敘述學(xué)視角下敘事散文之“真實(shí)”意蘊(yùn)

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”問題是當(dāng)代散文理論的根本問題，也是當(dāng)代散文批評(píng)爭(zhēng)論不休的“老大難”問題。該問題的提出源于文學(xué)性敘事散文找尋自身的文體特征，力圖跟小說作根本的區(qū)分，并就散文與小說文體互滲現(xiàn)象及敘事散文內(nèi)部寫實(shí)與虛構(gòu)之關(guān)系給予合理的解釋。為此，必須找到一種理論能夠同時(shí)將敘事散文和小說都納入考察范圍，然后逐層確定敘事散文之“真實(shí)”的內(nèi)涵?，F(xiàn)代敘述學(xué)起初是小說理論，它所研究的是虛構(gòu)意義上的敘事文本，后來延伸到非小說的敘事文本，并逐漸發(fā)展成一門“廣義敘述學(xué)”[1]。雖然敘述學(xué)自身存在不少爭(zhēng)議性的話題，但是它所揭示的敘述交流模式卻具有廣泛的適用性和極大的啟發(fā)性，當(dāng)中的基本范疇如“作者”“隱含作者”“隱含讀者”“敘述者”“敘述內(nèi)容”“受述者”等在敘事散文中同樣存在，只是存在的方式、明顯的程度和相互關(guān)系有差異而已。

一、敘事文本敘述交流過程的基本要素

本文所討論的“敘事文本”，特指敘事散文和小說，詩(shī)歌、戲劇和非敘事散文除外。“文本”作為人類精神世界的載體，其“真實(shí)”只能是反映論范疇而非本體論范疇的真實(shí)[2]。借鑒小說敘述學(xué)的敘述交流模式，筆者列出以敘事文本為媒介的敘述交流過程（見圖1），并結(jié)合本題需要對(duì)當(dāng)中構(gòu)成要素作簡(jiǎn)要說明。

圖1 敘述交流過程圖

第一，在這些要素中能夠表示本體論“真實(shí)”的只有“作者”“隱含作者”和“讀者”三個(gè)要素?！白髡摺焙汀白x者”都是指現(xiàn)實(shí)生活中的人?！半[含作者”指采取特定姿態(tài)與立場(chǎng)從而處于特定創(chuàng)作狀態(tài)的作者，它包含兩方面的含義：一方面指創(chuàng)作時(shí)具體文本的作者，強(qiáng)調(diào)“隱含作者”的主體性和創(chuàng)造性；另一方面是指讀者閱讀時(shí)根據(jù)文本推測(cè)到的“隱含作者”形象，強(qiáng)調(diào)讀者的建構(gòu)作用[3]。不過，相比較而言，讀者根據(jù)文本所推知的“隱含作者”形象畢竟是在現(xiàn)實(shí)的“隱含作者”所創(chuàng)造的文本框架內(nèi)完成，屬于矛盾的次要方面或者說依存性方面。

第二，文本層主要包括“敘述者”“敘述內(nèi)容”和“受述者”，屬于反映論范疇?！皵⑹鰞?nèi)容”指“敘述者”向“受述者”傳遞的全部信息，敘事文本內(nèi)容以敘事信息為主?！皵⑹稣摺笔侵釜M義的講故事的人；“受述者”是指狹義的聽故事的人。在存在多層敘事結(jié)構(gòu)的文本中，它們分別指最外層的“敘述者”和“受述者”。如果“敘述者”具有事實(shí)真實(shí)性，那它就是“隱含作者”形象的真實(shí)反映，同時(shí)，“敘述者”的敘述行為就是“隱含作者”創(chuàng)作心理過程的真實(shí)展現(xiàn)；如果“敘述者”不具有事實(shí)真實(shí)性，那它就是“隱含作者”塑造出來的人物形象。

