視覺(jué)敘事：舞臺(tái)美術(shù)的敘事系統(tǒng)構(gòu)建

狄 野

當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù) （以下簡(jiǎn)稱舞美）是一種視覺(jué)藝術(shù)與演出藝術(shù)深度融合的跨界藝術(shù)形式。從敘事學(xué)的角度來(lái)看，舞美是由文學(xué)、導(dǎo)演、表演、舞美、音樂(lè)等共同構(gòu)成地面對(duì)在場(chǎng)觀眾演出的敘事藝術(shù)。演出空間中的布景、燈光、影像、道具、服裝、化妝等媒介都是表演動(dòng)作的參與者，亦可視為敘事元素。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和新媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用，演出藝術(shù)的視覺(jué)因素和媒體因素更加凸顯，還出現(xiàn)了許多與展覽、慶典、儀式、旅游、游戲、甚至餐飲等服務(wù)業(yè)相融合的新形態(tài)。許多作品以舞美及特定故事空間環(huán)境為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)和依托，呈現(xiàn)出與生活形態(tài)一體化的特點(diǎn)。當(dāng)代舞美的敘事形式是導(dǎo)演創(chuàng)作語(yǔ)匯的重要組成部分，也成為各類演出創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)之一。舞美設(shè)計(jì)師在重構(gòu)文本、角色和空間環(huán)境等演出要素的過(guò)程中，實(shí)際上也承擔(dān)了 “演出作者”的功能，扮演了越來(lái)越主動(dòng)的 “導(dǎo)演”及策劃者角色。

一、舞美敘事系統(tǒng)

舞美系統(tǒng)是演出敘事最重要的表現(xiàn)元素，舞美敘事研究也是戲劇 （演出）敘事研究的重要領(lǐng)地。在戲劇等演出敘事過(guò)程中，多個(gè)敘事者 （創(chuàng)作者，隱含的敘事者，在場(chǎng)的敘事者）通過(guò)演出敘事的媒介載體，將演出信息、意識(shí)形態(tài)、故事內(nèi)涵等內(nèi)容在一個(gè)特定的戲劇時(shí)間和空間向度里傳達(dá)給觀眾 （受述者），而當(dāng)代舞美獨(dú)有的多類型、多層次的藝術(shù)形式與語(yǔ)義結(jié)構(gòu) （敘事形態(tài)、語(yǔ)法修辭）構(gòu)成了演出文本與藝術(shù)話語(yǔ)的豐富性和延展性。從圖1系統(tǒng)模型中可以看出舞美敘事過(guò)程是圍繞創(chuàng)作者、媒介、作品和觀眾的一個(gè)立體的、開(kāi)放的、動(dòng)態(tài)的、多維的交互傳播模型。

文藝作品的敘事經(jīng)歷了從原始圖像敘事到面對(duì)面的口語(yǔ)敘事，到印刷技術(shù)發(fā)展形成的文字書寫敘事，再到數(shù)字傳播技術(shù)的跨媒介敘事的發(fā)展歷程。從其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，敘事就是傳者通過(guò)系列信息的相互轉(zhuǎn)換 （具有豐富的情節(jié)）向受眾傳播 （講述）的過(guò)程。不同類型敘事過(guò)程都是信息傳播的過(guò)程：即 “什么樣的人”通過(guò) “什么樣的方式”在 “說(shuō)什么樣的故事”給 “什么樣的人”聽(tīng)。當(dāng)然，敘事在信息傳播過(guò)程中還會(huì)受到歷史脈絡(luò)、文化語(yǔ)境、社會(huì)政治或敘事主題等等的限制，不同的敘述者也會(huì)有自己不同目的、意志，從而選擇獨(dú)特的敘述視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事 方法等等。

