新時期以來中國電影鄉(xiāng)土想象的三種形態(tài)

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210023）

文化認同的主觀性使知識分子們在想象中國鄉(xiāng)村時既形成了本尼迪克特·安德森所謂“想象的共同體”[1]，又由于各自視野、立場、價值觀的不同使得銀幕上的鄉(xiāng)土想象呈現(xiàn)出不同形態(tài)。丁帆在《中國鄉(xiāng)土小說史》中將“風景畫、風俗畫、風情畫”定義為鄉(xiāng)土小說美學品格的最基本的藝術質素，風景畫是指進入鄉(xiāng)土小說敘事空間的風景，承擔著多種敘事功能?！笆紫龋蕴赜械淖匀恍蜗蟪尸F(xiàn)出某一地域的‘地方色彩’，其次，作為一種地域文化，隱含的精神結構的象征載體或對應物，由‘場景’或背景換位或升格為與人物并置的敘事對象，從而獲得相對獨立存在的意義?！盵2]風俗畫指的是鄉(xiāng)土小說中對鄉(xiāng)風民俗的描寫所構成的藝術畫面。風俗是長期以來形成的具有濃厚“地方色彩”的具體生活事件，對鄉(xiāng)土社會具有巨大的影響。與此同時，風俗又因地而異，“百里不同風，千里不同俗”，因此具有獨特的審美意蘊。風情畫較前面兩者更多帶有“人事”與“地域風格”內涵。電影與文學有著密不可分的關系，本文依據(jù)這一邏輯起點，根據(jù)電影中對“三畫”呈現(xiàn)的多寡將銀幕上的鄉(xiāng)土想象劃分為三種形態(tài)，即“客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活”“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”和“詩意剝離后的生死場”。

一、客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活

（一）社會經(jīng)濟形態(tài)的進入

“三畫”交織形成濃郁的“地域色彩”與“風俗畫面”。但是，在一些影片文本中，由于各種各樣的原因“三畫”逐漸從電影的敘事空間中退場，鄉(xiāng)土電影也隨之蛻變?yōu)椤稗r(nóng)村題材電影”。如果將鄉(xiāng)土社會視為一個完整而獨立的存在，那么從社會形態(tài)上看，“鄉(xiāng)土”蛻變?yōu)椤稗r(nóng)村”源自他者的進入，他者在這里涵蓋了政治、經(jīng)濟和意識形態(tài)方面的內涵。

特殊的歷史發(fā)展過程使得我國的資本主義經(jīng)濟并未得到長足發(fā)展，中國的版圖依然是鄉(xiāng)土而古舊的，直到土地改革運動以前所未有的力量猛烈沖擊了鄉(xiāng)土中國，頑固的宗法制關系被階級關系所取代，無產(chǎn)階級的階級意識作為他者進入鄉(xiāng)村，促使“鄉(xiāng)土”向“農(nóng)村”蛻變?！巴恋馗母锏哪繕嗽谟诮獬`農(nóng)民的‘封建家長制’枷鎖，因為整個地方社會都被纏入這種特殊社會聯(lián)系的復雜形式之中，要用合理而富有戰(zhàn)斗性的階級團結的方式來取代舊的傳統(tǒng)的束縛。然而，中國的社會結構卻阻礙著中國農(nóng)民輕易地掙脫封建家長制的束縛，拆散舊的基礎，土地改革的進程沖擊著傳統(tǒng)的生活結構，極大地造就著人類社會發(fā)展中復雜多變的模式?！盵3]“十七年時期”電影很典型地展現(xiàn)了這一蛻變，《我們村的年輕人》《李雙雙》等影片都或多或少體現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國穩(wěn)定的宗法血緣開始被階級關系所遮蔽。

隨著時代的變遷，新的生產(chǎn)方式不可避免地取代了舊者，基于生產(chǎn)方式之上的新的經(jīng)濟形態(tài)開始逐漸深入鄉(xiāng)村社會，尤其新時期以來，“以階級斗爭為綱”讓位于“以經(jīng)濟建設為中心”，新生產(chǎn)方式的進入不可逆轉，市場經(jīng)濟大潮在席卷了鄉(xiāng)村的同時也帶給人們以巨大波動，金錢取代鄉(xiāng)土倫理成為鄉(xiāng)民價值判斷的尺度，而政治意識形態(tài)和社會文化思潮也對鄉(xiāng)村產(chǎn)生了巨大沖擊，這些對于古舊完整的“鄉(xiāng)土中國”來說的他者，在進入鄉(xiāng)村后導致“鄉(xiāng)村”向“農(nóng)村”的蛻變，也由此生成電影中“客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活”的鄉(xiāng)土想象。需要說明的是，這里所提到的政治、經(jīng)濟、文化等并不是鄉(xiāng)土社會的對立物，只是在一種新的形勢下他們過于突出，并確實對鄉(xiāng)土世界產(chǎn)生了一種沖擊。

