中國(guó)旅游演藝作品真實(shí)性的藝術(shù)表達(dá)

葉志良

（1.浙江省文化和旅游發(fā)展研究院，浙江 杭州 311231；2.浙江旅游職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)系，浙江 杭州 311231）

中國(guó)旅游演藝作品真實(shí)性的表達(dá)，受制于旅游和劇場(chǎng)藝術(shù)的雙重屬性，以及集地方文化表達(dá)與游客/觀眾體驗(yàn)于一體的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。這里的旅游，是“有限度地與常規(guī)和日?；顒?dòng)分開(kāi)，并允許自己的感覺(jué)沉浸在與日常和世俗生活極為不同的刺激中”[1]的體驗(yàn)，即旅游是異地化的自然景觀、人文歷史、文化形式等的深度體驗(yàn)。而旅游演藝作品是一臺(tái)有一定時(shí)間長(zhǎng)度和特定空間形式的民族文化藝術(shù)展演，“以尋求與自己不同的人民和民族生活的意義為目標(biāo)，但游客并不會(huì)因此而改變自己原有的信仰和基本的生活價(jià)值觀，主要目的是為了獲得‘異文化’的經(jīng)歷和知識(shí)”[2]。這就是旅游和旅游演藝作品追求的陌生化效果。正是因?yàn)槁糜窝菟嚳梢韵蛴慰?觀眾呈現(xiàn)旅游景點(diǎn)的原真性文化，讓游客/觀眾獲得一個(gè)全景、立體、集成的異域文化印象，國(guó)內(nèi)旅游演藝作品在藝術(shù)真實(shí)性的表達(dá)上下足了功夫。2016年杭州G20峰會(huì)期間上演的大型水上情景表演交響音樂(lè)會(huì)《最憶是杭州》，其豐裕的中國(guó)化素材與中西合璧的方式構(gòu)建的藝術(shù)真實(shí)，向世界傳導(dǎo)人類(lèi)命運(yùn)共同體共同的情感，更傳遞出中國(guó)的文化自信。正如這場(chǎng)晚會(huì)的總導(dǎo)演張藝謀說(shuō)：“對(duì)世界講出中國(guó)故事，講好中國(guó)故事，我覺(jué)得這是最重要的，要通過(guò)這幾十分鐘讓世界感受?！盵3]可以說(shuō)，旅游演藝作品中的藝術(shù)真實(shí)，是旅游目的地主動(dòng)建構(gòu)并展示地域文化的過(guò)程，也是地域文化傳統(tǒng)價(jià)值觀的現(xiàn)代詮釋過(guò)程。

一、前臺(tái)/后臺(tái)：旅游演藝作品原真性的前置

旅游演藝作品的藝術(shù)真實(shí)性，必然涉及演出過(guò)程中表演性與真實(shí)性的雙向關(guān)系。把旅游目的地豐厚的人文歷史、民俗風(fēng)情等地域文化元素搬到旅游景區(qū)，這樣的“旅游可能會(huì)破壞文化的真實(shí)性，而這種真實(shí)性又恰恰是當(dāng)代旅游者所尋求的東西”[4]。那么旅游演藝這種特殊的劇場(chǎng)藝術(shù)表演的文化，能否再現(xiàn)真實(shí)文化、體現(xiàn)中國(guó)文化的原真性？美國(guó)的戈夫曼通過(guò)研究人類(lèi)日常生活中的表演，借取“前臺(tái)/后臺(tái)”商業(yè)大樓概念提出的擬劇理論，就是試圖解決發(fā)生在劇場(chǎng)表演中原真性的癥結(jié)。此中所謂的前臺(tái)是指觀眾能夠直接看到且能體會(huì)意義的表演場(chǎng)所，展示的是觀眾能夠接受的公眾形象；相較而言，后臺(tái)是為前臺(tái)表演鋪設(shè)、準(zhǔn)備的場(chǎng)所，即把前臺(tái)不能表演以及不能向觀眾直接表現(xiàn)的形象隱藏起來(lái)。前臺(tái)和后臺(tái)可以是，但又不一定是一個(gè)固定的地方。戈夫曼認(rèn)為：“以具體的表演為參照，必然有基于不同功能的三個(gè)重要角色的劃分，即表演本身，為觀眾的表演和那些既非表演者、亦非觀眾的局外人……表演者可以穿梭于前臺(tái)和后臺(tái)，觀眾只在面對(duì)臺(tái)前區(qū)域，而局外者卻被排除在前后臺(tái)之外。”[5]戈夫曼把前臺(tái)/后臺(tái)的互置放在一定的情景中，不能隨意顛倒，應(yīng)當(dāng)根據(jù)社會(huì)對(duì)角色的行為要求，在不同的場(chǎng)合表現(xiàn)出適合規(guī)定情境的行為。而以前臺(tái)表演呈現(xiàn)后臺(tái)本真文化的方式，則是前臺(tái)表演原真性前置的藝術(shù)方式。