第三，“隱含讀者”是“隱含作者”創(chuàng)作時(shí)設(shè)想的“讀者形象”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)讀者的反映，因此屬于反映論范疇，其制約著“隱含作者”的創(chuàng)作過程?！半[含讀者”和“受述者”相似，既可以非實(shí)有其人或指向抽象的精神實(shí)體（如人類、“上帝”、“天”等）而不具有事實(shí)真實(shí)性；也可以是實(shí)有其人而具有事實(shí)真實(shí)性。在這種情況下，這兩者就重合了——從“隱含作者”的角度看，它是“隱含讀者”，從“敘述者”的角度看，它是“受述者”。正因?yàn)椤半[含作者”既內(nèi)又外的性質(zhì)與“隱含讀者”和“受述者”之間可分可合的關(guān)系，所以“隱含作者”與“隱含讀者”在敘述交流過程圖中用虛線連接——這也是以包括小說文本在內(nèi)的敘事文本為媒介的敘述交流過程與僅以小說文本為媒介的敘述交流過程的重要差別。

二、敘事文本之真實(shí)與虛構(gòu)的根本區(qū)分

從創(chuàng)作（生產(chǎn)）與閱讀（消費(fèi)）的整個(gè)交流鏈條來看，雖然作為反饋環(huán)節(jié)的閱讀具有能動(dòng)性和反作用，但是“生產(chǎn)是實(shí)際的起點(diǎn)，因而也是起支配作用的要素”[4]；加之，沒有“敘述者”就沒有敘述行為，沒有敘述行為就沒有敘述話語(yǔ)及其所承載的“敘述內(nèi)容”，也不會(huì)存在對(duì)話性的“受述者”。因此，著眼于“真實(shí)”問題而對(duì)諸要素的關(guān)系進(jìn)行分析時(shí)，應(yīng)首先抓住創(chuàng)作這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)，其次鎖定從本體論范疇之“隱含作者”向反映論范疇之“文本”過渡的中介環(huán)節(jié)即“敘述者”形象的真實(shí)性狀況，再在此基礎(chǔ)上確定文本中其他相對(duì)而言的受動(dòng)性因素即“敘述內(nèi)容”與“受述者”的真實(shí)性情況。

（一）虛構(gòu)的“敘述者”對(duì)敘事文本性質(zhì)的影響

在敘事文本中，假如“敘述者”是虛構(gòu)的，即“敘述者”不是“隱含作者”形象的真實(shí)反映，那么，“敘述內(nèi)容”和“受述者”都不可能具有事實(shí)真實(shí)性。因?yàn)?，“敘述者”是“隱含作者”塑造的一個(gè)人物，從一個(gè)虛構(gòu)的人物口中說出來的即便能夠透視出現(xiàn)實(shí)生活很多情形，但這些情形都絕不是現(xiàn)實(shí)時(shí)空中曾經(jīng)存在過的，不可能具有歷史的衍生性。而且，即便“敘述內(nèi)容”存在大量的議論性或者抒情性內(nèi)容，這些內(nèi)容都只是“敘述者”精神世界的展現(xiàn)，服務(wù)于虛構(gòu)的“敘述者”形象的塑造。這種情況下，“隱含作者”與“敘述者”之間的距離就體現(xiàn)在“隱含作者”以獨(dú)特的視角來看待它所創(chuàng)造出來的“敘述者”及其所敘述的內(nèi)容。比如魯迅的《孔乙己》，該文的“敘述者”是酒店的“小伙計(jì)”，“他”的形象主要由故事中的社會(huì)關(guān)系以及“他”對(duì)待“孔乙己”的態(tài)度表現(xiàn)出來；而“隱含作者”則在文本故事之外，“他”的精神形象是通過持反思與批判的眼光審視故事中的人物及“小伙計(jì)”對(duì)待“孔乙己”的態(tài)度而顯現(xiàn)出來。因此，當(dāng)“敘述者”不具有事實(shí)真實(shí)性，文本中其他要素都不可能具有事實(shí)真實(shí)性，這個(gè)文本必定是一個(gè)純虛構(gòu)的文本。