（二）鄉(xiāng)村生活作為背景

在新時期以來中國電影的鄉(xiāng)土想象中，“客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活”著力于以當代農(nóng)民的生存生活為主要表現(xiàn)內容，又可以被稱之為“農(nóng)村題材”的電影創(chuàng)作，因為它們失卻了作為狹義鄉(xiāng)土電影的重要美學特征，即對風土人情和地域色彩的描繪以及由此帶來的審美饜足。僅僅是對“鄉(xiāng)”或者“土”或者人情的展示尚不能構成詩性鄉(xiāng)土電影的全部，只有具備“風景畫”“風俗畫”“風情畫”的藝術質素才能稱之為嚴格意義上的鄉(xiāng)土電影。他者的進入使得電影中的鄉(xiāng)土想象的一極缺乏對“三畫”的描繪，側重于展現(xiàn)當代農(nóng)村生活，反映社會風貌，其敘事熱點有“反映國家政策對農(nóng)村影響”、“鄉(xiāng)村日常生活”、“鄉(xiāng)村法制、教育、醫(yī)療事業(yè)建設”、“城與鄉(xiāng)的沖突”等，具有濃郁的社會學意味。

王德威認為“作為社會性象征活動，文學與電影不僅‘反映’所謂的現(xiàn)實，其實更參與、驅動了種種現(xiàn)實變貌：作為大眾文化媒介，文學與電影不僅銘刻中國人在某一歷史環(huán)境中的美學趣味，也遙指掩映其下的政治潛意識”[4]?！拔母铩苯Y束后，重返陣地的電影藝術家們以極大熱情投入到工作中，一批優(yōu)秀鄉(xiāng)土影片如《被愛情遺忘的角落》《月亮灣的笑聲》《許茂和他的女兒們》等最先以嚴厲的聲調控訴了極“左”路線對人性和人們生活的戕害，這便遙指一種“政治潛意識”：“解放思想，實事求是”等政治理念的強力灌注使知識分子開始反思“文革”產(chǎn)生的根源，清算“四人幫”倒行逆施對人民的危害，“傷痕電影”便成為新時期電影的肇始。這些影片中的鄉(xiāng)村風景秀麗，可是統(tǒng)觀整部影片卻只見風景而不見風景畫，村莊只是敘事的背景，并未進入編導的意識層面，影片也缺乏對“風俗畫”與“風情畫”的描繪，電影中的鄉(xiāng)土想象只是“客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活”?！皞邸笨卦V后這一敘事熱點便轉而展現(xiàn)家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制在農(nóng)村的實施情況，《咱們的牛百歲》《柳暗花明》等都以熱烈的聲調謳歌鄉(xiāng)村這片熱土。而進入21世紀后，面對國家專項資金扶持，鄉(xiāng)土想象中開始出現(xiàn)惠農(nóng)政策的身影，例如《公雞下蛋》《村官過大年》《沉默的遠山》《荔枝紅了》等，統(tǒng)而觀之，這一類鄉(xiāng)土想象往往“三畫”色彩匱乏，以客觀的語調敘述國家政策對鄉(xiāng)村的影響。

“農(nóng)民的日常生活”是“客觀敘事下的鄉(xiāng)村生活”形態(tài)的一個重要敘事熱點，從中我們可以窺見中國農(nóng)民的價值觀念與民俗風習的變遷。改革開放后，趙煥章的《喜盈門》以詼諧幽默的手法描繪了一幅當代農(nóng)村生活的風俗畫卷，通過家庭里妯娌長短的故事展示了我們民族尊老愛幼的倫理傳統(tǒng)，影片中洋溢著迷人的鄉(xiāng)土氣息，風情畫與風俗畫相交織，但是風景畫逐漸退隱至不見。20世紀90年代的《男婦女主任》、21世紀的《暖春》也是這樣的影片文本，影片故事和人物的生動有趣，側重于展現(xiàn)當代鄉(xiāng)村生活，但“風景畫”的消失使影片失卻了某種審美標記，促使電影向農(nóng)村題材方向發(fā)展。