國(guó)內(nèi)實(shí)景旅游演藝對(duì)此作出了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，它的出現(xiàn)就是遮蔽后臺(tái)展示前臺(tái)原真性較為典型的方式。實(shí)景類(lèi)旅游演藝的主體表現(xiàn)內(nèi)容往往是本土深厚、豐富的民族民俗文化資源，但每一臺(tái)演藝作品都無(wú)一例外地具備前/后臺(tái)結(jié)構(gòu)的表演裝置。這個(gè)藝術(shù)裝置，建立了民族、民俗原真性文化前/后臺(tái)互文的回路系統(tǒng)，所謂表演藝術(shù)的原生態(tài)其實(shí)是作為前臺(tái)的藝術(shù)真實(shí)展示的后臺(tái)文化的原生態(tài)真實(shí)。如張家界的《魅力湘西》是一場(chǎng)展現(xiàn)生命與自然完美融合的民俗文化表演，意在原生態(tài)民俗展示中塑造有血有肉、質(zhì)樸純正的湘西少數(shù)民族形象。該作品的前臺(tái)處理，盡情表演湘西少數(shù)民族帶有原始性的代表性文化符號(hào)，如序曲“火鼓”中“火”與“鼓”拆解成的兩個(gè)表演性極強(qiáng)的意象——火焰和鑼鼓，是注入前臺(tái)表演濃烈的人類(lèi)原型意識(shí)和情感儀式，點(diǎn)燃起苗族祖先蚩尤族群的歷史記憶和文化血脈，民族的精神性訴求通過(guò)前臺(tái)有了象征性的視覺(jué)表達(dá)，這樣的前臺(tái)直指文化本真。顯然，前臺(tái)表演是經(jīng)過(guò)藝術(shù)裝點(diǎn)的后臺(tái)前置，掩蓋了后臺(tái)中一般民族風(fēng)情粗糲、威風(fēng)的大鼓式展示，只有通過(guò)前臺(tái)的藝術(shù)表演，后臺(tái)文化真實(shí)的生活才能移植到游客/觀眾的面前。只有在人類(lèi)學(xué)意義上深入地理解一個(gè)民族的個(gè)性特征和歷史血脈，才能真真切切地將處于后臺(tái)的歷史文化、民俗風(fēng)情置于前臺(tái)?！恩攘ο嫖鳌肪o緊抓住少數(shù)民族崇尚自然的后臺(tái)本性，在前臺(tái)聲歌音舞中表演自然生命的原始隱喻，如《千古邊城翠》以流水喻生命、愛(ài)情之源，《柔情馬桑樹(shù)》以樹(shù)喻再生與永恒，《追愛(ài)相思樓》以月亮喻女性。原態(tài)生活中“迎神”“娛神”“祭神”的原始信仰儀式和活動(dòng)，在祈雨、求風(fēng)、五谷豐登、六畜興旺的祈禱程式中，前臺(tái)傳達(dá)了原始族群的后臺(tái)期望。《魅力湘西》站在后臺(tái)文化事實(shí)的原始與純真之上，展示前臺(tái)表演的藝術(shù)真實(shí)。