圖1 舞美敘事系統(tǒng)模型

在信息傳播敘事的發(fā)展進(jìn)程中，1948年美國(guó)學(xué)者拉斯韋爾 （Hard Dwight LasswellL）首次撰文并提出了著名的 “5W”傳播模式理論，盡管這還是一種單項(xiàng)的線性傳播模式，但對(duì)當(dāng)代傳播學(xué)發(fā)展意義深遠(yuǎn)。無(wú)論是人際傳播、大眾傳播、分眾傳播還是沉浸傳播，不同的傳播模式都離不開(kāi)這五個(gè)基本要素：即誰(shuí) （Who），媒介 （Say What），對(duì)誰(shuí)（Whom），渠道 （In Which Channel），取得的效果 （Whin What Efect）。這個(gè)模式正好對(duì)應(yīng)了信息傳播過(guò)程中五大傳播語(yǔ)境：控制研究、內(nèi)容分析、受眾研究、媒介研究和效果研究。顯然，這對(duì)于推進(jìn)認(rèn)識(shí)文化傳播為表征的舞美藝術(shù)實(shí)踐具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。

圖2 信息傳播過(guò)程中的敘事研究

舞美敘事研究完全可以對(duì)應(yīng)當(dāng)代傳播學(xué)研究的基本內(nèi)容。從圖2中可以看出來(lái)，美國(guó)學(xué)者拉斯韋爾所創(chuàng)立的五個(gè)基本傳播要素分別在傳播過(guò)程中承擔(dān)了各自的職能：

（一）誰(shuí)是傳播者？信號(hào)源的發(fā)射者是敘事傳播中的核心要素。（個(gè)人或集體信號(hào)的加工和組織者，還包括了受眾。）演出作品中除了劇作家、演員 （角色）、觀眾和導(dǎo)演是敘事信息發(fā)射者外，舞美 （影像、空間、行為等藝術(shù)媒介）同樣承擔(dān)了戲劇敘述者的功能（在場(chǎng)或不在場(chǎng)），這種敘述功能還在不斷被強(qiáng)化。

（二）說(shuō)什么？藝術(shù)作品是由系列語(yǔ)言或非語(yǔ)言傳播信息共同構(gòu)成的主題內(nèi)容 （關(guān)涉技術(shù)、藝術(shù)和傳播三個(gè)層面，其中包括了敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作方法、傳播話語(yǔ)等。）舞美敘事體系也一樣，敘事內(nèi)容是由舞美系統(tǒng) （視聽(tīng)文本和語(yǔ)義文本）與其他敘事要素共同 （演員、導(dǎo)演、劇作等）建構(gòu)的藝術(shù)主題 “文本”。

（三）通過(guò)什么渠道傳播？舞美必須要通過(guò)媒介載體才能實(shí)現(xiàn)其敘述的在場(chǎng)。新媒體時(shí)代的技術(shù)與媒介載體越來(lái)越豐富，媒介對(duì)于文化傳播的影響意義深遠(yuǎn)。事實(shí)上，世界舞美觀念變革也是新媒介發(fā)展的結(jié)果，這是舞美敘事與傳播的核心要素。

（四）向誰(shuí)說(shuō)？觀眾作為信息傳播的接受者，是演出敘事的核心要素。在舞美創(chuàng)意過(guò)程中，不僅要讓受眾參與到戲劇敘事中，增強(qiáng) “戲劇閱讀”黏性，從而增強(qiáng)敘事文本的體驗(yàn)性，同時(shí)，舞美家在設(shè)計(jì)中需要從受眾的審美、消費(fèi)習(xí)慣中找到靈感與切入點(diǎn)。在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，觀眾 （消費(fèi)者）研究對(duì)于整個(gè)文化內(nèi)容生產(chǎn)、傳播機(jī)制、平臺(tái)建設(shè)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展都是一個(gè)不可回避的戰(zhàn)略性問(wèn)題。

（五）有什么效果？所謂效果，在傳播學(xué)中是指所傳播的信息使受眾產(chǎn)生的綜合反映，包括心理、生理和行為等多方面的反映，這是衡量信息有效性傳播的重要標(biāo)準(zhǔn)。在演出創(chuàng)作中，優(yōu)秀的舞美作品的內(nèi)容生產(chǎn)往往會(huì)給觀眾留下深刻的印象；文化 （戲劇戲曲）傳承與創(chuàng)新要進(jìn)行從內(nèi)涵到形式的整體性審美轉(zhuǎn)換，文藝工作者需探索一條適應(yīng)當(dāng)下信息傳播語(yǔ)境的創(chuàng)作路徑，創(chuàng)作出更貼近時(shí)代、貼近受眾行為與情感的作品。因此，對(duì)于藝術(shù)傳播效果的研究也是導(dǎo)演、舞美工作者必須正視的問(wèn)題，它不僅涉及藝術(shù)創(chuàng)作的問(wèn)題，也是市場(chǎng)的，更是當(dāng)下文化傳承方面考慮的重點(diǎn)問(wèn)題。