改革開放以來中國農(nóng)村有了很大的發(fā)展，但是同高速發(fā)展的城市相比，農(nóng)村的法制和教育事業(yè)建設依然問題重重，解決好這些問題便成為農(nóng)村、農(nóng)民和國家的共同訴求。反映在影像中，“農(nóng)村法制、教育事業(yè)建設”就成為重要的敘事熱點。《秋菊打官司》《被告山杠爺》《天網(wǎng)》三部影片的敘事主線都是“村民告村長”的故事，雖各有側重，卻反映了在現(xiàn)代化進程中農(nóng)村法制事業(yè)建設中的問題。此外《一個都不能少》《背起爸爸上學》《美麗的大腳》《上學路上》《山那邊》等影片從不同視角反映了農(nóng)村的教育事業(yè)發(fā)展問題?！斑@些影片以人物的質樸、生活氣息的濃厚以及他們與環(huán)境之間的生活化的關系，一方面呈現(xiàn)了當今真正的現(xiàn)實境遇和社會現(xiàn)狀，一方面呈現(xiàn)了這些人物的人格基礎和環(huán)境現(xiàn)實，體現(xiàn)了一種真實和質樸的力量?！盵5]

（三）隱蔽的他者：城市文明

新時期以來，中國電影中鄉(xiāng)土想象中的城市似乎是“不在場的”，一個缺席的他者，但實際上作為鄉(xiāng)村的對立面、現(xiàn)代文明的代表、一種可以為村民提供命運轉變契機的情節(jié)因素，城市在鄉(xiāng)土想象中占據(jù)了重要地位，是鄉(xiāng)土想象中一個隱蔽的他者。鄉(xiāng)土想象中的城市往往被處理成兩種形象，一種是光明的能指，一種是道德的深淵。

伴隨著經(jīng)濟改革、思想解放的號角，人們大踏步走在現(xiàn)代化的道路上?，F(xiàn)代化被作為新時期以來一個光明目標，預示了富裕幸福生活的來臨。而城市作為現(xiàn)代化的能指，代表了迥然不同于農(nóng)村傳統(tǒng)的生活方式和更理想更美好更上進的文明生活，因此，鄉(xiāng)土電影中開始出現(xiàn)農(nóng)村青年對城市的向往與追求，現(xiàn)代文明與農(nóng)業(yè)文明的激烈沖突。如果說《哦，香雪》中女孩子們對現(xiàn)代化的朦朧追求表現(xiàn)在對火車汽笛聲和鉛筆盒的神往，那么電影《人生》則將現(xiàn)代化的象征物具體到城市。高加林對縣城的向往象征著農(nóng)村青年對現(xiàn)代文明的向往。盡管巧珍美麗、善良、純真，無私無畏地愛著加林，他依然在理性的驅使下選擇了黃亞萍，兩位女性分別代表著鄉(xiāng)村和城市，而高加林的選擇體現(xiàn)出了對鄉(xiāng)村的背棄與對城市的向往。跳脫出對作品“癡情女子負心漢”道德批判的窠臼，盡管高加林最終城市夢碎落魄回鄉(xiāng)，但是從這個“于連式”人物身上我們不難看出新一代農(nóng)民所具有的奮斗競爭精神。還有一類青年，雖然選擇留在了鄉(xiāng)村，卻依然使用自己的知識與能力過上了富裕幸福的生活，而他們圓夢之地，便是作為“開放”和“光明”象征的城市。如《野山》中的禾禾在城里實現(xiàn)了之前屢戰(zhàn)屢敗的改革愿望；《咱們的退伍兵》中的二虎在城市里參軍六載，退伍后利用人脈和技術辦了焦煤廠，帶領全村人共同致富；《老井》中為了打井不知折損了多少漢子，孫旺泉經(jīng)過科學培訓后才打出了老井村第一眼井。

