xiàn)場，談何容易，但一點點總算有了點模樣。復(fù)原是回憶/想象/創(chuàng)造的一種綜合。三者不可分割，事實上，沒有想象與創(chuàng)造很難回憶出原生態(tài)的東西。這也是紀(jì)實的真實與虛構(gòu)的真實之最大不同，前者的真實是平面的，后者立體的，有太多可穿越的孔。

敦刻爾克

昨天，看了《敦刻爾克》，個體生命感受幾乎抽象的戰(zhàn)爭，如此具體的死亡。拒絕了一件無法拒絕的事，以前也有過類似的拒絕，這次尤甚，十分強(qiáng)大，但還是拒絕了。兩件事有一定內(nèi)在關(guān)聯(lián)，就是退守。退守意味著喪失，但退守又是另一種所得，得到的是最為有生的力量，就是徹底的自己。如同《敦刻爾克》的意義得到了生命，而沒有比與生命同體的意志這更寶貴。

卡夫卡與孫犁

昨天談了三個力量，絕望的力量、卑微的力量、沉默的力量，分別對應(yīng)著三個人，卡夫卡、赫拉巴爾、孫犁。三種力量構(gòu)成作家精神，沒有作家精神，每一部具體作品都可能是“成功”的但整體是失敗的，反之每一個具本是“失敗”的，但整體是成功的。孫犁晚年面對自己文集出版的幻滅感與卡夫卡要燒作品異曲同工，卻也頗不相同。

反陽光

早晨的陽光在書上，很淡，并且正消失、退場。這樣的陽光同樣像失眠，它本身是陽光，但反陽光，本身是睡眠又反睡眠，很難界定它是一種怎樣的存在。它不像早晨，也不像黃昏，甚至不像自身。很多事物都有自反性，這是一種。我不把它視作陽光，但是什么呢？虛無，卻又存在。

生生不息

最終還是無表情音樂，適合寂靜寫作背景音樂。抽象、極簡、非極簡主義鋼琴莫屬，敲擊如木魚，但有漣漪，波，一樣抽象，卻是木魚沒有的。木魚消滅思考，極簡主義鋼琴則將思考邊緣化、最隱秘化，就如冥王星或海王星化，在那兒守護(hù)著思考。生生不息，不是不生不滅。

望洋興嘆

在每個局部，用語言跟生活的質(zhì)感打交道，如同一磚一瓦跟建筑打交道，更多與整體無關(guān)，只與細(xì)部有關(guān)。細(xì)部的快樂才是真正的快樂、最大的快樂，不要放遠(yuǎn)望，我們存在于細(xì)部中。細(xì)部的質(zhì)感同樣讓人望洋興嘆，傲然于世。

莫言

有些東西是難以抑制的，因為不是一樁兩樁事，是一系列的緣起，讓今晚與莫言的見面始終有一種澎湃的東西。當(dāng)然，首先是莫言的聲名，這點毋庸置疑，但我也曾與另一位諾貝爾文學(xué)獎獲得者法國作家克萊齊奧共進(jìn)早餐，雖覺不同尋常，卻沒有與莫言在一起的那種深刻而又澎湃的東西。前者僅僅是名聲，它所激起的單純、透明，如同對來自大海的一滴水的那種近距離的晶瑩的感覺，后者剛有如置身大海本身——有著深刻的相關(guān)，而不止是一種形式。首先，那種東西，來自于我對莫言作品的認(rèn)知與認(rèn)識，就在今天早上我還在曹元勇一條談?wù)撃缘奈⒉┥虾喍痰貙懙溃鹤罱谧x莫言的短篇，他是新的文學(xué)傳統(tǒng)的確立者，有別于五四，更是傳統(tǒng)文化的抗衡者，真正對中國文化注入了異質(zhì)與活力（晚餐上對莫言講了，莫言一笑道;這話是不能拿到桌面說的。我說當(dāng)然，現(xiàn)在還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是充分解讀你的意義的時候，要過五十年一百年。毫無疑問，我的潛在意思是那時是另一個中國，期望中的中國。還說：真正的文化自信是來自莫言的《生死疲勞》《豐乳肥臀》等一系列迥異于傳統(tǒng)甚至現(xiàn)在的作品。我與在座的李亞有一種共識：《生死疲勞》是《百年孤獨(dú)》《鐵皮鼓》以來最重要的作品，堪稱大海）其次來自于最近一段時間的緣起：沉默五年的莫言突然將在《收獲》發(fā)表作品，據(jù)聞是一組三個短篇，接著又傳出《人民文學(xué)》也將出現(xiàn)莫言作品，這兩個消息一出現(xiàn)在文壇引起巨大反響，舉足輕重的《十月》踏空，感到壓力。聽聞消息的當(dāng)天我給莫言寫了一封電子郵件，陳約稿一事，莫言很快回信并答應(yīng)。作為《十月》的編者有一種責(zé)無旁貸的責(zé)任，自不必說，但要檢討何以踏空，主要是疏于聯(lián)系怕打擾莫言，久之完全處于真空狀態(tài)。