顯然，旅游演藝的前臺(tái)文化表演是適應(yīng)后臺(tái)本真文化保護(hù)的現(xiàn)實(shí)需要，原汁原味的后臺(tái)文化因?yàn)榍芭_(tái)表演的遮蔽，規(guī)避了游客/觀眾對(duì)原態(tài)文化直接的侵入式毀損。國(guó)內(nèi)大型旅游實(shí)景演藝，就是前臺(tái)文化表演文化本真性最典型的樣本。千古文章是后臺(tái)，實(shí)景重現(xiàn)作前臺(tái)?！八菰磫⒑健笔巧剿畬?shí)景演藝《桃花源記》文化原真性前置的個(gè)案?！短一ㄔ从洝凡捎媒胧降姆绞?，在湖南常德市的“十里秦溪”，搭建全新的游客/觀眾畫(huà)中游連廊式的觀演模式，在秀麗的自然生態(tài)景觀帶打造隨河流動(dòng)的河流劇場(chǎng)，生動(dòng)還原了陶淵明筆下的后臺(tái)場(chǎng)景，即美文中膾炙人口的“芳草鮮美，落英繽紛”“有良田美池桑竹之屬”的“世外桃源”，再現(xiàn)千百年來(lái)人們掛在嘴上的“怡然自樂(lè)”的夢(mèng)境般的世界。這里的后臺(tái)是秘而不宣的“世外桃源”，但被作為前臺(tái)演出移至游客/觀眾前面，游客/觀眾可以沿著《桃花源記》中武陵漁人的足跡，去尋找那個(gè)夢(mèng)牽魂繞的桃花源。整場(chǎng)演出以陶淵明原著為藍(lán)本、以五柳碼頭為起點(diǎn)，溯溪而上，秦溪兩岸的十八個(gè)表演區(qū)，蒙太奇般“剪輯”成“武陵漁人”“牧童短笛”“洗衣對(duì)歌”“農(nóng)耕畫(huà)卷”“村舍夜話”“水上婚禮”“私塾童趣”“桃花源記”“林泉沐浴”“落英繽紛”等桃園畫(huà)景，一曲原生態(tài)常德民歌貫穿其中，泛舟秦溪一個(gè)半小時(shí)，打通游客/觀眾沉浸式感受“此山、此水、此人”心靈深處“桃源秘境”的光影之路。

在歷史故事發(fā)生的真實(shí)場(chǎng)景華清宮，依據(jù)傳世名篇《長(zhǎng)恨歌》創(chuàng)作的同名大型實(shí)景歷史舞劇《長(zhǎng)恨歌》，把遙遠(yuǎn)的歷史故事借當(dāng)下的實(shí)景演藝重現(xiàn)天下。顯然，回到唐朝的真實(shí)場(chǎng)景是不可能的，但歷史后臺(tái)的復(fù)現(xiàn)，可依仗旅游演藝的前臺(tái)表演達(dá)到最大的藝術(shù)真實(shí)。而這一出別出心裁的前臺(tái)表演，極力還原故事發(fā)生的原初空間，原初的驪山山體作為背景，原初的九龍湖作為舞臺(tái)，原初的亭、榭、廊、殿、柳、水作為劇場(chǎng)元素，再造歷史空間配以“楊家有女初長(zhǎng)成”“驪宮高處入青云”“天上人間會(huì)相見(jiàn)”等十組場(chǎng)景，營(yíng)造“兩情相悅”“恃寵而嬌”“生離死別”“仙境重逢”的藝術(shù)氛圍，自然山水、古典樂(lè)舞、詩(shī)歌旁白，以勢(shì)造情，以舞訴情，將現(xiàn)實(shí)與歷史、人文與自然、仙界與人世、傳統(tǒng)與時(shí)尚虛實(shí)相合，在愛(ài)情故事的原發(fā)地再現(xiàn)唐朝后臺(tái)的歷史真實(shí)。

