論“世界文學(xué)空間”對(duì)“文學(xué)場(chǎng)”理論的發(fā)展

張 鑫 鑫

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶 401331）

法國(guó)批評(píng)家帕斯卡爾·卡薩諾瓦（Pascale Casanova，1959—2018）在1999 年出版的《文學(xué)世界共和國(guó)》一書中首次提出了一種關(guān)于世界文學(xué)的假設(shè)，即“世界文學(xué)空間”。她在2005年發(fā)表的《文學(xué)作為一個(gè)世界》一文中明確提出：“這種設(shè)想顯然受惠于皮埃爾·布爾迪厄的‘場(chǎng)’的概念，并且更其明顯的是，受惠于其‘文學(xué)場(chǎng)’的概念?！保?］10芮小河在《當(dāng)代法國(guó)社會(huì)學(xué)派文學(xué)經(jīng)典化理論的演變——從布爾迪厄的“文化場(chǎng)”到卡薩諾瓦的“世界文學(xué)空間”》一文中指出，二者均站在法國(guó)文化精英的立場(chǎng)上，推崇法國(guó)文學(xué)在經(jīng)典建構(gòu)方面的普適性。由此可見，卡薩諾瓦在發(fā)展“文學(xué)場(chǎng)”的過程中，既有所借鑒也有所改造。本文對(duì)卡薩諾瓦借鑒“文學(xué)場(chǎng)”的細(xì)節(jié)進(jìn)行深入探討，并反思“世界文學(xué)空間”理論存在的缺陷以及產(chǎn)生的影響。

一、作為發(fā)展主體的“文學(xué)場(chǎng)”

“文學(xué)場(chǎng)”是布爾迪厄（Pierre Bourdieu）場(chǎng)域理論中的一個(gè)重要概念。他介紹了各種場(chǎng)域，“文學(xué)場(chǎng)”是眾多場(chǎng)域中的一個(gè)分支。在這個(gè)場(chǎng)域中，“人們能夠觀察到作為一個(gè)整體的社會(huì)場(chǎng)、或政治場(chǎng)與文學(xué)之間的各種各樣的結(jié)構(gòu)的和功能的同源關(guān)系，而文學(xué)場(chǎng)像它們一樣，也有它的支配者與被支配者，有它的保守派與先鋒派，有它的顛覆斗爭(zhēng)與再生產(chǎn)的機(jī)制……”［2］80布爾迪厄儼然將“文學(xué)場(chǎng)”看作是一個(gè)包含著種種社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜場(chǎng)所。根據(jù)布爾迪厄的研究，“文學(xué)場(chǎng)”的形成經(jīng)歷了三個(gè)階段。在《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》中，他詳細(xì)論述了“文學(xué)場(chǎng)”的發(fā)生過程。

首先得力于“文學(xué)場(chǎng)”的自主性獲得?！拔膶W(xué)場(chǎng)和藝術(shù)場(chǎng)是在與‘資產(chǎn)階級(jí)’世界的對(duì)立中并通過對(duì)立形成的”［3］73。經(jīng)濟(jì)與教育的發(fā)展在文學(xué)自主化的過程中起到了重要作用，一部分受到良好教育又占有經(jīng)濟(jì)資本的人為反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)收編和社會(huì)大眾藝術(shù)的招安而進(jìn)行先鋒創(chuàng)作，因此提出了所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)。他們通過拒絕兩極位置為文學(xué)找到合適的位置。但布爾迪厄?qū)Υ膶W(xué)具有極其復(fù)雜的態(tài)度，“一方面，他詳盡地介紹與分析了藝術(shù)自律的形成、純凝視的誕生，認(rèn)為它能夠使藝術(shù)豐富與繁榮、獨(dú)立與純化；另一方面，他又認(rèn)為這個(gè)藝術(shù)場(chǎng)域自律的過程又伴隨著新的制度化與結(jié)構(gòu)化，擔(dān)憂這個(gè)自律的過程只能導(dǎo)致區(qū)隔與差異，導(dǎo)致藝術(shù)領(lǐng)域永無休止的革命與排他性”［4］91。這恰好說明“文學(xué)場(chǎng)”與其他場(chǎng)域之間極其復(fù)雜的聯(lián)系，因此也導(dǎo)向了“文學(xué)場(chǎng)”的下一階段特征，即雙重結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)。