二、舞美敘事系統(tǒng)的核心要素

舞美敘事的傳播過(guò)程是：舞美創(chuàng)作者（包括導(dǎo)演、觀眾等隱藏作者）依據(jù)一定的敘事規(guī)范、視覺(jué)語(yǔ)法和相關(guān)規(guī)約，組織、聯(lián)合以及排列一套編碼，并通過(guò)語(yǔ)言或非語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成的跨媒介載體，組織起語(yǔ)義和視聽(tīng)文本所共同構(gòu)成的敘事文本信息，并施動(dòng)于觀眾。觀眾在解碼過(guò)程中將信息反饋給敘事主體，有時(shí)也會(huì)參與至敘事主體中，這個(gè)過(guò)程不是一個(gè)循環(huán)圈，而是不斷重復(fù)、再重復(fù)的過(guò)程，我們可以把它比作是個(gè)螺旋形的敘事流。不過(guò)，在敘事和觀眾接受信息的過(guò)程中，還會(huì)存在著眾多影響傳播的噪音 （技術(shù)和審美的等），作為創(chuàng)作主體的舞美工作者需要預(yù)見(jiàn)和排除影響演出敘事傳播的噪音，不斷調(diào)整敘事 （技術(shù)或藝術(shù)的）結(jié)構(gòu)方式與敘事手段。

（一）創(chuàng)作者要素

任何敘事行為都會(huì)有敘述主體，敘事主體是信息發(fā)出的源頭，它也是被霍爾 （Granville Stanley Ha）稱為的 “編碼者”。從權(quán)力意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)，敘述主體有權(quán)力決定敘事文本的類型和敘事視角等，敘述者研究也是各種敘事體裁研究問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)。美國(guó)學(xué)者杰拉德·普林斯 （Gerald Prince）認(rèn)為：“敘述者是文本所可刻畫的那個(gè)講述者，每一個(gè)故事中必須要有一個(gè)或數(shù)個(gè)敘述者，他可以是故事外也可以是故事內(nèi)的；可以是已公開(kāi)的和非公開(kāi)的，并可以與受述者保持一定距離?！逼樟炙惯€認(rèn)為： “敘述者與隱含作者（impled author）的區(qū)別是：隱含作者是不會(huì)詳述情景與情節(jié)的，他只負(fù)責(zé)組合、布局，不會(huì)將它刻畫在文本中，敘事強(qiáng)度有時(shí)很模糊有時(shí)卻很清晰?！雹伲勖溃萁芾隆て樟炙梗骸稊⑹鰧W(xué)詞典》，喬國(guó)強(qiáng)譯，上海：上海譯文出版社，2011年版，第154—155頁(yè)。比如在文學(xué)作品中，作者有時(shí)是被遮蔽的、看不見(jiàn)的，真正的作者是通過(guò)隱藏在語(yǔ)言與非語(yǔ)言本文背后的節(jié)奏、修辭及其他語(yǔ)言形式來(lái)替他說(shuō)話和出場(chǎng)的。作者是作品語(yǔ)言情感的書寫者，需要通過(guò)一定外在的敘事載體去體現(xiàn)。（包括意識(shí)形態(tài)、身份認(rèn)同等）

在戲劇等演出敘事中，也必須要也會(huì)有一個(gè)敘述主體。那么誰(shuí)承擔(dān)了戲劇演出的敘事主體呢？劇作家？導(dǎo)演？舞美？還是受眾？近幾年來(lái)，舞美設(shè)計(jì)發(fā)展出現(xiàn)了越來(lái)越多的“作者”傾向，它的合法性在哪？