（二）真實(shí)的“敘述者”對(duì)敘事文本性質(zhì)的影響

如果“敘述者”是真實(shí)的，那它就不僅僅是文本的“敘述者”，而且是“隱含作者”形象的真實(shí)反映，“隱含作者”將自我形象通過“敘述者”如實(shí)地展現(xiàn)出來。在這種情況下，“敘述者”可以跟一個(gè)具有事實(shí)真實(shí)性的“受述者”進(jìn)行對(duì)話，也可以跟一個(gè)并非真實(shí)存在過的“受述者”進(jìn)行對(duì)話。在以敘事為主要“敘述內(nèi)容”的敘事文本中，其“真實(shí)”首先體現(xiàn)為事實(shí)之真（即“事實(shí)真實(shí)性”），與“虛構(gòu)”相對(duì)，其寫實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系可以有三種情形。第一，完全寫實(shí)①實(shí)際上，絕對(duì)的“完全”寫實(shí)，在創(chuàng)作實(shí)踐中是不可能的，因此，這里“完全”一詞也不能絕對(duì)化來理解。。如蕭紅的《回憶魯迅先生》，“隱含作者”通過“敘述者”以冷靜而帶溫情的筆調(diào)寫下“她”所耳聞目睹的魯迅的晚年生活。第二，寫實(shí)與虛構(gòu)融合。在這種情形下，“敘述者”要么將曾經(jīng)存在過的人物及這個(gè)人物曾經(jīng)虛構(gòu)過的故事一并如實(shí)寫出來，如魯迅的《從百草園到三味書屋》，文中寫真實(shí)存在的“長(zhǎng)媽媽”時(shí)，連“她”所虛構(gòu)的有關(guān)“書生與美女蛇的故事”也寫進(jìn)去，但無(wú)損全文的寫實(shí)性；要么在寫實(shí)的基礎(chǔ)上融入創(chuàng)作過程中的幻想與虛構(gòu)因素，如東山魁夷的《聽泉》，文中飛鳥盲目追逐的悲劇象征著包括“我”在內(nèi)的人類同樣的悲劇，前者是虛構(gòu)，后者為寫實(shí)，虛構(gòu)融于寫實(shí)，因而具有事實(shí)真實(shí)性。第三，完全虛構(gòu)。這時(shí)，“敘述者”將“隱含作者”在創(chuàng)作過程中的幻想與虛構(gòu)故事如實(shí)地表達(dá)出來，如果說內(nèi)容是純虛構(gòu)的，但是這個(gè)敘述的過程是真實(shí)的，如何其芳的《畫夢(mèng)錄》、陶淵明的《桃花源記》等。在這些作品中，“敘述者”和“受述者”都不在文本故事中出現(xiàn)，故事帶有奇幻色彩，完全虛構(gòu)。但作為“隱含作者”精神形象之投影的“敘述者”，其精神因素仍然構(gòu)成整個(gè)虛構(gòu)文本的底色。

因此，在敘事文本中，當(dāng)“敘述者”是虛構(gòu)的，則“敘述者”的敘述行為也是虛構(gòu)的，整個(gè)文本必定是一個(gè)純虛構(gòu)的文本。當(dāng)“敘述者”是真實(shí)的，其敘述行為必定是“真實(shí)的敘述行為”[5]，那么，不管“敘述內(nèi)容”與“受述者”是寫實(shí)或虛構(gòu)，都能夠保證整個(gè)敘述過程的事實(shí)真實(shí)性；這個(gè)過程可以概述為：一個(gè)真實(shí)的人（即“隱含作者”），通過自我形象的真實(shí)反映從而具有事實(shí)真實(shí)性的“敘述者”，對(duì)或真實(shí)或虛構(gòu)的“受述者”，講述或?qū)憣?shí)或虛構(gòu)或?qū)憣?shí)與虛構(gòu)相融合的全部信息。因此，“敘述者”真實(shí)與否是敘事文本之真實(shí)與虛構(gòu)的根本分野。