二、“舞臺(tái)真實(shí)性”：塑造真實(shí)的旅游體驗(yàn)

旅游演藝的真實(shí)性，同時(shí)涉及舞臺(tái)化真實(shí)的命題。不消說(shuō)，舞臺(tái)化真實(shí)，是旅游演藝真實(shí)性在前/后臺(tái)基礎(chǔ)上的提升式表現(xiàn)。美國(guó)學(xué)者麥克內(nèi)爾首先引“舞臺(tái)真實(shí)性理論”于旅游研究領(lǐng)域。他認(rèn)為東道主為吸引游客對(duì)旅游目的地文化進(jìn)行的包裝，在某種程度上已經(jīng)改變文化的客觀真實(shí)性，游客所追求的真實(shí)實(shí)際上是旅游目的地社區(qū)提供的一種“舞臺(tái)真實(shí)”[6]。麥克內(nèi)爾“舞臺(tái)真實(shí)性”理論是對(duì)戈夫曼理論的發(fā)展和提高。按照這一理論，前臺(tái)是演員表演、游客/觀眾觀賞的場(chǎng)所，游客/觀眾可以通過(guò)觀看表演管窺人們的生產(chǎn)生活方式和地方文化；后臺(tái)是旅游目的地居民的日常生活、生產(chǎn)空間，是原生資源所在地?？梢哉f(shuō)，后臺(tái)場(chǎng)景一旦作為旅游資源蛻變成旅游作品的過(guò)程就是“舞臺(tái)化”過(guò)程。

據(jù)此，旅游演藝可以把處于后臺(tái)的生活生產(chǎn)場(chǎng)景前臺(tái)化，通過(guò)前臺(tái)的演藝時(shí)空的建構(gòu)，力避游客/觀眾直接涌入旅游目的地打亂原生性的文化生態(tài)系統(tǒng)。在這個(gè)“舞臺(tái)真實(shí)性理論”模式中，后臺(tái)是旅游目的地居民純真質(zhì)樸渾厚的生活方式、民風(fēng)儀式乃至生產(chǎn)方式等，帶有異域文化的原真性和神秘性，是游客/觀眾期望直接看到、探究的對(duì)象。但假如不設(shè)屏障，任由游客/觀眾隨意進(jìn)入后臺(tái)，勢(shì)必會(huì)摧毀旅游目的地異域文化的神秘性，后臺(tái)瞬間裸露自然演變成前臺(tái)甚至等同于前臺(tái)，地域文化的原真性迅即崩潰、蕩然無(wú)存。同時(shí)，蜂擁而至的游客/觀眾、席卷而來(lái)的外來(lái)文化，也會(huì)影響傳統(tǒng)文化變遷乃至削弱傳統(tǒng)文化的基因。因此，構(gòu)建擬真實(shí)的目的地場(chǎng)景，將后臺(tái)藝術(shù)性前移，把客觀存在的民俗風(fēng)情、歷史文化、生產(chǎn)生活方式等，通過(guò)舞臺(tái)化藝術(shù)處理加工，提煉成游客/觀眾可視、可聽(tīng)、可感受的舞臺(tái)作品，將游客/觀眾擋在前臺(tái)并實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)內(nèi)的互動(dòng)，假定性的演藝劇場(chǎng)讓游客/觀眾產(chǎn)生與后臺(tái)一致的體驗(yàn)，既保證后臺(tái)的封閉性和原真性，又強(qiáng)化游客/觀眾真實(shí)的旅游體驗(yàn)。