一般認(rèn)為，文學(xué)劇本是由編劇完成的；演員的任務(wù)是在有限的物理空間里創(chuàng)造了一個(gè)具有審美特色的角色；舞美設(shè)計(jì)則要完成包括布景、化妝、服裝、道具、音響等視覺(jué)元素的建構(gòu)；作曲家需要完成戲劇演出的音樂(lè)部分；舞蹈家或演員要營(yíng)造一個(gè)演出動(dòng)作空間。導(dǎo)演的職能則是：將劇本 （文本）、舞美 （視覺(jué)）、舞蹈和演員 （肢體動(dòng)作）、樂(lè)曲（聲音）所有的要素整合組織在一個(gè)戲劇表演系統(tǒng)里，這個(gè)表演系統(tǒng)就是演出文本。在演出文本中，將各個(gè)元素適當(dāng)配比，從而造就不同的藝術(shù)張力及他們之間的協(xié)作關(guān)系，并由此形成不同的敘事結(jié)構(gòu)和戲劇風(fēng)格，導(dǎo)演很自然地成為這個(gè)張力結(jié)構(gòu)的組織者和推動(dòng)者。梅耶荷德 （Vsevolod Meyerhold）、布萊希特 （BertoltBrecht）等導(dǎo)演在早期都表述過(guò)相關(guān)命題，都沒(méi)有相關(guān)的理論支持。戲劇符號(hào)學(xué)家胡妙勝教授撰文指出：“文本結(jié)構(gòu)是一個(gè)自足封閉的符號(hào)系統(tǒng)，戲劇的演出文本則是由語(yǔ)言與非語(yǔ)言符號(hào)文本共同構(gòu)成的。其中戲劇文學(xué)文本是一種語(yǔ)言符號(hào)，而布景、燈光、音樂(lè)、道具等都是非語(yǔ)言符號(hào)文本。”在他看來(lái)，文本的結(jié)構(gòu)是一種由字、詞、句、段落與篇章組成的自我封閉結(jié)構(gòu)。舞美、音樂(lè)等非語(yǔ)言符號(hào)由于缺乏自主性與封閉性，只能稱之為語(yǔ)句與句列。同樣，劇本里臺(tái)詞因?yàn)橛裳輪T演繹，被打破了其原有的獨(dú)立性，而文本的封閉性結(jié)構(gòu)也因此失卻。演出藝術(shù)就像一部交響樂(lè)，各個(gè) “聲部”語(yǔ)言的開(kāi)放性和獨(dú)立性使其都不可能成為整體演出的作者，因此只有 “指揮”才能成為整個(gè)交響樂(lè)演出的權(quán)威作者。導(dǎo)演是通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度，協(xié)調(diào)各要素關(guān)系完成了演出寫作的。①胡妙勝：《導(dǎo)演——演出文本的作者》，《戲劇藝術(shù)》1996第2期，第16頁(yè)。20世紀(jì)50年代前后，學(xué)界盛行作者主義創(chuàng)作理論。比如在電影領(lǐng)域，電影導(dǎo)演和劇作家一樣都是電影價(jià)值的源泉，導(dǎo)演是依靠攝像機(jī)的畫筆來(lái)敘述事情，導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度不是簡(jiǎn)單的組織形式而是真正意義上的電影寫作。法國(guó)電影學(xué)者安德烈·巴贊 （AndréBazin）也認(rèn)為：“電影到了 ‘導(dǎo)演寫作’的時(shí)代?！甭ダ椎隆ぱ哦?（（Manfred Jahn）則認(rèn)為：“對(duì)于一部虛構(gòu)作品來(lái)說(shuō)，敘事層面一共有三個(gè)，每個(gè)層次都各自有自己的特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)。作者（導(dǎo)演）與觀眾之間的交流屬于第一層次，是非虛構(gòu)的敘事層。其他兩個(gè)層次角色敘述、人物交流屬于虛構(gòu)文本內(nèi)部的兩個(gè)層次。不管第一人稱，還是第三人稱，小說(shuō)等文學(xué)敘事有明確的敘述者；而戲劇、電影等虛構(gòu)文本中，由于缺乏中間的交際系統(tǒng)，敘述者可以是作者，也可以不是 （可以是角色、圖像）。20世紀(jì)70年代，作者主義文化理論思潮逐漸淡去，在廣義的敘事概念中，對(duì)敘事者構(gòu)成要素又進(jìn)行了寬泛的定義，作者概念被 “人格敘述者”所代替，四川大學(xué)趙毅衡教授針對(duì)不同敘事體裁提出了 “框架—人格”②穎琳：《敘事學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年版，第40頁(yè)。的廣義敘述者概念。對(duì)于繪畫、攝影等圖像敘事，圖像中的抽象人格不一定顯性存在，而是一種被賦予 “人格存在”下的敘事潛力。③易容：《圖像符號(hào)學(xué)》，成都：四川大學(xué)出版社，2014年版，第115頁(yè)。也正如蘇聯(lián)學(xué)者克茲洛夫 （Kozlov）指出的： “電影導(dǎo)演是影像背后隱藏的敘事者，他或缺席或不顯性?！睂?shí)際上，這種抽象的 “人格”化敘事者是當(dāng)代社會(huì)知識(shí)積累的文化范本持有者。因此，這個(gè)敘述主體可以包含隱藏作者、故事敘述者 （演員扮演、圖像敘事）、觀眾和文本等等。上海戲劇學(xué)院湯逸佩教授認(rèn)為：“當(dāng)導(dǎo)演獲得了舞臺(tái)演出絕對(duì)權(quán)利的掌控后，會(huì)動(dòng)用任何可以表征自己在場(chǎng)的元素構(gòu)建自己的戲劇話語(yǔ)，我們可以把演出敘事 （舞臺(tái)敘事）看成一個(gè)獨(dú)立的敘事文本，而不是文學(xué)的附庸?！雹軠菖澹骸稊⑹稣叩奈枧_(tái)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年版，第67頁(yè)。觀眾在閱讀其敘事話語(yǔ)的過(guò)程中感受到了演出作者 （導(dǎo)演）的在場(chǎng)。