三、文學(xué)性敘事散文之“真實(shí)”的三層意義

現(xiàn)代文學(xué)性散文源于古代“文章”，跟現(xiàn)代小說具有相同的形式特征，其中文學(xué)性敘事散文既容易為“文章”的規(guī)矩所束縛，也容易與小說發(fā)生文體互滲。需要在敘事文本敘述交流過程的框架內(nèi)，以小說為參照，結(jié)合散文史與小說史及相關(guān)經(jīng)典論述，才能理清文學(xué)性敘事散文之“真實(shí)”不同層次的意蘊(yùn)。

（一）敘事散文的邏輯前提：敘述真實(shí)

當(dāng)今學(xué)界對(duì)于“古代散文”概念內(nèi)涵和外延的理解存在諸多分歧，但其主流可稱之為“文章”。古代文章從一開始就帶有極強(qiáng)的實(shí)用性和功利性。很多實(shí)用性與文學(xué)性俱佳的作品（如司馬遷的《報(bào)任安書》），在后世看來，其實(shí)用性早已不復(fù)存在，但就當(dāng)時(shí)來說，文學(xué)性僅作為手段而存在。先秦文章強(qiáng)烈的政治意識(shí)和漢朝獨(dú)尊儒術(shù)后“立言不朽”的價(jià)值取向，被曹丕概括為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”[6]。漢唐文章蔚為大觀，其講“大道”，養(yǎng)“浩然之氣”，以人格力量感染人，但“載道”意識(shí)也最鮮明，并且成為后世文章不斷回溯與“模仿”的范本。而以藝術(shù)性為首要追求的文學(xué)性散文在整個(gè)古代散文史中幾乎都掩蓋在“文章”的光芒之下，通常只在所謂“王綱解鈕”[7]之時(shí)短暫繁榮。在古希臘，“散文”主要指歷史散文與演說散文。亞里士多德認(rèn)為，歷史散文“描述已發(fā)生的事”[8]，演說散文以說服特定人群為目的，在演說中作家“須立刻顯示你具有某種性格，使觀眾認(rèn)為你是這樣的人”[9]。黑格爾繼承“揚(yáng)詩(shī)抑文”的西方詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，認(rèn)為散文拘于日常生活的實(shí)踐需要，總不可避免地按照“外在有限世界的關(guān)系”去看待事物，難以構(gòu)建起懸于現(xiàn)實(shí)之上的獨(dú)立自由的藝術(shù)世界[10]?？梢?，無(wú)論是中國(guó)古代還是西方，“散文”都被看作平凡世界的交流手段，面對(duì)的都是平常的人，表達(dá)的大多是現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，達(dá)到的主要是功利目的。就當(dāng)中的敘事散文而言，當(dāng)中的“敘述者”與“隱含作者”“作者”渾然未分，“敘述內(nèi)容”明顯地體現(xiàn)出嚴(yán)格的寫實(shí)要求。

相比之下，“小說”雖一開始以萌芽的狀態(tài)被歸入“散文”范疇，但隨著它的文體特征逐漸明朗后就分化出去，最后歸入文學(xué)范疇。魯迅認(rèn)為，中國(guó)古代小說起源于神話和傳說，經(jīng)漢魏六朝的志怪、搜異、記人等“非有意為小說”[11]的過渡形態(tài)，自唐傳奇之后“始有意為小說”[12]。從源頭到成形之后的小說形態(tài)來看，它們都具有明顯的“遠(yuǎn)實(shí)用”“近娛樂”“少訓(xùn)教”等特點(diǎn)，其中，虛構(gòu)性是其突出屬性。在西方，文體“四分法”中，詩(shī)、戲劇、小說統(tǒng)稱為廣義的“詩(shī)”。亞里士多德說，“詩(shī)”所描述的是“帶有普遍性”的、“可能發(fā)生的事”[13]。黑格爾說，“詩(shī)”要努力擺脫日常生活與實(shí)踐目的的“散文意識(shí)”，重新熔鑄一個(gè)現(xiàn)象與本質(zhì)融合、灌注生氣、完滿自足的有機(jī)整體[14]。這些學(xué)者的論述都強(qiáng)調(diào)“詩(shī)”遠(yuǎn)離日常生活和實(shí)踐目的的一面。如果說在傳統(tǒng)小說中往往還保留著一個(gè)外在于虛構(gòu)故事的“敘述者”（如中國(guó)傳統(tǒng)章回小說中帶有表演性質(zhì)的“說書人”形象）的印記，那么，現(xiàn)代意義的“小說的開頭就是一個(gè)門檻，是分隔現(xiàn)實(shí)世界與小說家虛構(gòu)的世界的界限”[15]。美國(guó)學(xué)者韋勒克明確指出，“小說中的時(shí)間和空間并不是現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間和空間。即使看起來是最現(xiàn)實(shí)主義的一部小說，甚至就是自然主義人生的片段，都不過是根據(jù)某些藝術(shù)成規(guī)虛構(gòu)成的”，小說中的人物“沒有過去，沒有將來，有時(shí)也沒有生命的連續(xù)性”[16]。也就是說，現(xiàn)代意義的小說形態(tài)不管是“敘述者”，還是“敘述內(nèi)容”和“受述者”都是虛構(gòu)的，都不具有反映上的事實(shí)真實(shí)性。