雙重結(jié)構(gòu)一方面來自于“文學(xué)場(chǎng)”的外部壓力。由于“文學(xué)場(chǎng)”處于資產(chǎn)階級(jí)的巨大場(chǎng)域之中，必定受到來自政治和經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域的干擾?！拔膶W(xué)場(chǎng)”作為被統(tǒng)治的一方，迫于壓力趨于向統(tǒng)治階級(jí)投誠(chéng)。另一方面，“文學(xué)場(chǎng)”為維護(hù)自身的自主性，不得不進(jìn)行純藝術(shù)生產(chǎn)以宣示權(quán)威。因此，“文學(xué)場(chǎng)”的雙重結(jié)構(gòu)使得自身面臨著尷尬的處境，作為統(tǒng)治方與被統(tǒng)治方的統(tǒng)一體，其自身永遠(yuǎn)處在無休止的屈從與反抗中。誠(chéng)如布爾迪厄所言：“內(nèi)部斗爭(zhēng)盡管在原則上是充分獨(dú)立的，但在根源上總是依賴能與外部斗爭(zhēng)——無論是權(quán)力場(chǎng)內(nèi)部還是從總體上來講的社會(huì)場(chǎng)內(nèi)部的斗爭(zhēng)——保持的聯(lián)系?！保?］158因此，在雙重結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的對(duì)抗關(guān)系中，出現(xiàn)兩方面的聯(lián)系：一方面統(tǒng)治階級(jí)方主動(dòng)對(duì)“文學(xué)場(chǎng)”進(jìn)行干預(yù)，以展現(xiàn)政治和經(jīng)濟(jì)資本的權(quán)威性，從而建立統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治階級(jí)之間的主動(dòng)聯(lián)系；另一方面作為被統(tǒng)治階級(jí)方的“文學(xué)場(chǎng)”主動(dòng)要求外部資本的干預(yù)，以尋求外部權(quán)威來塑造文學(xué)形象，從而形成被統(tǒng)治階級(jí)與統(tǒng)治階級(jí)之間的主動(dòng)聯(lián)系。這兩種聯(lián)系無疑都指明了一個(gè)問題，即僅僅依靠文學(xué)自律所搭建的“文學(xué)場(chǎng)”只不過是文學(xué)游戲者們所制造的幻象?！霸谖膶W(xué)場(chǎng)域，競(jìng)爭(zhēng)的利益通常是象征性的，其中包括對(duì)權(quán)威、聲望和認(rèn)可的爭(zhēng)奪。這些非物質(zhì)利益往往被否認(rèn)和掩蓋，文學(xué)藝術(shù)被視為非盈利、非功利的創(chuàng)造領(lǐng)域”［5］25。在“文學(xué)場(chǎng)”中，這種不純?nèi)灰揽績(jī)蓸O的文學(xué)現(xiàn)象顯得尤為獨(dú)特。雙重結(jié)構(gòu)還依賴于布爾迪厄?qū)⑵鋭澐譃椤坝邢奚a(chǎn)場(chǎng)”和“大生產(chǎn)場(chǎng)”。二者在場(chǎng)域內(nèi)形成了一定的等級(jí)，前者面向高雅文化的權(quán)威人群，所獲得的是文化資本，后者面向大眾藝術(shù)的一般人群，所獲得的是經(jīng)濟(jì)資本。

同時(shí)，在“文學(xué)場(chǎng)”中出現(xiàn)了一種時(shí)間觀念，也是“文學(xué)場(chǎng)”發(fā)展的第三個(gè)階段，即象征財(cái)富的積累。根據(jù)布爾迪厄的描述，一部分先鋒作品由于在有限生產(chǎn)場(chǎng)中得到權(quán)威批評(píng)家的推崇，獲得了聲譽(yù)、名望等象征性財(cái)富，從而促使其在文學(xué)場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中獲取巨大的文化資本。布爾迪厄?qū)⒋朔N現(xiàn)象稱之為“占位”?！拔膶W(xué)場(chǎng)參與者擁有的文化資本越多，其所擁有的文化權(quán)力也越大，所取得的經(jīng)典建構(gòu)話語(yǔ)權(quán)也越大?！保?］151這種象征性財(cái)富從時(shí)間線性上看有著巨大的影響力，累積而成的文化資本在流通過程中逐漸建構(gòu)起作品的權(quán)威性。而文化資本也成為“文學(xué)場(chǎng)”中另一關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)。文化資本累積得越多，所擁有的話語(yǔ)權(quán)也就越大。一定的經(jīng)濟(jì)資本輸出轉(zhuǎn)化為一定的文化資本，通過累積后得到一定的回報(bào)，從而反饋于經(jīng)濟(jì)資本，形成一條循環(huán)鏈?！拔膶W(xué)場(chǎng)”中循環(huán)鏈以此方式運(yùn)行著。在布爾迪厄看來，政治經(jīng)濟(jì)資本只有間接轉(zhuǎn)化為文化資本并且遵循文學(xué)場(chǎng)的游戲規(guī)則時(shí)，才會(huì)對(duì)“文學(xué)場(chǎng)”產(chǎn)生影響。

布爾迪厄?qū)Α拔膶W(xué)場(chǎng)”的揭示，展現(xiàn)了一個(gè)看似獨(dú)立卻又非獨(dú)立的幻象場(chǎng)域?！笆澜缥膶W(xué)空間”在一定程度上秉承著“文學(xué)場(chǎng)”理論，但又對(duì)其進(jìn)行了一定程度的擴(kuò)展。