實(shí)景演出塑造出的“舞臺(tái)真實(shí)”，處在“舞臺(tái)真實(shí)性理論”的前臺(tái)區(qū)域這個(gè)場(chǎng)所，能夠裝置與旅游目的地自然、人文環(huán)境高度吻合的旅游演藝舞臺(tái)，并且敦促旅游目的地傳統(tǒng)文化的活化。在這里，前臺(tái)就是以目的地生活生產(chǎn)場(chǎng)景的真實(shí)性為底本，把當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗、地方文化展示給游客/觀眾，把地方文化元素通過(guò)前臺(tái)真實(shí)地傳輸給游客/觀眾，游客/觀眾能夠透過(guò)前臺(tái)感受后臺(tái)文化的真實(shí)性。旅游實(shí)景演藝就是將特定的原生地民俗文化等豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)容，轉(zhuǎn)移到一個(gè)可以展示的真山真水中來(lái)，其實(shí)也是將文化集中放置于另一個(gè)真實(shí)環(huán)境中的藝術(shù)表現(xiàn)，增強(qiáng)了表演文化的藝術(shù)真實(shí)性?？梢哉f(shuō)，在彰顯旅游目的地傳統(tǒng)文化符號(hào)和表層原真性上，旅游實(shí)景演藝展示文化環(huán)境的親緣性、內(nèi)容的真實(shí)性的優(yōu)勢(shì)十分明顯。當(dāng)然，更深層面的原真性的體現(xiàn)，是地域文化中的文化內(nèi)核，即旅游目的地的傳統(tǒng)風(fēng)俗，如生產(chǎn)方式、生活方式、行為習(xí)俗等?！队∠蟆ご蠹t袍》中的制茶工藝、武夷山方言民歌等生產(chǎn)生活方式，《印象·武隆》中的川江號(hào)子、少女哭嫁等巴蜀生活風(fēng)情，《魅力湘西》中的少數(shù)民族舞蹈、馬桑樹(shù)兒搭燈臺(tái)等民風(fēng)習(xí)俗，《印象·麗江》中的納西族筐舞、喝酒、鼓舞祭天、祈福儀式的展示等，無(wú)一不是為了彰顯歷史傳承和藝術(shù)真實(shí)，為游客/觀眾表演一場(chǎng)印象深刻的“共睦態(tài)”情感體驗(yàn)的視聽(tīng)盛宴。

《印象·劉三姐》在漓江山水上搭建了一個(gè)依山傍水的天然舞臺(tái)。可以說(shuō)，這個(gè)大型的山水舞臺(tái)，不僅是后臺(tái)文化“舞臺(tái)真實(shí)”的集中展示，它本身就是一個(gè)天然的旅游目的地。廣西豐富的文化資源和生活生產(chǎn)習(xí)俗內(nèi)容的注入，尤其是劉三姐經(jīng)典山歌和當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文化貫穿始終，劇場(chǎng)營(yíng)造的漓江牧童、漓江浣衣、漁舟晚唱、撒網(wǎng)捕魚(yú)、鸕鶿潛水、耕牛歸家的場(chǎng)景，使目的地文化的原真性得以充分體現(xiàn)。唱山歌是很多少數(shù)民族百姓的生活習(xí)俗，《印象·劉三姐》自然化用典型的素材，并將陽(yáng)朔、漓江旅游目的地的生產(chǎn)生活方式融入其中。山水劇場(chǎng)呈現(xiàn)的是前置的舞臺(tái)化的生活生產(chǎn)場(chǎng)景，如漓江漁民江中捕魚(yú)、浴女天體沐浴、江面上的竹排竹筏、魚(yú)鷹鸕鶿、耕牛等，無(wú)一不是當(dāng)?shù)貪O民的日常生活用具和原汁原味的生產(chǎn)、生活場(chǎng)景?！队∠蟆⑷恪访恳黄碌暮笈_(tái)主題，均有濃郁的地域文化元素在前臺(tái)呈現(xiàn)。如“紅色山歌”篇章的后臺(tái)主題“劉三姐傳說(shuō)山歌印象”，其前臺(tái)展示的山歌傳唱、民族音舞、民族服飾等地域文化元素；“金色漁火”篇章“漓江漁民古樸生產(chǎn)生活方式”的后臺(tái)主題，則借滿江漁火、帆船竹排、牛群牧童等元素于前臺(tái)表演；另外的“綠色家園”“銀色盛典”篇章中關(guān)于“廣西少數(shù)民族民間生活場(chǎng)景”“劉三姐傳說(shuō)中的民間慶典”兩個(gè)主題，也是通過(guò)少數(shù)民族地區(qū)如竹林、木樓、銀飾等地方文化元素的點(diǎn)綴，在前臺(tái)表現(xiàn)出旅游目的地獨(dú)特山水文化氣質(zhì)與原生態(tài)、民族性融合的特征。