據(jù)前面分析，“敘述者”虛構(gòu)必然導(dǎo)致整個(gè)敘事文本為虛構(gòu)，而“敘述內(nèi)容”或“受述者”要具有事實(shí)真實(shí)性，就必須首先保證“敘述者”為真，從理論與文體史來看，跟現(xiàn)代小說乃至一切虛構(gòu)的文體相比，敘事散文的邏輯前提是：“敘述者”為真，從而使得“敘述者”形象及其敘述行為是對(duì)“隱含作者”形象及其創(chuàng)作心理過程的真實(shí)反映，即“敘述真實(shí)”。

（二）文學(xué)性敘事散文的根本特征：藝術(shù)真實(shí)

從古代散文的發(fā)展進(jìn)程來看，它跟小說分立的過程中，自身在“敘述真實(shí)”的基礎(chǔ)上日漸孕育出以“藝術(shù)真實(shí)”為最高目標(biāo)的文學(xué)性散文。就中國(guó)而言，“五四”時(shí)期，周作人提出“美文”概念并推動(dòng)創(chuàng)作實(shí)踐，其意義不僅僅在于提倡一種狹義的“藝術(shù)性散文”，而在于文學(xué)迎來了一次新的文體自覺，宣布文學(xué)性散文越出古代文章的藩籬，以獨(dú)立的姿態(tài)登上文學(xué)史舞臺(tái)。一方面，文學(xué)性散文之所以能夠從“文章”中分化、獨(dú)立出來，根本原因是它將合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一的“藝術(shù)真實(shí)”視為最高追求。就文學(xué)性敘事散文而言，它不僅擺脫對(duì)于事實(shí)信息的簡(jiǎn)單傳遞，更重要的是，傳統(tǒng)敘事文章的倫理?yè)?dān)當(dāng)與真理訴求不再是直白的道德說教和知識(shí)灌輸，這些現(xiàn)實(shí)的、直接的功利目的通常被融入藝術(shù)形象的塑造當(dāng)中。另一方面，“敘述真實(shí)”仍然是文學(xué)性敘事散文的邏輯前提和一般基礎(chǔ)，成為“藝術(shù)真實(shí)”的內(nèi)涵屬性，從而跟同樣是以散行體為形式特征且以“藝術(shù)真實(shí)”為最高追求但建立在“敘述虛構(gòu)”基礎(chǔ)上的小說相區(qū)分。失去這兩方面的屬性，文學(xué)性敘事散文要么重新回到傳統(tǒng)文章的牢籠，要么被小說同化，取消作為文學(xué)類別的獨(dú)立價(jià)值。