戲劇敘事 （演出藝術(shù)）是綜合藝術(shù)，包括劇本、導(dǎo)演、演員、舞美等綜合系統(tǒng)，其敘事模式也涵蓋了所有的敘事形式，有語(yǔ)言的劇作敘事，也有非語(yǔ)言的視覺(jué)敘事等等。在20世紀(jì)導(dǎo)演制度確立前，劇作家和演員是戲劇敘事的主要作者，由此涌現(xiàn)了很多著名的演員和劇作家，而舞美在演出中還只是個(gè)“裝飾品”。20世紀(jì)導(dǎo)演制度又將文學(xué)敘事推向了演出敘事的另一個(gè)高峰，導(dǎo)演成為戲劇系統(tǒng)中各個(gè)要素的組織者和 “演出作者”（隱含作者）。優(yōu)秀的導(dǎo)演善于與舞美 （燈光、化妝、服裝、音響等）、編劇、演員等主創(chuàng)者合作碰撞出火花，也會(huì)從他們各自的金點(diǎn)子里汲取養(yǎng)分，獲得意想不到的效果。從20世紀(jì)初的西方舞美革新運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，舞美觀念始終走在了戲劇發(fā)展和改革的前列，舞美的各種新觀念、主義交替影響，其在戲劇領(lǐng)域的重要性顯而易見(jiàn)，它參與敘事的功能逐漸被學(xué)界接受，舞美通過(guò)服裝、布景、燈光、新媒體影像等綜合視聽(tīng)系統(tǒng)鏈接起演員動(dòng)作成就了一種活動(dòng)視覺(jué)藝術(shù)，它可以渲染氣氛、表述環(huán)境、參與敘述，從無(wú)聲的 “造型”變?yōu)橛新暤臄⑹稣摺Ｎ杳辣憩F(xiàn)的豐富性不僅呈現(xiàn)于藝術(shù)形式的表層結(jié)構(gòu)中，而且隱藏于視覺(jué)藝術(shù)內(nèi)部的深層結(jié)構(gòu)中。當(dāng)前，新媒體技術(shù)高速發(fā)展，全世界形成了一個(gè)由互聯(lián)網(wǎng)建構(gòu)起來(lái)的異質(zhì)空間，舞美創(chuàng)作空間與概念外延大大拓展，“去物質(zhì)化”的舞美創(chuàng)意趨勢(shì)必將使得設(shè)計(jì)師要將更多精力放在戲劇內(nèi)容規(guī)劃、演員調(diào)度甚至整個(gè)演出宣傳創(chuàng)意等方面，這種整體式創(chuàng)作模式與導(dǎo)演工作模式相似。表演藝術(shù)的特質(zhì)決定了舞美跨界融合創(chuàng)作觀念的運(yùn)用，舞美在演出敘事中扮演了越來(lái)越多的 “導(dǎo)演”角色。從近幾次布拉格國(guó)際舞美展來(lái)看，舞美作為 “演出作者”的創(chuàng)作傾向已經(jīng)成為世界舞美的發(fā)展趨勢(shì)，從某種程度上說(shuō)，這種趨勢(shì)也契合了后戲劇時(shí)代創(chuàng)作去 “中心化”和 “一元化”的創(chuàng)作模式。舞美不僅僅只是起到提示地點(diǎn)、渲染氣氛、塑造人物形象等輔助性作用，當(dāng)代舞美就是為了用視覺(jué)講故事。因此，世界舞美發(fā)展出現(xiàn)了 “設(shè)計(jì)表演并行”創(chuàng)作與設(shè)計(jì)教育模式的創(chuàng)新。由此帶來(lái)對(duì)當(dāng)代舞美觀念、設(shè)計(jì)方法、戲劇教育理念等諸方面的變革與挑戰(zhàn)。①劉立濱：《世界當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)與教學(xué)探討與思考》，《藝術(shù)教育》2008年第7期，第5頁(yè)?！霸O(shè)計(jì)與表演并行”的舞美就要求對(duì)整個(gè)表演過(guò)程中的信息進(jìn)行系統(tǒng)編碼，它已經(jīng)不僅是在執(zhí)行戲劇表演中的一種藝術(shù)職能，而是作為重要的敘事媒介與演員動(dòng)作、角色表述、情節(jié)走向、導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度并行的整體藝術(shù)創(chuàng)作系統(tǒng)而存在。舞美設(shè)計(jì)師成為戲劇演出敘事的隱藏作者，它可以以最新科技成果為技術(shù)支撐，由劇場(chǎng)空間中的裝置、圖像、肢體等諸多敘事傳播媒介來(lái)實(shí)現(xiàn)其在場(chǎng)，體現(xiàn)出舞美設(shè)計(jì)師的認(rèn)知與價(jià)值觀，當(dāng)然這些工作也可以由表演者、導(dǎo)演甚至觀眾共同完成。因此在當(dāng)代國(guó)內(nèi)外演出創(chuàng)作中，出現(xiàn)了諸如羅伯特·威爾遜、李六乙等導(dǎo)演融編導(dǎo)、舞美為一體的創(chuàng)作新模式和像克雷莫夫、喬治西平、王歡等舞美家以總導(dǎo)演身份完成戲劇創(chuàng)作已經(jīng)司空見(jiàn)慣的跨界現(xiàn)象。