城市以他的開放與文明為鄉(xiāng)村發(fā)展提供了契機，但權力與金錢的相對集中又使得城市成為道德的深淵，罪惡的代名詞?！扼@蟄》中的關二妹好不容易逃離鄉(xiāng)村，卻在她向往的城市里經(jīng)歷了愛情和生活的雙重破滅；《秋月》中在城里打工三年的牛寶回鄉(xiāng)第一件事便是與秋月離婚；《高興》中的五富受盡城里人的白眼，迫不及待地渴望還鄉(xiāng)。物質文明的高度發(fā)達與人的異化使鄉(xiāng)土社會通行的倫理道德規(guī)約在城市成為一紙空文，而對金錢的狂熱追求常常遮蔽了人性，因此城市在鄉(xiāng)土想象中又常常被處理成“被道德遺忘的角落”。

二、鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園

（一）鄉(xiāng)土特性與鄉(xiāng)愁理念

費孝通在《鄉(xiāng)土中國》重刊的序文里說道：“這里講的鄉(xiāng)土中國并不是具體的中國社會的素描，而是包含在具體的中國基層傳統(tǒng)社會里的一種特具的體系，支配著社會生活的各個方面?！盵6]中國大地上星羅棋布的鄉(xiāng)村便處在這一特具的體系的支配之下，而這一特具的體系即依靠血緣、地緣、姻親關系和傳統(tǒng)習俗的紐帶來維系彼此的關系。

鄉(xiāng)土是對一方水土的眷戀，離土之后，鄉(xiāng)愁便由此而生。土生土長又終老于鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)下人是不會有鄉(xiāng)愁的體驗的，因此，鄉(xiāng)愁往往與知識分子及其書寫對象的情感體驗密切相關。影片的創(chuàng)作者們往往是和土地沒有直接聯(lián)系的知識分子，但是他們大都有鄉(xiāng)村出身或下鄉(xiāng)勞作的經(jīng)驗，這使得他們身上都保有那種與土地特有的血肉聯(lián)系。盡管出于各種各樣的原因走出了鄉(xiāng)村，甚至是迫不及待地走進或者回到城市，但現(xiàn)代文明所帶來的孤獨與疏離又使得他們感傷的思念著回不去的鄉(xiāng)村。即使是城市出生城市生長的電影人，也往往會深受鄉(xiāng)土中國的浸潤，因此，中國電影人的鄉(xiāng)土想象及其生成物鄉(xiāng)土電影在某種程度上都是郁積于懷的鄉(xiāng)愁的抒發(fā)。電影的特性決定了影片內容會突出強調戲劇沖突，但在一大批鄉(xiāng)土電影中我們依然不難窺見編導對鄉(xiāng)土田園的歌詠與眷戀，因此“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”的形態(tài)是中國電影的鄉(xiāng)土想象的重要一極，它所指涉的鄉(xiāng)村不僅僅是一處地理位置，一個客觀敘事的背景空間，也是觀照者的心靈家園和靈魂的棲居之所，一處有著內在的生命與激情的存在。

（二）靈魂棲居之所

在鄉(xiāng)土想象的“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”形態(tài)里，創(chuàng)作者在鄉(xiāng)愁的觀照下對鄉(xiāng)土傾注了大量強烈的個人情感，影片中的風景畫、風俗畫與風情畫相互交織，形成了濃郁的“地方色彩”與“風俗畫面”。而根據(jù)鄉(xiāng)村在敘事中承擔的角色不同，又大致可以分為三類：其一，鄉(xiāng)村是世外桃源，美景與人情相得益彰；其二，鄉(xiāng)村是外來者的避難與拯救之地，其三，鄉(xiāng)村是游子的精神家園。

受美學傳統(tǒng)的影響，對田園生活的深情歌詠占據(jù)了我國電影中鄉(xiāng)土想象的重要位置?！皩r(nóng)村田園景色的詩意般的描述，并不是某一個時期、某一個類型或某一代導演的偏愛，而是中國電影中存在的一種普遍的美學傾向?！盵7]胡炳榴1981年拍攝的《鄉(xiāng)情》便是一個典型文本：田秋月通情達理讓兒子尋親，又親自陪著女兒進城，面對她曾經(jīng)舍身相救的匡華和廖一萍，她并沒有以恩人的身份自居，反而悄悄回到鄉(xiāng)下。田秋月博大的舉止令整部影片具有了濃厚的人情味兒，而這優(yōu)美人情與風景相得益彰：田桂和翠翠去公社登記時，導演以大遠景展現(xiàn)了春水初生，春風十里的江南水鄉(xiāng)，大片大片的油菜花田和碧綠的田野美得如詩如畫，整部影片如同一曲風景、風俗、風情相交融的田園牧歌。