特殊的時代與可能

盡管同一模式，特殊的時代總能提供特殊的想象力、特殊的可能，這也是文學(xué)得以延續(xù)的原因。時代給你提供了特殊的可能，但你有特殊的才能嗎？如果你沒有，你就是所有時代的人：你得有，才是這個時代的人。而沒有哪個年代不是特殊的，關(guān)鍵在于你對特殊的認(rèn)知、感受力，并把它們化為想象與創(chuàng)造。每一部杰出的作品都顯示了這種能力。

時針與分針

面對屏幕上的小說，面對四十年前的七十年代，就像兩個表針，不兼容又有關(guān)系。時針與分針，更多時候分開，如分裂，仿佛各走各的。

星期一

不知為什么感覺今天像星期一，這么安靜，冷，威脅。星期一是一種威脅，冷，上班，路上，都是威脅，對星期天來說。這么陰冷的早晨哪像星期天？

暗物質(zhì)

文學(xué)的不確定性一如黑洞，暗物質(zhì)這類事物，你可以說這種深刻的無理性正是它的魅力所在，也可以說是絕望的淵藪，看你有著怎樣的世界觀。而個性也正誕生于此，也就是說你的根是否扎在這兒，并仍繼續(xù)往下扎，至關(guān)重要。更多人在這兒被化為無形。

魂不附體

早晨，有時一點事，就把期待中計劃中的一天的寫作沖得一塌糊涂，一旦糊涂，無所事事，六神無主，惶惶如在熱鍋上，魂不附體。什么也不想干，節(jié)奏全亂，像商場的小狗找不到主人。

土站

如果不是寫小說，很難詳細(xì)描寫上世紀(jì)七十年代的土站，也就是垃圾站。那時不叫垃圾站，叫土站，倒垃圾叫倒土。垃圾主要是煤球和剛興起的蜂窩煤，爛紙和菜幫子，很簡單，也可以說很干凈，很多孩子在垃圾上撿煙盒，也沒覺得了不起的臟。從垃圾的簡單干凈上也可看出那時代的匱乏。

技術(shù)人

有些人之冷靜就像《冰海沉船》上拉小提琴的，無論如何在那拉。這是個深淵而非黑洞的隱喻，一方面不理解這樣的人，一方面必須佩服這樣的人。他們是無靈魂的技術(shù)人，或技術(shù)就是他們的靈魂。他們與時代無關(guān)，但最終時過境遷，水落時出，又會顯露出存在的意義。他們生于黑洞，不是黑洞，但也絕不發(fā)光。

思維迷局

卡夫卡的思維迷局：命題——命題的理由——顛覆命題——顛覆的理由——給新理由加以限制——限制的理由——新的命題。我是這樣定義的：事情是這樣的——因為種種原因——然而這并不正確——相反的做法看法更加正確——因為另外的原因——然而這也不完全對——因為還有另外的原因——這樣也可以。

卡內(nèi)蒂的理想

埃利亞斯·卡內(nèi)蒂曾為真正的作家開列了三個條件：首先，他需要融入自己的時代，成為其謙卑的奴仆;其次，他應(yīng)具有一種去把握他時代的嚴(yán)肅的意志，追求淵博性：再次，他要挺身反抗他的時代，不是反抗時代的某一方面，而是反抗整個時代。拉什迪的小說實現(xiàn)了卡內(nèi)蒂的理想。

生命的暫停

什么才能使生命暫停？當(dāng)然是指慣性的忙碌的生命，病。感冒，發(fā)熱，持續(xù)頭重腳輕，弱不禁風(fēng)，像冬天的落葉。暫停意義非凡，一如冬天之于自然的意義。

純粹的雨

純粹的雨，像一場回憶，任何時代的回憶，1972或1989年的回憶，追憶似水流年。是時候了，夏日或冬日都曾經(jīng)很盛大，讓時光在永恒的雨中回憶，如是我聞，讓釋迦的眾弟子陷入回憶，每個人的回憶，又是集體的回憶，如這黑白色的雨，這聲音，光，水滴。

冬天

冬天是刪繁就簡的季節(jié)。

最深刻的存在

只有深深浸入寫作，才能排除孤獨(dú)的嘈雜，各種垃圾情緒。寫作是最深刻的存在，在這個意義上寫作才稱得上是拯救。

疏離

慢慢體會一個人的孤獨(dú)與疏離，感到牽扯少了，在早晨富有生機(jī)之時記刻，感到寧靜。如果用數(shù)百年后的目光看今天，會怎樣？有時我們必須獲得這樣的目光，對今天的一切才好奇而不激動。當(dāng)你先到未來，現(xiàn)在就是過去，這樣的目光會和上帝一樣。

老鐵路

這樣的火車的感覺真好，老火車、路軌、隧道，原汁原味。高鐵就如高效的高層樓房，小區(qū)，沒任何感覺，同環(huán)境比起來完全超幻、絕緣，除了快與現(xiàn)實無關(guān)，很不真實。只有這樣的老鐵路才真實，因為它與周圍的一切是兼容的、共生的，連筋帶肉連在一起。一年到頭了，這一年的記憶也像這火車穿行在舊軌道上。

寧肯，作家，現(xiàn)居北京。主要著作有《蒙面之城》《天·藏》《中關(guān)村筆記》等多部。