二、從“文學(xué)場(chǎng)”到“世界文學(xué)空間”的發(fā)展

（一）從“場(chǎng)”到“世界空間”的轉(zhuǎn)變

“世界文學(xué)空間”首先建立在突破民族文學(xué)框架的基礎(chǔ)之上。布爾迪厄在《藝術(shù)的法則》中通過分析19 世紀(jì)法國(guó)作家福樓拜、波德萊爾等作家的文學(xué)作品，揭示了文學(xué)生產(chǎn)各要素之間的內(nèi)在關(guān)系，提出了“文學(xué)場(chǎng)”理論。因此，“文學(xué)場(chǎng)”理論主要針對(duì)19 世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，是一種典型的民族文學(xué)理論。而卡薩諾瓦所面臨的現(xiàn)實(shí)是，20 世紀(jì)經(jīng)過全球化的洗禮之后，基于民族文學(xué)的探討已經(jīng)不再適應(yīng)時(shí)代的需求，國(guó)際資本的流動(dòng)使得全球資源得以交換。法、英等國(guó)首先完成經(jīng)濟(jì)資本的累積并在世界格局中占據(jù)領(lǐng)先地位，國(guó)家之間在不斷進(jìn)行對(duì)抗，世界各地的資本不斷向?qū)嵙?qiáng)盛的地區(qū)流動(dòng)。因此，再?gòu)?qiáng)調(diào)民族文學(xué)的劃分顯然是不合時(shí)宜的?？ㄋ_諾瓦結(jié)合伊曼紐爾·華勒斯坦的“世界體系”和費(fèi)爾南德·布羅代爾“世界經(jīng)濟(jì)體系”中的“不平等公式”，將研究的時(shí)間范圍擴(kuò)展為16世紀(jì)至20世紀(jì)，這為其構(gòu)筑“世界文學(xué)空間”的設(shè)想奠定了基礎(chǔ)。雖然卡薩諾瓦的研究是基于世界范圍，但她并沒有抹殺民族文學(xué)的貢獻(xiàn)，而是將其納入世界空間中進(jìn)行探討?？ㄋ_諾瓦認(rèn)為文學(xué)作品位置的界定需要依靠民族場(chǎng)域與世界場(chǎng)域的雙重確定，“世界文學(xué)空間必須要通過民族文學(xué)空間的整體才得以呈現(xiàn)”［7］122。她將民族文學(xué)空間視為下轄于世界文學(xué)整體下的子空間，每部文學(xué)作品的位置首先在民族場(chǎng)域中得到界定，然后根據(jù)民族或某部民族文學(xué)作品在世界空間中的位置再次界定，因此民族間需要在競(jìng)爭(zhēng)中積累資本，提升自身的世界地位，為本民族文學(xué)的發(fā)展獲得一席之地。同時(shí)，她認(rèn)為文學(xué)與民族之間的關(guān)系不是必然的，主張跨國(guó)家、跨民族的文學(xué)建構(gòu)。“在文學(xué)空間中心內(nèi)開展的文學(xué)生產(chǎn)具有‘去地域化’和‘去民族化’（denationalizing）的特征?！保?］152然而，卡薩諾瓦忽略了這樣一個(gè)事實(shí)，即“去地域化”和“去民族化”的前提條件是民族作家需要足夠的民族文化資本支撐他們這樣做?？ㄋ_諾瓦身處于文學(xué)資本高度發(fā)達(dá)的法國(guó)巴黎，是文學(xué)自治性強(qiáng)的地方，因此，她能夠聲稱“去民族化”，對(duì)于邊緣文學(xué)而言，必然要承擔(dān)向中心文學(xué)投誠(chéng)的風(fēng)險(xiǎn)。普倫德加斯特在民族問題上指責(zé)卡薩諾瓦一味將問題簡(jiǎn)化為民族競(jìng)爭(zhēng)，賦予其過大的解釋權(quán)，實(shí)際上說明了民族文學(xué)之間不一定要通過消減對(duì)方來達(dá)到文學(xué)資本的積累，也可以通過協(xié)商的方式使文學(xué)資源趨于多樣化。這不僅體現(xiàn)了卡薩諾瓦在對(duì)民族問題上采取的極端態(tài)度，而且也展現(xiàn)了世界文學(xué)研究的另一條途徑。

通過對(duì)布爾迪厄“文學(xué)場(chǎng)”理論的借鑒和改造，卡薩諾瓦建構(gòu)了一個(gè)較“文學(xué)場(chǎng)”范圍更為廣泛、內(nèi)容更為復(fù)雜、關(guān)系更為龐雜的“世界文學(xué)空間”?！斑@個(gè)空間的居民包括作家、文本、讀者、譯者、學(xué)者、出版商、銷售商以及政治機(jī)構(gòu)，他們以及他們之間的關(guān)系和活動(dòng)也就構(gòu)成了這個(gè)空間本身?！保?］213在空間中，卡薩諾瓦更加側(cè)重對(duì)“關(guān)系”的研究。她從?？碌摹对~與物》中受到啟發(fā)，認(rèn)為只有從各個(gè)圖形在整體中占據(jù)的位置出發(fā)，也即從圖形之間的相互關(guān)系出發(fā)，才能更好地理解每個(gè)圖形，才能有效避免僅僅將世界文學(xué)視為文學(xué)作品集合的研究方法，也才能夠從一個(gè)更具有俯瞰性的角度對(duì)世界文學(xué)作出重新理解。