在鄉(xiāng)村的第二種角色中，鄉(xiāng)村作為外來者的避難與拯救之地的功能與時代背景有著密不可分的關系。上山下鄉(xiāng)運動鼓舞了一大批知識青年來到鄉(xiāng)村，他們在“文革”中受盡苦楚，鄉(xiāng)村以自己的溫厚與善良成為知識分子們的避難與拯救地?！赌榴R人》中的“資產(chǎn)階級”棄兒許靈均被折磨20多年，受盡人世煎熬，但在敕勒川里，熱心的鄉(xiāng)民無私無畏地保護、關愛他，遼闊悠遠的草原風光感染著他，敕勒川成為許靈均的人格重生之地；《青春祭》中的李純到云南德宏盈江縣傣寨插隊，家庭四分五裂，求學生涯突然中斷，鄉(xiāng)村生活艱苦不堪，初到傣寨的李純無疑十分痛苦，這也是一代知青真實寫照。但是傣寨的美景和人情很好慰藉了李純心靈的創(chuàng)傷，云南傣寨之于李純，是精神救贖之地，是理想凈土家園。這片美麗的土地給了李純少女初戀的體驗，成長的頓悟，使她恢復了愛美的天性，樹立起新的生活的信念，也確認了鄉(xiāng)村的避難與拯救功能。而鄉(xiāng)村的第三種功能，往往通過“游子返鄉(xiāng)”這一橋段來實現(xiàn)。

（三）游子返鄉(xiāng)

鄉(xiāng)土是游子“揮之不去的記憶和眷戀，是銘刻著艱辛和殊榮的長卷”[8]。返鄉(xiāng)是他們時時才下眉頭卻上心頭的執(zhí)念。在鄉(xiāng)土想象的創(chuàng)作主體群中，盡管創(chuàng)作者已經(jīng)和土地沒有了直接的聯(lián)系，但是身處城市文明的浸潤下，精神上的返鄉(xiāng)使他們能更好地思考兩種文明的本質并找到書寫點。游子返鄉(xiāng)是“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”這一形態(tài)的典型敘事模式，游子只能通過返回家園才能獲得一種詩意棲居的在家感，一份靈魂的安妥。因此，《南方的岸》中的易杰回城后開了粥粉鋪，生意興隆，但海南的那片椰林時時攪動著他的心，最終他又踏上了南下的輪船；《飛來的仙鶴》中的白鷺曾經(jīng)在松嫩平原遭受過身心的折磨，但當她重回這片仙鶴翩躚、水豐草美的蘆葦?shù)貢r，她情不自禁地隨白鶴一起舞動，并由此產(chǎn)生了一種從未有過的創(chuàng)作沖動。

謝飛導演的電影《黑駿馬》借游子還鄉(xiāng)的故事表達了導演/知識分子對草原/傳統(tǒng)文明的思考。闊別十二年后白音寶力格終于回到了家鄉(xiāng)。再次回到家鄉(xiāng)的白音寶力格從索米婭身上看到了老額吉的影子，開始思索草原文明的意義。知識與現(xiàn)代文明的熏陶使白音寶力格不能容忍草原上原始的習性和自然的法律，因此他選擇離開，去尋找當時更純潔更美好更文明的人生。時過境遷，曾經(jīng)的社會進步理想在市場經(jīng)濟浪潮洶涌的20世紀90年代受到了質疑和反思，知識分子們意識到了鄉(xiāng)村所代表的傳統(tǒng)文化的價值。于是，白音寶力格的回鄉(xiāng)就有了雙重的意義，既是對當初錯誤的懺悔與感激，又是對草原/原始/鄉(xiāng)土文明的確認。白音寶力格的返鄉(xiāng)，是城市化進程中現(xiàn)代人對鄉(xiāng)村心靈家園的回歸。