正因?yàn)槲膶W(xué)性敘事散文將“敘述真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”統(tǒng)一起來，所以，跟以實(shí)用性為首要目的的傳統(tǒng)敘事文相比，它更注重形象性、情感性以及這兩者融合的藝術(shù)整體性；與傾向于“無(wú)我”的小說相比，文學(xué)性敘事散文傾向于“有我”。這里的“我”是指作為“隱含作者”形象真實(shí)反映的“敘述者”。雖然文學(xué)性敘事散文的“敘述者”通常以“第一人稱敘述者”的面目出現(xiàn)，但是，“敘述者并沒有人稱問題”，因?yàn)闊o(wú)論用何種人稱都始終是基于“敘述者”自“我”的視角來展開敘述，“敘述者的隱顯只是一個(gè)程度的問題”[17]。絕對(duì)的“有我”與“無(wú)我”都是不存在的，因?yàn)槲膶W(xué)文本不過是語(yǔ)言符號(hào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種異質(zhì)“建構(gòu)”，終究不可能等同于原型，而即便是小說中虛構(gòu)的“敘述者”都必然在一定程度上“分享”[18]著“隱含作者”的主體意識(shí)。文學(xué)性敘事散文與小說不過是處于這兩個(gè)端點(diǎn)之間分別偏于“有”與偏于“無(wú)”的敘事文本形態(tài)而已。在文學(xué)性敘事散文中，“敘述內(nèi)容”與“敘述者”從而也與“隱含作者”存在某種即便不是外在的但也必然是內(nèi)在的聯(lián)系，“隱含作者”獨(dú)特的人格氣質(zhì)和精神情致通過“敘述者”較為直接地滲透在整個(gè)文本的敘述當(dāng)中，體現(xiàn)為一種特殊的話語(yǔ)節(jié)奏、情感氛圍和文體格調(diào)。敘事性文學(xué)散文可以在保持“外層敘述者”為真的基礎(chǔ)上，借鑒小說的敘事模式，虛構(gòu)其他“內(nèi)層敘述者”，甚至可以因不同敘述聲音的“交響”而形成某種“復(fù)調(diào)”的效果，但是，這些敘事技巧不能夠?qū)ⅰ巴鈱訑⑹稣摺奔础半[含作者”的精神形象排斥成一個(gè)可有可無(wú)的外殼，導(dǎo)致文本主體內(nèi)容偏于“無(wú)我”的狀態(tài)，即“隱含作者”形象的外在化，否則就會(huì)破壞散文藝術(shù)的整體融貫性。從這個(gè)意義上，郁達(dá)夫說，“現(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性，比從前的任何散文都來得強(qiáng)。古人說，小說都帶些自敘傳的色彩的，因?yàn)閺男≌f的作風(fēng)里人物里可以見到作者自己的寫照；但現(xiàn)代的散文，卻更是帶有自敘傳的色彩了”[19]。

進(jìn)一步說，困擾當(dāng)代散文研究者的文學(xué)性敘事散文與小說之間文體互滲現(xiàn)象實(shí)質(zhì)就是“敘述者”形象與“隱含作者”形象關(guān)系的不清晰。較淺層的文體滲透可以形成“小說化散文”與“散文化小說”兩種不同性質(zhì)的文體類型。前一種類型如魯迅的《風(fēng)箏》。從寫實(shí)的角度來說，文中的“敘述者”應(yīng)是魯迅創(chuàng)作形象的真實(shí)反映，“敘述者”的童年形象應(yīng)是魯迅童年形象的真實(shí)反映，而文中的“小兄弟”應(yīng)是指魯迅的三弟周建人的童年形象?？墒侵芙ㄈ撕椭茏魅司裾J(rèn)小時(shí)候發(fā)生過“撕毀風(fēng)箏”一事，文中“尋求寬恕”一幕自然也是虛構(gòu)的[20]。這樣，“敘述者”的外在形象就跟“隱含作者”的外在形象出現(xiàn)了某種偏離。但是，“敘述者”所描繪的故鄉(xiāng)景象、所展現(xiàn)的獨(dú)立倔強(qiáng)的童年個(gè)性、正面臨的壓抑的生活氣氛、所袒露的高度的懺悔意識(shí)和強(qiáng)烈的反思精神等，都跟魯迅成長(zhǎng)環(huán)境、童年個(gè)性、現(xiàn)實(shí)處境和實(shí)際人格相吻合；而且，全文抒情濃郁，議論性強(qiáng)，虛構(gòu)的故事不僅被抒情和說理的氛圍給“淡化”，還被一個(gè)頗具寫實(shí)色彩的框架給“實(shí)化”了。因此，從主要方面來說，“敘述者”形象跟“隱含作者”形象從人格形象到外在形象仍然保持著一致性。后一種類型如蕭紅的《呼蘭河傳》、汪曾祺的《受戒》以及郁達(dá)夫一些自傳性強(qiáng)的小說等，當(dāng)中虛構(gòu)的“敘述者”帶有較明顯的跟“隱含作者”相一致的性格特點(diǎn)。在某些作品中，“敘述者”形象與“隱含作者”形象關(guān)系可能更加模糊，要準(zhǔn)確判斷其文體性質(zhì)，除了要求讀者具備較高的文學(xué)素養(yǎng)并對(duì)文本進(jìn)行細(xì)致分析外，還需要更多的輔助性條件，比如盡可能充分地掌握作者的人生經(jīng)歷、教育背景、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作狀態(tài)等。而有的作品因種種條件的限制，其文體歸屬問題可能難以達(dá)成廣泛持久的共識(shí)，乃至成為一個(gè)謎。