演員扮演的角色與被卷入故事中的觀眾是戲劇故事層面中的主要敘述者或者是真正作者的代言人。導(dǎo)演則是隱藏的敘述主體，舞美是戲劇敘事的 “演出作者”觀念又將舞美家定位于 “導(dǎo)演式”的敘述作者角色。如果把演員肢體表演、參與的觀眾看作是一種視覺(jué)符號(hào)，那么戲劇就是一種廣義的視覺(jué)藝術(shù)。一方面，當(dāng)代舞美在以圖像敘事為表征的領(lǐng)域里可以釋放出 “洪荒之力”。另一方面，舞美敘事的創(chuàng)作觀念不能理解為是要向?qū)а荨∽骷覡?zhēng)奪作者話語(yǔ)權(quán)，相反，這種“出位之思”的 “設(shè)計(jì)與表演”并行的敘事設(shè)計(jì)路徑，正好契合了后現(xiàn)代戲劇去除 “一元化”（是導(dǎo)演、劇作家還是舞美掌控權(quán)話語(yǔ)權(quán)？）創(chuàng)作思維的發(fā)展趨勢(shì)。舞美敘事與導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度一樣，需要組織可以表征戲劇話語(yǔ)的設(shè)計(jì)信息流，從而建構(gòu)起文本與作者的價(jià)值體系，這種整體創(chuàng)作意識(shí)有助于舞美與演出系統(tǒng)的深度融合，極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)話語(yǔ)傳播的深度與廣度。