三、詩意剝離后的生死場

在某種意義上說，“詩意剝離后的生死場”和“鄉(xiāng)愁關照下的心靈家園”實際處于同一個層面，但是它對鄉(xiāng)村的展現(xiàn)卻在另一種與之相反的向度上展開，如果說“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”回望的是溫情脈脈的鄉(xiāng)村的話，那么詩意剝離后的生死場中展現(xiàn)的鄉(xiāng)村卻是令人震悚的。這一形態(tài)中同樣具有三畫，但是與前者相反，生死場想象中的風景荒涼、風俗丑陋、風情麻木，鄉(xiāng)土社會人的生存狀態(tài)和艱苦的生活條件下人性的光彩與黑暗都被置于前臺，對悲涼鄉(xiāng)土上的苦難描寫構成了這一形態(tài)的最主要特點。

（一）食與性：生存止于活著的黑暗圖景

“飲食、男女、人之大欲”，食與性是人類的兩重本能，但是“倉廩實而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱，禮生于有而廢于無”（《史記·貨殖列傳》）只有滿足了生存的基本需要才能談及倫理道德規(guī)范。處于極度饑餓狀態(tài)下的人們可以易子而食，而性饑渴甚至會沖決最基本人倫，因此，不能以簡單的道德價值判斷來批判生死場中的人的生存狀態(tài)。生死場想象是創(chuàng)作者觀照鄉(xiāng)村時剝離詩意之后的景觀，表現(xiàn)為物質和精神的雙重匱乏，創(chuàng)作者往往通過食與性的糾纏來展現(xiàn)物質匱乏下生死場的蠻荒和粗野，而在精神匱乏的展示上，則通過對鄉(xiāng)下人生存狀態(tài)與陋習的精細描繪而展現(xiàn)。

焦渴貧瘠的土地和以原始勞作方式耕作其上的人們成為生死場想象的典型圖景，食與性的滿足便是人們欲求的全部?！独暇分械膶O旺泉為了讓弟弟娶上媳婦忍痛放棄心愛的巧英，入贅寡婦喜鳳家；《大紅燈籠高高掛》里的頌蓮在母親的逼迫下退了學，嫁到地主家當小老婆；《紅高粱》中的年輕漂亮的九兒被父親以一頭大黑騾子做交換，嫁給了麻風病人。鄉(xiāng)土中國超穩(wěn)定性的結構對人起著巨大的禁錮作用，個體很快會被環(huán)境同化，如曾經(jīng)覺醒過的蕭蕭在十年后也按照族規(guī)給兒子娶了一個大媳婦；菊豆屢次提議逃跑，都被楊天青悶聲悶氣的否決；頌蓮進入陳家大院后試圖假孕爭寵。封建男權社會的頑固與強大使偶有的越矩者很快被剿滅，如《白鹿原》中的反抗者田小娥最終身死神滅，被一座六角青磚塔牢牢鎮(zhèn)壓，永世不得翻身。在這壓抑而了無希望的鄉(xiāng)土世界里，靈魂麻木又衣食無缺的人開始尋找精神的消遣，于是影片中出現(xiàn)了丑陋民俗與黑暗人性交織的駭人畫面：《大紅燈籠高高掛》中的陳老爺為妻妾制定了一整套得寵就可以點燈、敲腳的規(guī)矩；《桃花滿天紅》中的老爺愛著桃花一張“桃花面”，為博美人一笑而重金請滿天紅演皮影戲，揚言死后也要桃花陪葬；《白鹿原》中的白孝文吸食大煙、濫賭無邊，最終耗盡父親辛勞一生積攢下的田產(chǎn)。正如蕭紅所說，“在鄉(xiāng)村，人和動物一樣忙著生，忙著死……”鄉(xiāng)村千百年來凝滯不變的生活方式與封建倫理的規(guī)約造就了鄉(xiāng)民精神麻木的生存狀態(tài)，他們在“鐵屋”中熟睡著，即將被悶死而不自覺。置身于生死場中，物質和精神的雙重匱乏使人們的生存僅止于活著，個人的尊嚴與意志徹底流失殆盡，無論是以食換性或者以性換食都是那樣心酸又令人絕望。

（二）死亡：鄉(xiāng)村意義的流失

生死場本質上生成于物質和精神的雙重匱乏，匱乏所產(chǎn)生的焦慮、躁動甚至絕望將人陷入一種無邊的生存困境中。在某種程度上人成了處境的困獸，當個人的力量不足以抵擋來自生死場處境的壓力時，死亡便成為最終的解脫。因此，在鄉(xiāng)土想象的生死場形態(tài)中，死亡是最尋常的事件?！稖毓室痪潘亩分械睦蠔|家在逃荒途中目睹親人一個個死去；《湘女瀟瀟》中的寡婦巧秀娘和鐵匠相好，按照族規(guī)鐵匠被打斷雙腿，巧繡娘被沉了塘；《黃土地》里的翠巧企圖渡過黃河投奔延安，卻被黃河水吞沒；等等。