旅游演藝是當(dāng)代旅游文化體驗(yàn)中極為重要的組成部分。作為前臺(tái)表演的一種綜合的文藝樣式，劇場(chǎng)中的民俗表演并非提供“真正的真實(shí)”，而是為游客/觀眾提供一種旅游現(xiàn)實(shí)感、一種能夠體驗(yàn)當(dāng)?shù)乇就廖幕难菔镜摹罢鎸?shí)”。當(dāng)旅游演藝能起到傳承與發(fā)展民族文化的作用時(shí)，國(guó)內(nèi)的山水實(shí)景類(lèi)、歷史文化類(lèi)、民族風(fēng)情類(lèi)旅游演藝，都不同程度地在前臺(tái)展示和宣傳民族文化與地域文化。許多旅游演藝作品將民間傳說(shuō)、民歌、地方戲曲、舞蹈等相結(jié)合，形成旅游演藝與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的經(jīng)典結(jié)合。如《天門(mén)狐仙·新劉?？抽浴?，這個(gè)高山峽谷實(shí)景音樂(lè)劇用劉海與白狐之間人狐之戀作為主線，滲透大量的地域文化元素，如土家民俗、花鼓戲、桑植民歌、茅古斯舞等，將天門(mén)峽谷、湖湘文化與潑辣多情的湘女形象不留痕跡地融合在一起。其中，桑植民歌、茅古斯舞、花鼓戲先后列入第一、二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。這樣的旅游演藝，運(yùn)用現(xiàn)代化的演藝手段加以包裝并在前臺(tái)展示，在并不改變非物質(zhì)文化遺產(chǎn)原始內(nèi)涵的前提下，不但讓各地游客/觀眾了解豐富多彩的地域文化和特色文化項(xiàng)目，而且用前臺(tái)展示演藝的方式促使處于瀕臨消失狀態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)滿血復(fù)活。旅游演藝使旅游目的地的地方性文化因人的前臺(tái)表演而活化，實(shí)現(xiàn)文化遺產(chǎn)人載體化、物質(zhì)載體化、空間載體化三個(gè)有效載體化過(guò)程的地方性建構(gòu)。

三、建構(gòu)性真實(shí)：實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)生活真實(shí)的超越

藝術(shù)的真實(shí)不等同于生活的真實(shí)。因此，在旅游演藝中，真實(shí)不等于原始真實(shí)?！罢嬲恼鎸?shí)”，一方面文化總是在動(dòng)態(tài)變化中發(fā)展和前進(jìn)的，另一方面藝術(shù)的真實(shí)總是在不斷地建構(gòu)之中?！罢鎸?shí)”是可以被創(chuàng)造的。被創(chuàng)造的“真實(shí)”可以分為“客觀真實(shí)”和“象征真實(shí)”，前者是后者的基礎(chǔ)，換句話說(shuō)，前者作為原生的、生活真實(shí)的文化，是后者再造真實(shí)的前提，所謂藝術(shù)真實(shí)就是對(duì)生活真實(shí)的超越與提升。旅游演藝作品的“真實(shí)”取決于游客/觀眾的在場(chǎng)體驗(yàn)，在場(chǎng)觀賞和體驗(yàn)的游客/觀眾對(duì)“真實(shí)”的感受不同，也就有了對(duì)演藝作品“存在真實(shí)”的不同感知。既然知識(shí)是建構(gòu)的，那么旅游演藝作為兼具藝術(shù)與商業(yè)雙重屬性的作品/產(chǎn)品形式，它也是可以被建構(gòu)、創(chuàng)作的。旅游演藝對(duì)旅游目的地民族民俗文化要素的舞臺(tái)凈化，以表演形式賦予旅游目的地一個(gè)建構(gòu)性的藝術(shù)真實(shí)。