（三）文學(xué)性敘事散文的內(nèi)容性質(zhì)：題材寫實(shí)

當(dāng)代散文批評(píng)關(guān)于“真實(shí)與虛構(gòu)”問題的分歧主要出現(xiàn)在兩處，一是“敘述者”能否虛構(gòu)，前文對(duì)此已作闡釋；二是敘事文本中“敘述內(nèi)容”即題材能否虛構(gòu)。從理論上說，只要保持“敘述真實(shí)”基礎(chǔ)上的“藝術(shù)真實(shí)”，“敘述內(nèi)容”的寫實(shí)或虛構(gòu)是沒有絕對(duì)的限制的。但是，不容忽視的是，“敘述者”與“敘述內(nèi)容”是本質(zhì)相聯(lián)的，“敘述者”的敘述過程、“敘述內(nèi)容”的展開過程與“敘述者”形象的建構(gòu)過程是重合的，“敘述者”本身就是“被敘述”[21]、“被建構(gòu)”的。從創(chuàng)作心理來說，當(dāng)“敘述內(nèi)容”出現(xiàn)“虛構(gòu)”時(shí)，“隱含作者”會(huì)不同程度地進(jìn)入到類似于“角色扮演”的自我虛擬狀態(tài)，導(dǎo)致“主體意識(shí)的分化”[22]，反映在敘事文本中就是“敘述者”與“隱含作者”形象偏離，當(dāng)“敘述者”形象的偏離程度超出了寫實(shí)文本所能夠容納的程度，文本的性質(zhì)勢(shì)必從真實(shí)走向虛構(gòu)。而且，“敘述內(nèi)容”性質(zhì)即題材性質(zhì)對(duì)于藝術(shù)形象的生成與創(chuàng)作手法的選擇具有基礎(chǔ)性的制約作用，如徐岱所言，“敘事技巧問題說到底也就是敘事主體對(duì)敘事材料的消化與掌握”[23]。因此，寫實(shí)與虛構(gòu)的相對(duì)程度與結(jié)合方式可以成為文學(xué)性敘事散文內(nèi)部文體的分類標(biāo)準(zhǔn)，區(qū)分出紀(jì)實(shí)散文與非紀(jì)實(shí)散文兩類。從這個(gè)角度來說，當(dāng)代散文之“真實(shí)”的第三層含義是：題材寫實(shí)。