克爾凱郭爾說：“絕望是精神或者說是自我的一種疾病，而且，絕望就是永恒和自我的喪失。”[9]而死亡，正是強烈絕望的結果，也是某種程度上的解脫。換言之，生死場處境是人們滋生絕望的溫床，這也就不難理解為什么生死場想象中充斥著那么多以死亡為結局的故事。物質的貧瘠和精神的空虛形成了生死場之上人們心靈的巨大空洞，但鄉(xiāng)土社會超穩(wěn)定性的結構使生活近乎凝滯不變，因此空虛便推動人們將生活中發(fā)生的一點小事盡情發(fā)酵膨脹，而長期的匱乏與空洞也滋生出種種人性之惡，由此釀成魯迅所謂“幾乎無事的悲劇”[10]?！堆宄俊啡〔挠诶滥Щ弥髁x大師馬爾克斯的《一件事先張揚的謀殺案》，但是“影片核心的被述事件：一件事先張揚的謀殺案，不再是一種魔幻，一種荒誕不經(jīng)的偶合與殘忍，而正是一場至為殘忍的愚昧對文明的虐殺”[11]。紅杏被張強國退了婚，因為新婚之夜“床單上啥也沒有”。紅杏的哥哥李平娃和李狗娃必須一雪前恥，捉拿紅杏的奸夫。于是，在一個春光明媚的早晨，李明光在眾人甚至是一片默許的眼光中走向了死亡，導演用高速攝影將兇殺的場景展現(xiàn)得極其殘忍與荒誕，給人以極為強烈的視覺與心理沖擊。愚昧貧窮、性的饑渴與人性的黑暗最終導致了這場以四條年輕生命的慘烈死亡為代價的無端慘案的發(fā)生。死亡，是生死場處境之中生命意義流失的最終極呈現(xiàn)。

四、結語

“客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活”“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”“詩意剝離后的生死場”是三種想象中國鄉(xiāng)村的方法，“客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活”是“風景畫”“風俗畫”“風情畫”退場之后的鄉(xiāng)村圖景，而“三畫”的消隱不辨源自社會政治經(jīng)濟意識形態(tài)的進入，這一形態(tài)側重于鄉(xiāng)村生存狀態(tài)的展示，或是展現(xiàn)改革的狀況，或是揭露鄉(xiāng)村法制、教育問題，導演對鄉(xiāng)村的個人感情傾注較少，身處現(xiàn)代化的進程中，農(nóng)村無疑承受了更多轉型的陣痛，因此這一想象形態(tài)中的典型敘事模式是展現(xiàn)現(xiàn)代文明對農(nóng)業(yè)文明的沖擊，而城市作為現(xiàn)代文明的象征，無疑激起了農(nóng)村青年熱切的向往?！班l(xiāng)愁觀照下的心靈家園”是影片創(chuàng)作者溫情回望鄉(xiāng)村時創(chuàng)造的鄉(xiāng)土想象，唯美的鄉(xiāng)村不僅僅是故事發(fā)生的空間場所更是影片內容的重要組成部分，是人物的心靈的棲居之所?！靶撵`家園”形態(tài)的鄉(xiāng)土想象典型敘事橋段是“游子還鄉(xiāng)”，只有還鄉(xiāng)才能更好地認識家鄉(xiāng)，認可家鄉(xiāng)，從而實現(xiàn)精神還鄉(xiāng)。“詩意剝離后的生死場”在某種層面上是“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”在另一個向度上的推進，鄉(xiāng)村之美被剝離而呈現(xiàn)出令人震驚的丑陋與荒涼?！吧缊觥鄙捎谖镔|和精神的雙重匱乏，而匱乏產(chǎn)生的絕望將人逼入絕境，死亡便成為這一形態(tài)的基本特征。內容和形式規(guī)約著三種鄉(xiāng)土想象的形態(tài)與精神特質，但觀照對象的相同成為它們最為深層的關聯(lián)，從中我們可以窺到民族文化深層心理結構與社會變革的多重合力對知識分子們的影響。