（二）“世界文學(xué)空間”的“文學(xué)場(chǎng)”內(nèi)核

1.雙重結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。在《文學(xué)世界共和國(guó)》中，卡薩諾瓦強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)的邏輯不是獨(dú)立于政治命令的，但它卻有它的游戲規(guī)則以及它固有的賭注，這些可以讓它在必要時(shí)否認(rèn)它的依附性?！保?］95-96在《文學(xué)作為一個(gè)世界》中，卡薩諾瓦再次明確：“在文學(xué)與世界之間存在著一個(gè)中介空間：一個(gè)平行版圖，相對(duì)自治于政治領(lǐng)域，這個(gè)地方因而專屬于某種特定文學(xué)性質(zhì)的相關(guān)問題、爭(zhēng)論和創(chuàng)新。在這里政治的、社會(huì)的、民族的、性別的、倫理的各類斗爭(zhēng)最終依照某種文學(xué)邏輯，并且通過文學(xué)形式而得到折射、變形或改造……”［1］1-2卡薩諾瓦將“文學(xué)場(chǎng)”引入“空間”中，認(rèn)為“世界文學(xué)空間”是相對(duì)獨(dú)立自主的，有其自身的運(yùn)行規(guī)則和邏輯，任何外部資本的介入都需要經(jīng)過文學(xué)空間內(nèi)部要素的改造后方可準(zhǔn)許入內(nèi)。但是文學(xué)空間并不完全依照獨(dú)立的邏輯運(yùn)行，卡薩諾瓦也承認(rèn)空間具有一定的依附性，這種依附性主要體現(xiàn)在語(yǔ)言影響上，“正是通過語(yǔ)言，文學(xué)空間才相反服從于政治”［7］130。因此，卡薩諾瓦首先承認(rèn)了“世界文學(xué)空間”的相對(duì)獨(dú)立性，也即是承認(rèn)了空間的不完全獨(dú)立——外部資本依舊能夠?qū)臻g內(nèi)部產(chǎn)生影響。這無疑帶來了與“文學(xué)場(chǎng)”中相同的問題，即空間內(nèi)部既有來自外部對(duì)文學(xué)內(nèi)部的壓力，也有文學(xué)內(nèi)部尋求獨(dú)立的訴求，二者形成妥協(xié)與反抗的局面。其次，在布爾迪厄的“有限生產(chǎn)場(chǎng)”和“大生產(chǎn)場(chǎng)”的基礎(chǔ)上，卡薩諾瓦不再探討高雅文化與通俗文化之間的對(duì)立，而是將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)資本的探討。卡薩諾瓦沿用了布爾迪厄的“文化資本”概念，認(rèn)為此概念乃是布爾迪厄的首創(chuàng)。與布爾迪厄思路相一致的是，卡薩諾瓦仍舊將文學(xué)名譽(yù)、聲望等同于文學(xué)資本，只是卡薩諾瓦用更有代表性的“文學(xué)性”來代替?！霸诳ㄋ_諾瓦的語(yǔ)境中，‘文學(xué)性’成為了整個(gè)‘文學(xué)世界共和國(guó)’得以存在所預(yù)設(shè)的前提。文學(xué)價(jià)值作為一種比較價(jià)值對(duì)外維持著自身空間內(nèi)部的獨(dú)特性，對(duì)內(nèi)作為一種衡量標(biāo)準(zhǔn)決定作品在空間內(nèi)的位置?！保?］卡薩諾瓦將“文學(xué)性”的東西量化為“文學(xué)資本”，并以此來明確文學(xué)作品在空間內(nèi)部的位置問題。文學(xué)資本的多寡在空間中形成一定的等級(jí)秩序，卡薩諾瓦將其劃分為“中心”和“邊緣”兩極。文學(xué)話語(yǔ)權(quán)通常被擁有豐富文化資源的“中心”極所把持，相對(duì)而言，文學(xué)資源匱乏的地區(qū)就成了“邊緣”極?！爸行摹吘墶钡男纬蓮谋砻嫔峡词俏幕Y源的分配不均所造成的，實(shí)際上政治經(jīng)濟(jì)的傾斜是根本原因。而由這一模式所衍生出的“祝圣”“格林尼治子午線”等現(xiàn)象，使邊緣文學(xué)為了在文學(xué)空間中占有一席之地而不得不逐漸向中心文學(xué)靠攏。這不僅為邊緣文學(xué)贏得一定的文學(xué)資本，而且印證了中心文學(xué)強(qiáng)大的權(quán)威性，致使越來越多的邊緣文學(xué)被收編，強(qiáng)化了中心文學(xué)的地位。但卡薩諾瓦在布爾迪厄的思想中看到了另一面，即文學(xué)的斗爭(zhēng)性。在面對(duì)來自中心文學(xué)的壓迫時(shí)，邊緣文學(xué)并不是完全妥協(xié)，它通過反抗中心或是征用中心文學(xué)樣式的方式作出自己的抗?fàn)帯０凑湛ㄋ_諾瓦的說法，這種“征用”并不是中心文學(xué)的主動(dòng)壓迫，而是邊緣文學(xué)的選擇性問題，邊緣文學(xué)是否選擇中心文學(xué)的樣式，都可視為其能動(dòng)性的抗?fàn)帯ｋm然卡薩諾瓦力圖為邊緣文學(xué)正名，在沒有先例可循的情況下，邊緣文學(xué)嘗試為民族文學(xué)依附狀態(tài)作出改變的努力值得頌揚(yáng)；但不可置否的是，無論邊緣文學(xué)是否選擇中心文學(xué)樣式，都改變不了中心文學(xué)權(quán)威性的事實(shí)。

卡薩諾瓦借用布爾迪厄的雙重結(jié)構(gòu)模型，將其置于“世界空間”的范疇中加以運(yùn)用，并建立了“民族—競(jìng)爭(zhēng)”模式，文學(xué)作品的位置通過此模式在民族和世界中得到雙重界定。在文學(xué)空間內(nèi)部也存在雙重結(jié)構(gòu)，即“中心—邊緣”模式的對(duì)立關(guān)系?？ㄋ_諾瓦通過“征用”布爾迪厄的“文學(xué)場(chǎng)”思想，凸顯了她本人對(duì)文學(xué)自律性問題所持的矛盾態(tài)度。在布爾迪厄“將生產(chǎn)場(chǎng)內(nèi)的主導(dǎo)價(jià)值規(guī)定為自律的，排斥經(jīng)濟(jì)和政治力量干涉的、批判的和否定性原則時(shí)，他事實(shí)上透露出他的基本價(jià)值取向?！保?］26布爾迪厄面對(duì)文學(xué)無法擺脫外部力量的干預(yù)時(shí)陷入了兩難困境?？ㄋ_諾瓦也不得不承認(rèn)文學(xué)面臨的這種現(xiàn)實(shí)，即使世界文學(xué)空間擁有相對(duì)自主性，但它仍然無法擺脫文學(xué)的“政治”根源，文學(xué)與民族具有緊密的聯(lián)系。