通常來說，紀(jì)實(shí)散文（如人物傳記、報(bào)告文學(xué)、游記等）對(duì)寫實(shí)要求的嚴(yán)格性比非紀(jì)實(shí)散文高得多，“虛構(gòu)”必須在有限的條件下才能夠存在。比如人物傳記，尤其是杰出人物的傳記，因?yàn)樗麄兌际菤v史中形成的，較為典型地體現(xiàn)歷史發(fā)展的必然性與人的社會(huì)性本質(zhì)，任何“無(wú)根的”虛構(gòu)或杜撰都可能是對(duì)傳主真實(shí)形象的損害，使其偏離歷史的本來面目，乃至因過度“虛構(gòu)”使作品從散文范疇的“傳記”演變成“傳記小說”。再如報(bào)告文學(xué)，它對(duì)寫實(shí)的要求甚至還跟社會(huì)制度與政治意識(shí)形態(tài)緊密地結(jié)合在一起，構(gòu)成一種強(qiáng)大的規(guī)約性力量，貿(mào)然“破體”所導(dǎo)致的寫實(shí)成分與虛構(gòu)成分之間的排斥性有可能完全摧毀一部原本可以取得持久社會(huì)價(jià)值和文學(xué)價(jià)值的作品。相比之下，非紀(jì)實(shí)散文對(duì)寫實(shí)的要求就寬松得多，有時(shí)甚至可以完全不需要任何寫實(shí)的成分，只要讀者能夠體會(huì)到活躍在文本中跟“隱含作者”人格情致一致的“敘述者”形象即可。如陶淵明的《桃花源記》，雖然內(nèi)容是純虛構(gòu)的，“敘述者”與“受述者”都不在文本故事之中，在形式結(jié)構(gòu)上跟虛構(gòu)性的小說沒有區(qū)別，歷史上也的確有不少文學(xué)史家將它歸為小說，但是，隨著歷史的發(fā)展，人們更多的是將它當(dāng)作散文。因?yàn)?，越是有深切的人生體驗(yàn)與濟(jì)世情懷，越是了解作者所處的歷史背景、人生際遇、個(gè)性特點(diǎn)及文學(xué)風(fēng)格，讀者就越能夠體會(huì)“敘述者”悲天憫人的博愛精神與救世意識(shí)，這跟陶淵明的人格形象和理想向往是內(nèi)在一致的。

魯迅曾說，“散文的體裁，其實(shí)是大可以隨便的”[24]。就文學(xué)性敘事散文來說，這種“隨便”既指它可以“借用”傳統(tǒng)敘事文章的一切文體樣式，古代敘事文章就有很多優(yōu)秀之作是實(shí)用性與文學(xué)性俱佳的作品，“重其‘文章’本質(zhì)者，以為‘文章’，重其‘文學(xué)手段’者，以為‘文學(xué)’”[25]；也指文學(xué)性敘事散文內(nèi)部不同文體之間也是可以相互借用的，不少作家借紀(jì)實(shí)散文的外觀來寫主觀虛構(gòu)的內(nèi)容，實(shí)質(zhì)卻是非紀(jì)實(shí)作品，比如賈平凹的《丑石》[26]。不過，這種“借用”畢竟是一種非常規(guī)的行為，終究是少數(shù)的現(xiàn)象，且?guī)в休^高的失敗的風(fēng)險(xiǎn)。各種敘事文體總有自己相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)范，雖然這些規(guī)范不是一成不變的，創(chuàng)作者應(yīng)立足于自己的創(chuàng)作實(shí)踐并忠于自己獨(dú)特的人生體驗(yàn)，在繼承與創(chuàng)新之間保持必要的張力和批判精神，但是，它們往往又是在很多成功之作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的基礎(chǔ)上形成，與特定時(shí)代和國(guó)度下的制度、法律、道德、習(xí)俗、民族心理等規(guī)約性因素息息相關(guān)，蘊(yùn)含著不同敘事文體的某些本質(zhì)特征和創(chuàng)作規(guī)律。因此，應(yīng)該通過散文史現(xiàn)象的研究，結(jié)合當(dāng)下散文創(chuàng)作的實(shí)際，闡明不同文學(xué)性敘事散文文體和樣式有何不同，哪些方面可以存在虛構(gòu)，限度如何，應(yīng)注意的問題等，以避免非此即彼的形式化判斷[27]，從而為當(dāng)代文學(xué)性敘事散文實(shí)踐創(chuàng)新提供理論支撐。