旅游演藝作為建構(gòu)文化原真性的藝術(shù)方式，是在一個(gè)特殊的社會(huì)空間和情景中被建構(gòu)、生產(chǎn)出來(lái)的，是為了展示國(guó)家和地方的認(rèn)同，主動(dòng)建構(gòu)并展示地域文化的藝術(shù)過(guò)程。文化的真實(shí)性在藝術(shù)中是可以創(chuàng)造的。如文化主題的創(chuàng)造，主題是旅游演藝作品的基調(diào)，創(chuàng)作者在深入挖掘當(dāng)?shù)氐奈幕?、歷史、資源的基礎(chǔ)上整體設(shè)計(jì)，構(gòu)成一個(gè)主題高揚(yáng)的藝術(shù)作品。如《四季周莊》以“水韻”“四季”“民俗”為主題；《禪宗少林·音樂(lè)大典》以禪宗理念引領(lǐng)少林功夫?yàn)橹黝}；《印象·劉三姐》以“天人合一”為主題；《幸福在路上》以表達(dá)“和諧就是幸?！睘橹黝}；《天禪》以“茶禪”為主題；《月上賀蘭》以“文化交融、和平發(fā)展”為主題；等等。受制于表達(dá)的主題，在內(nèi)容的抉擇上，成功的旅游演藝作品都圍繞著主題選用資源，組織材料，決定資源的整合和再創(chuàng)造，確定作品展示的內(nèi)容。如大理的《蝴蝶之夢(mèng)》，主要呈現(xiàn)大理古城兩千多年積淀的多元文化，包括雙鶴拓土神話展現(xiàn)的大理遠(yuǎn)古農(nóng)業(yè)文明，南方絲綢之路、茶馬古道、鹽米古道帶來(lái)的文化交流，各種異域他鄉(xiāng)和各族各群的風(fēng)俗與文化，以及人們向往、迷戀的蝴蝶泉等。成都青羊?qū)m旁的《蜀風(fēng)雅韻》，充分利用其作為川劇演員會(huì)館所在地名角聚集的優(yōu)勢(shì)，每晚表演經(jīng)典戲曲和其他民間藝術(shù)形式，包括傳統(tǒng)雜技、川劇折子戲、胡琴獨(dú)奏、四川杖頭木偶戲、吶子獨(dú)奏、卡戲、手影戲、川劇變臉、吐火和其他戲曲經(jīng)典節(jié)目。情景歌舞《香巴拉映象》選用黑、白、黃、藍(lán)、紅的色彩基調(diào)，“黑與白”代表天圓地方、陰陽(yáng)轉(zhuǎn)換，“黃”象征人神合一，“藍(lán)”象征天神合一，“紅”為萬(wàn)物合一。它以藏族原生歌舞為主線，加入納西族、傈僳族、彝族以及漢族原生歌舞元素，展示香格里拉原汁原味的民俗、民歌、舞蹈、民族服飾和豐富的自然、人文、宗教、民族傳統(tǒng)文化。大型音畫(huà)舞蹈史詩(shī)《天域天堂》，取材于青海塔爾寺藏傳佛教格魯派創(chuàng)始人的傳奇故事，其中匯集三江起源、王母瑤池、彩陶文化等高原文化元素，有三江源、昆侖山等自然景象與藏傳佛教舞蹈和青海民族民間舞蹈。旅游演藝的建構(gòu)性真實(shí)，一般都是在萃集地方性元素的基礎(chǔ)上，以主題主線來(lái)串起表演場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史真實(shí)、生活真實(shí)的重構(gòu)和超越。