2.對(duì)內(nèi)外部批評(píng)方法的超越。布爾迪厄在《藝術(shù)的法則》中認(rèn)為，為了準(zhǔn)確描述文學(xué)所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，必須提出一種新的作品分析方法，即對(duì)內(nèi)外部閱讀方式的雙重拒絕，并指出內(nèi)部批評(píng)“從根本上反發(fā)生學(xué)”［3］238，而外部批評(píng)易被視為“簡(jiǎn)單反映或‘象征表現(xiàn)’”［3］244；而“文學(xué)場(chǎng)”理論，既考慮了文學(xué)外部的現(xiàn)實(shí)條件又證實(shí)了文學(xué)的自主性，這正好彌補(bǔ)了二者的缺陷。因此，“文學(xué)場(chǎng)”概念本身就包含了超越二元對(duì)立的意圖。在《文學(xué)作為一個(gè)世界》的開端，卡薩諾瓦便延續(xù)了關(guān)于超越內(nèi)外部批評(píng)的想法——“超越內(nèi)部批評(píng)和外部批評(píng)之間的劃分”［1］1，即“世界文學(xué)空間”。超越的界定來自于在空間中各文學(xué)作品在整體中所占據(jù)的位置，依據(jù)各文學(xué)之間的相互關(guān)系來理解文學(xué)。盡管卡薩諾瓦的這些想法已經(jīng)被前景化了，但富有創(chuàng)見的是她將這些概念移植到對(duì)“世界文學(xué)”的研究當(dāng)中，以文學(xué)研究作為出發(fā)點(diǎn)，整合政治、經(jīng)濟(jì)、歷史等多種外部資本，為世界文學(xué)的研究提供了一種新思路。因此，她對(duì)世界文學(xué)所采取的態(tài)度與布爾迪厄面對(duì)民族文學(xué)的態(tài)度基本一致。英國(guó)學(xué)者克里斯托弗·普倫德加斯特在《協(xié)商中的世界文學(xué)》一文中認(rèn)為卡薩諾瓦“不斷在文學(xué)和文學(xué)批評(píng)——今天眾所周知不斷趨于全球化的文學(xué)批評(píng)——之間穿插迂回，盡管她花了很大力氣拒絕陷入‘全球化’這個(gè)術(shù)語(yǔ)的窠臼及其‘第三條道路’的流俗觀點(diǎn)”［1］21?？ㄋ_諾瓦通過“世界文學(xué)空間”的設(shè)想既想解決世界文學(xué)的問題又想解決文學(xué)批評(píng)的問題，致使其自身不斷在二者之間搖擺從而陷入尷尬處境之中。普倫德加斯特將卡薩諾瓦的理論一分為二，一方面是世界文學(xué)，另一方面是文學(xué)批評(píng)。但卡薩諾瓦的想法是將文學(xué)批評(píng)的方法運(yùn)用到世界文學(xué)的研究中，以及“改變‘從某個(gè)立場(chǎng)出發(fā)描述’文學(xué)世界的角度”［7］26，其最終目的在于解決世界文學(xué)的問題；而“第三條道路”的說法顯然是針對(duì)文學(xué)批評(píng)，因此批評(píng)的重心發(fā)生了偏移。馮憲光在《后馬克思主義文論的一個(gè)焦點(diǎn)問題》中提到文學(xué)全球化將全球文學(xué)置于一體化、同質(zhì)化的狀態(tài)之中?？ㄋ_諾瓦竭力回避全球性的問題，因?yàn)槿蛐愿佑∽C了中心文學(xué)對(duì)邊緣文學(xué)的征服和占領(lǐng)，所以她才從民族文學(xué)和世界文學(xué)的角度出發(fā)，還原世界文學(xué)的真實(shí)處境［10］。按照卡薩諾瓦的“世界文學(xué)空間”的設(shè)想，我們可以看出她為回避全球性所作出的努力。盡管卡薩諾瓦無法回避中心對(duì)邊緣壓迫的事實(shí)，但其所揭示的邊緣文學(xué)的抗?fàn)幎a(chǎn)生了文學(xué)表現(xiàn)的新形式，這是不可否認(rèn)的。普倫德加斯特對(duì)卡薩諾瓦陷入“全球化”窠臼的指責(zé)，意在說明無論卡薩諾瓦作出怎樣的解釋，其“中心”的思想并沒有被自己的設(shè)想所顛覆，并且邊緣文學(xué)所選取的策略——同化吸收或是反抗中心，同樣說明了中心文學(xué)的統(tǒng)攝性地位。從這一點(diǎn)上講，普倫德加斯特的指責(zé)不無道理。

再者，卡薩諾瓦秉承布爾迪厄“反對(duì)絕對(duì)宏大敘事”的想法，在關(guān)于“世界文學(xué)空間”超越二元對(duì)立的設(shè)想中，嘗試在宏大敘事之中找到具有典型性的案例對(duì)其設(shè)想加以佐證。例如：對(duì)卡夫卡、貝克特等人的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行探討，是運(yùn)用了宏觀與微觀相統(tǒng)攝的研究方法，雖然具有一定的借鑒意義，但并不具有普遍性。因此，嘗試超越內(nèi)外部批評(píng)方法，雖然說在世界文學(xué)研究中是一種創(chuàng)造性的運(yùn)用，卡薩諾瓦本人的出發(fā)點(diǎn)也是好的，即“在更加廣闊的空間——即某種意義上的空間歷史——中來定位作家（和他們的作品）”［7］27；但在對(duì)世界文學(xué)進(jìn)行描述時(shí)，他做得卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，從而在一定程度上造成了普倫德加斯特批評(píng)卡薩諾瓦將世界文學(xué)與文學(xué)批評(píng)相分離的看法。

三、“世界文學(xué)空間”所產(chǎn)生的“歐洲中心主義”傾向

卡薩諾瓦借用布爾迪厄關(guān)于“文學(xué)場(chǎng)”的“文學(xué)場(chǎng)域”“文化資本”等概念，在世界文學(xué)范圍中進(jìn)行運(yùn)用，以及嘗試從文學(xué)、歷史和世界三者關(guān)系的角度出發(fā)重新建構(gòu)一種新的世界文學(xué)觀，這本身就是一種創(chuàng)見。尤其是在世界文學(xué)范圍中，卡薩諾瓦運(yùn)用內(nèi)外部批評(píng)相結(jié)合的研究方法來解決文學(xué)批評(píng)和世界文學(xué)存在的問題，她對(duì)于邊緣地區(qū)文學(xué)的關(guān)注不同于莫雷蒂描述的“中心—邊緣”模式的壓迫與妥協(xié)，肯定了邊緣地區(qū)文學(xué)的能動(dòng)性抗?fàn)?。這一點(diǎn)也是卡薩諾瓦的創(chuàng)見。但她在借鑒布爾迪厄思想進(jìn)行創(chuàng)新的過程中，其“歐洲中心主義”傾向明顯。

（一）借鑒與不借鑒：對(duì)“歐洲中心主義”的回避

從“文學(xué)場(chǎng)”整體上講，“文學(xué)資本”的累積對(duì)“文學(xué)場(chǎng)”的運(yùn)行至關(guān)重要。布爾迪厄?qū)ⅰ百Y本”劃分為經(jīng)濟(jì)資本、政治資本、文化資本三類，而卡薩諾瓦在借鑒過程中著重在于“文化資本”的運(yùn)用，并且認(rèn)為“文化資本”和“文學(xué)資本”可以互為使用。雖然卡薩諾瓦對(duì)經(jīng)濟(jì)資本、政治資本避而不談，但純粹的文學(xué)資本并不足以推動(dòng)“世界文學(xué)空間”的發(fā)展。文學(xué)資本從何而來？首先來自于布爾迪厄所說的“象征資本”的積累，也就是在“有限生產(chǎn)場(chǎng)”中獲得的聲名。由于“有限生產(chǎn)場(chǎng)”面向的是精英文化群體，話語(yǔ)權(quán)依舊在實(shí)力強(qiáng)勝的地區(qū)，文學(xué)資本的獲得最終還是要追溯到政治和經(jīng)濟(jì)資本的支持。卡薩諾瓦雖然一直強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言學(xué)的“文學(xué)資本”，但背后所流露出的依舊是“中心—邊緣”的壓迫式觀念。卡薩諾瓦所借鑒的另一套公式——華勒斯坦世界體系理論中的“不平等整體”，她對(duì)此并未提及，這也成為普倫德加斯特對(duì)其理論詬病的原因之一。華勒斯坦的“中心—半邊緣—邊緣”的“不平等整體”的思想體系是伴隨著資本主義世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展所產(chǎn)生的，同時(shí)展現(xiàn)了“邊緣—半邊緣—中心”的經(jīng)濟(jì)流動(dòng)秩序，在一定程度上和文學(xué)資本背后所暗含的秩序有重合的地方，即中心對(duì)邊緣的影響；而卡薩諾瓦對(duì)此隱而不宣，正如普倫德加斯特所指的：“卡薩諾瓦預(yù)見到高盧中心主義可能招致的指責(zé)，她因此振振有詞地申述說這與三色旗愛國(guó)主義無關(guān)，所有一切都是歷史事實(shí)?！保?］27卡薩諾瓦盡力以歷史事實(shí)的身份為邊緣地區(qū)文學(xué)的斗爭(zhēng)進(jìn)行申辯，但在理論框架的設(shè)想中卻又陷入“歐洲中心主義”的矛盾之中。卡薩諾瓦忽視的歷史事實(shí)也是不平等的經(jīng)濟(jì)秩序所造成的事實(shí)，即她在表面上看似尊重了歷史，承認(rèn)了這種歷史事實(shí)的合理性，實(shí)際上卻忽略甚至否定了歷史事實(shí)本身由不平等秩序所形成的這一本質(zhì)性事實(shí)?；蛟S這是卡薩諾瓦理論上的盲視，或是卡薩諾瓦有意為之。但從其為邊緣文學(xué)辯護(hù)的動(dòng)機(jī)來看，盲視的可能性更大。也正是在這個(gè)意義上，普倫德加斯特的批評(píng)既是尖銳的，也是正確的，更是深刻的。

再者，在布爾迪厄的“文學(xué)場(chǎng)”理論中，“習(xí)性”也是一個(gè)相當(dāng)重要的概念?！傲?xí)性被理解為社會(huì)化的個(gè)人或生物個(gè)體，或被理解為被在一個(gè)身體之中的化身（incarnation）個(gè)人化了的生物社會(huì)性，因此習(xí)性是集體的，或者是超個(gè)人的”［11］，“習(xí)性這一概念提醒我們，這種建構(gòu)的原則存在于社會(huì)性構(gòu)成的、被構(gòu)造了的和構(gòu)造中的性情體系之中，這些性情在實(shí)踐中獲得的”［2］168。由此得知，習(xí)性具有社會(huì)性、實(shí)踐性的特點(diǎn)，是社會(huì)與場(chǎng)域之間的溝通橋梁。根據(jù)布爾迪厄的說法，文學(xué)創(chuàng)作者在文學(xué)場(chǎng)中進(jìn)行有意識(shí)或無意識(shí)的創(chuàng)作，都必然源自他的習(xí)性，而這種習(xí)性帶有社會(huì)性的色彩。作為布爾迪厄理論的三個(gè)中心范疇——場(chǎng)、資本、習(xí)性［2］167，卡薩諾瓦借鑒了其中兩個(gè)，唯獨(dú)不見“習(xí)性”，這又是為何？