主題和內(nèi)容的確定必須堅(jiān)持求異性和保護(hù)型的原則，這是建構(gòu)性真實(shí)的重要前提。有些旅游演藝項(xiàng)目在重構(gòu)故事的地方性元素和主題時(shí)是基于充分的田野調(diào)查的。比如張家界的《魅力湘西》，深入湘西的原始村寨采風(fēng)，搜集整理湘西苗族、土家族和瑤族等少數(shù)民族歌舞、民間習(xí)俗等文化形態(tài)和素材。《云南映象》《麗水金沙》《藏謎》等，薈萃諸多地方原生態(tài)文化。以“多彩”為定位的《多彩貴州風(fēng)》集成少數(shù)民族歌舞，包括苗族《反排木鼓舞》、侗族大歌《蟬之歌》、布依族女子群舞《媽媽歌》、土家族舞蹈《擺啊擺》、水族男子群舞《都柳江》、瑤族歌舞《飛溜飛》、仡佬族民歌《情姐下河洗衣裳》、彝族集體舞《阿西里西》等20多個(gè)節(jié)目，集中反映貴州少數(shù)民族歌舞和民族民俗文化獨(dú)有的文化符號(hào)和地域特質(zhì)。

作為中國(guó)山水實(shí)景演藝的里程碑式的作品，2016年杭州G20峰會(huì)期間上演的大型水上情景表演交響音樂(lè)會(huì)《最憶是杭州》，無(wú)疑在建構(gòu)性真實(shí)上有很大的突破和建樹(shù)?！蹲顟浭呛贾荨穮R集中外名家名曲的經(jīng)典之作，力求緊扣峰會(huì)主題，將“西湖元素、杭州特色、江南韻味、中國(guó)氣派和世界大同”[7]完美結(jié)合，采用東方文化元素與西方交響音樂(lè)中西合璧的形式，感受中國(guó)元素與世界文化的交融與碰撞。讓人引以為豪的是，這臺(tái)建構(gòu)式真實(shí)的文藝盛宴，既有《春江花月夜》《梁山伯與祝英臺(tái)》等中國(guó)名曲，也有名滿全球的《天鵝湖》《月光》等經(jīng)典樂(lè)章。無(wú)論是對(duì)中國(guó)音樂(lè)交響式的新穎編碼，還是對(duì)世界經(jīng)典曲目重新演繹，鮮明的中國(guó)元素與交響樂(lè)融會(huì)貫通、相得益彰。全劇中的象征、意象、意境手法與高科技手段的全息式應(yīng)用，以及西湖、明月、古詞、古曲、采茶、民歌、傳說(shuō)等元素的詩(shī)意組合，匯聚成獨(dú)具一格的中國(guó)元素。在這個(gè)舞臺(tái)上，中國(guó)在看世界，世界在看中國(guó)。音樂(lè)總監(jiān)關(guān)峽在演出結(jié)束后感嘆“此次演出圓滿成功，揭示的是中國(guó)的文化實(shí)力”，“我們通過(guò)講中國(guó)故事、奏中國(guó)聲音傳遞了中國(guó)情懷，讓世界感受東方魅力，更感受我們與各國(guó)人民攜手共進(jìn)，共創(chuàng)美好未來(lái)的誠(chéng)意與智慧”[8]。顯然，《最憶是杭州》的藝術(shù)建構(gòu)，為中國(guó)大型旅游演藝提供一個(gè)嶄新的視野，那就是本土元素、地方韻味和中國(guó)氣派。這是該臺(tái)成功的晚會(huì)給中國(guó)旅游演藝界帶來(lái)的最為寶貴的經(jīng)驗(yàn)。