在習(xí)性與文學(xué)場(chǎng)的關(guān)系中，社會(huì)歷史與習(xí)性形成一種“本體論的同謀關(guān)系”，也就是你中有我、我中有你的融合，體現(xiàn)的正是“布爾迪厄文化社會(huì)學(xué)的‘二重性’特征”［4］65。站在布爾迪厄的立場(chǎng)上看，習(xí)性在文學(xué)場(chǎng)的構(gòu)造中必定帶有濃厚的民族色彩，民族社會(huì)歷史造就了作家的獨(dú)特習(xí)性，習(xí)性又成為體現(xiàn)文學(xué)場(chǎng)內(nèi)在必要性的產(chǎn)物，在一定程度上支撐文學(xué)場(chǎng)的結(jié)構(gòu)。而文學(xué)場(chǎng)的形成或者變革，都需要社會(huì)歷史和習(xí)性二者的契合。卡薩諾瓦信奉“民族文學(xué)的本質(zhì)就遠(yuǎn)不是在民族‘天性’的藩籬和頑固‘本性’中構(gòu)成的”［7］36。她所講求的民族文學(xué)是在全球性文學(xué)的對(duì)抗中建立起來的，在卡薩諾瓦的眼中，競(jìng)爭(zhēng)才是民族文學(xué)發(fā)展的唯一途徑，而這極有可能就此淡化民族痕跡。因此她必定拋棄將文學(xué)割裂開來，并以民族特征自居的民族文學(xué)。另外，卡薩諾瓦認(rèn)為，從19世紀(jì)開始，民族文學(xué)身份不可能在一個(gè)封閉自足、無共同尺度的歷史范圍內(nèi)建立。文學(xué)習(xí)性的獲得暗示了背后存在的政治經(jīng)濟(jì)聯(lián)系，卡薩諾瓦想要摒除以民族文學(xué)自居的心態(tài)，一方面是看到世界處于一種關(guān)聯(lián)性的范圍之中，主張從民族文學(xué)中走出去；另一方面則是對(duì)自身所處的法國(guó)精英文化群體身份的淡化，以此來擺正自身世界文學(xué)的立場(chǎng)。

從以上來看，卡薩諾瓦回避的現(xiàn)實(shí)是個(gè)人的歐洲中心主義傾向，在民族競(jìng)爭(zhēng)問題上，她為自己的世界文學(xué)立場(chǎng)再一次辯護(hù)，主張跨越民族文學(xué)間的溝壑，用競(jìng)爭(zhēng)來組建世界文學(xué)秩序，又不可避免地走向了全球化的沼澤中。

（二）借鑒后產(chǎn)生的問題及影響

卡薩諾瓦所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)是20 世紀(jì)下半葉席卷全球的全球化浪潮，一心想要走向世界的批評(píng)家們?cè)谧穯枴笆澜缥膶W(xué)”是如何形成的問題上，并面對(duì)“本土化”和“全球化”的社會(huì)語(yǔ)境。而卡薩諾瓦將重心從“世界文學(xué)”轉(zhuǎn)向?qū)Α拔膶W(xué)世界”的研究，旨在將當(dāng)今世界文學(xué)描述為一個(gè)不平等、沖突和競(jìng)爭(zhēng)的領(lǐng)域，而不是一個(gè)在全球化世界中實(shí)現(xiàn)和平對(duì)話的“哥德式理想”。卡薩諾瓦具有兩方面的目的：一是避免將世界文學(xué)看作簡(jiǎn)單的集合并列；二是打破全球化潮流下文學(xué)的平靜模式。卡薩諾瓦力圖達(dá)到提供一個(gè)全面的模板來說明當(dāng)今國(guó)際或世界格局的所有方面［12］6，而這一點(diǎn)在布爾迪厄“文學(xué)場(chǎng)”理論的基礎(chǔ)上加以延伸就能夠形成大致框架。布爾迪厄的“文學(xué)場(chǎng)”理論在全球多種民族文化的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，而卡薩諾瓦有意將民族的競(jìng)爭(zhēng)擴(kuò)展至世界的競(jìng)爭(zhēng)。從世界范圍的構(gòu)想中，卡薩諾瓦很好地完成了轉(zhuǎn)變。但她對(duì)全球化的認(rèn)知過于片面，卡薩諾瓦唯恐陷入維護(hù)西方霸權(quán)主義的中心漩渦中，因而忽視了跨國(guó)之間的新合作，她只認(rèn)識(shí)到全球化最大可能帶來的“中心”思想，而放棄了全球化帶來的另一種可能。從文學(xué)批評(píng)的角度上講，她一直尊奉文學(xué)批評(píng)的“第三條道路”模式，力圖解決內(nèi)外部批評(píng)之間不可調(diào)和的矛盾，在空間關(guān)系定位的設(shè)想中也得到了實(shí)現(xiàn)。因此，在《文學(xué)作為一個(gè)世界》開端所提出的三個(gè)問題，作者通過“世界文學(xué)空間”的構(gòu)想作出了回答。斯皮瓦克曾經(jīng)在《一門學(xué)科之死》中提到了關(guān)于文學(xué)研究新范式的設(shè)想：一種與區(qū)域研究聯(lián)合，同時(shí)依靠文本細(xì)讀對(duì)區(qū)域研究進(jìn)行改造增益的范式［8］213?？ㄋ_諾瓦正是沿著這樣一條道路踐行著對(duì)世界文學(xué)研究的初心。

雖然卡薩諾瓦在借鑒布爾迪厄理論的基礎(chǔ)上秉持著對(duì)世界文學(xué)最初的設(shè)想，但忽視了在“世界文學(xué)空間”形成中產(chǎn)生的一些問題。

首當(dāng)其沖的是其“歐洲中心主義”的傾向。正如普倫德加斯特指出的：“她的理論參照框架卻給人一種難以逃避的歐洲中心主義論視野的印象。無論她論及哪里，似乎都還沒有遠(yuǎn)離歐洲——特別是巴黎?！保?］27卡薩諾瓦將世界文學(xué)空間劃分為三個(gè)階段，世界文學(xué)的運(yùn)行機(jī)制是按照第三個(gè)階段的帝國(guó)模式進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)的。在她的國(guó)際化模板中，舊歐洲帝國(guó)的影響是最大的，她所依賴的是19 世紀(jì)的語(yǔ)言-國(guó)家模式，她本人也承認(rèn)：有聲望的語(yǔ)言將以一種完全任意的方式（通過它的聲望這一簡(jiǎn)單的事實(shí)）施加它的力量和支配［13］。而這背后所推崇的是對(duì)地緣政治的依賴，特別是19 世紀(jì)英法在政治事務(wù)中的影響力，因而英語(yǔ)、法語(yǔ)在文學(xué)創(chuàng)作中也具有強(qiáng)大的影響，而其他語(yǔ)言的文學(xué)作品被譯介之后才能流通到世界文學(xué)空間的評(píng)價(jià)機(jī)制范圍之內(nèi)。卡薩諾瓦的“歐洲中心主義”傾向就像布爾迪厄所描述的“習(xí)性”，來自于她所代表的法國(guó)精英文化環(huán)境，這也使得其批評(píng)具有一定的局限性。奧西尼指出，在卡薩諾瓦的世界文學(xué)版圖中，對(duì)中國(guó)和日本的藝術(shù)傳統(tǒng)只字不提，她的批評(píng)實(shí)踐并沒有考慮到世界文學(xué)不平衡的現(xiàn)實(shí)［1］89。而Debjani Ganguly 認(rèn)為卡薩諾瓦沒有注意到20世紀(jì)60年代后期的后現(xiàn)代主義和90 年代后冷戰(zhàn)時(shí)期全球資本主義經(jīng)濟(jì)秩序的重組，不再適應(yīng)卡薩諾瓦的空間構(gòu)想［12］10。前者在地域范圍中提出批評(píng)，后者在歷史范圍中進(jìn)行質(zhì)疑，但以特殊性的事實(shí)來推翻抽象的理論框架顯然是不合理的。盡管其理論設(shè)想遭受“歐洲中心主義”傾向、世界范圍不合理、時(shí)間范圍不合理的抨擊，但她為揭示世界文學(xué)不平等格局的事實(shí)所作出了努力，也為邊緣文學(xué)找到一條突圍的道路。

自卡薩諾瓦提出“世界文學(xué)空間”以來，關(guān)于世界文學(xué)的論爭(zhēng)甚囂塵上，主要以弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）和克里斯托弗·普倫德加斯特（Christopher Prendergast）為代表。前者在華勒斯坦世界不平等體系之上提出世界文學(xué)是“中心—半邊緣—邊緣”的體系，半邊緣和邊緣需要借助中心建構(gòu)話語(yǔ)體系，在一定程度上再一次銘刻了歐洲中心；但與卡薩諾瓦不同的是，莫雷蒂認(rèn)為“中心”與“邊緣”是壓迫與妥協(xié)的關(guān)系。雖然二人同從世界體系的宏觀角度出發(fā)，但由于雙方所借鑒的思想核心不同①卡薩諾瓦借鑒的是布爾迪厄的“文學(xué)場(chǎng)”，莫雷蒂借鑒的是達(dá)爾文的“進(jìn)化論”。，導(dǎo)致二人走向了截然相反的道路。普倫德加斯特對(duì)卡薩諾瓦的模型大加撻伐，著重批判了卡薩諾瓦的宏觀視野和系統(tǒng)性，他認(rèn)為用競(jìng)爭(zhēng)解釋世界文學(xué)中全部現(xiàn)象的整體性做法欠妥，因而從細(xì)節(jié)出發(fā)提出了世界文學(xué)的“協(xié)商”模式。盡管后來有弗朗西斯卡·奧西尼（Francesca Orsini）和亞歷山大·比克羅夫特（Alexander Beecroft）分別從印度文學(xué)的特殊性和民族語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的角度對(duì)卡薩諾瓦的設(shè)想進(jìn)行了論證，雖然具有一定程度的合理性，但也有以偏概全之疑。

但是卡薩諾瓦的設(shè)想并不妨礙我們對(duì)世界文學(xué)的理解?？ㄋ_諾瓦的“空間”既是一個(gè)擴(kuò)大版的“文學(xué)場(chǎng)”，又是一個(gè)擁有新質(zhì)的“文學(xué)場(chǎng)”，更是一個(gè)在研究方法和現(xiàn)實(shí)策略都具有創(chuàng)造性的理論框架。在此基礎(chǔ)上，她提出了關(guān)于世界文學(xué)的看法，一方面她極力揭示世界文學(xué)形成背后的權(quán)力關(guān)系；另一方面通過借用現(xiàn)代性敘事技巧、創(chuàng)造獨(dú)特性語(yǔ)言表達(dá)、積累差異性文化資源來創(chuàng)新自身的文學(xué)創(chuàng)作，她將理論與實(shí)踐相結(jié)合的做法對(duì)重新審視“世界文學(xué)”的問題具有啟發(fā)性意義。