（二）媒介要素

加拿大學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為，媒介即是人的延伸。人因?yàn)槊浇楦淖兞藭r(shí)間和空間關(guān)系，人的各種感官能力得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。如：汽車是人類雙腳的延伸；機(jī)械印刷媒介是人類文字線性思維的延展，人類智慧文明由此獲得了發(fā)展；廣播是人類聽(tīng)覺(jué)的延伸；網(wǎng)絡(luò)、VR/AR技術(shù)是人類全感官的延伸，世界、民族、群體之間的距離因之慢慢消失……那么作為表演藝術(shù)中的媒介是不是舞美家、導(dǎo)演、設(shè)計(jì)語(yǔ)言、價(jià)值觀體現(xiàn)的延伸？

媒介是信息傳播的交際載體，除了面對(duì)面交流的口語(yǔ)媒介還包括通過(guò)以機(jī)械印刷紙媒傳播的圖書、雜志、報(bào)刊等；通過(guò)電子媒介傳播的電視、廣播、電影等；通過(guò)數(shù)字媒介傳播的數(shù)字書、互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)、VR/AR媒體等。全世界進(jìn)入到一個(gè)從媒介所有權(quán)、媒介形式，再到媒介功能一體化的媒介融合時(shí)代，跨媒介傳播顯現(xiàn)了巨大潛力和威力。當(dāng)前，傳統(tǒng)媒介與的新媒介再一次深度融合，成為當(dāng)代藝術(shù)傳播的重要態(tài)勢(shì)。

以口語(yǔ)、文字及圖像為傳播符號(hào)的基礎(chǔ)敘事媒介，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，逐漸演變出各種現(xiàn)代媒介形式，產(chǎn)生了眾多藝術(shù)敘事樣式，它們可以單項(xiàng)發(fā)展，也可以三者相互融合產(chǎn)生共時(shí)性的跨媒介敘事形式。音樂(lè)用節(jié)奏快慢和旋律來(lái)表述情感；小說(shuō)用文字語(yǔ)言來(lái)講述故事；繪畫可以用線條、色彩來(lái)描繪形象；數(shù)字媒體藝術(shù)又融文字、圖像、聲音等多種媒介來(lái)講述故事；VR技術(shù)又把媒介傳播推向了另一種全感官體驗(yàn)敘事的境界。在這些敘事媒介演變過(guò)程中產(chǎn)生了像繪畫、書法、戲劇、影視、說(shuō)唱、新媒體藝術(shù)、動(dòng)畫、攝影等多種藝術(shù)形態(tài)。毫無(wú)疑問(wèn)，敘事存在著我們生活、新聞、教育和藝術(shù)創(chuàng)作中，敘事不僅可以通過(guò)語(yǔ)詞，同樣可以通過(guò)視覺(jué)的圖像來(lái)表達(dá)。正如法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴特 （Roland Barthes）在 《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中所指出的：“這個(gè)世界的敘事數(shù)不勝數(shù)。首先，用以敘事的各種形式數(shù)量驚人，好像任何材料都可以講述故事：口頭、書面的談話或移動(dòng)或固定的對(duì)象、手勢(shì)和所有的這些東西的有組織的混合體都可以支持?jǐn)⑹?；敘事遍布在神話、傳說(shuō)、寓言、繪畫、史詩(shī)、啞劇、繪畫、電影、連環(huán)畫、社會(huì)雜聞、會(huì)話等中。不僅如此，在這些幾乎是無(wú)窮無(wú)盡的形式中，敘事可以出現(xiàn)在的所有的時(shí)間、所有的地點(diǎn)和社會(huì)中。敘事是國(guó)際性的，它跨越歷史、跨越文化，它像生活一樣，就在那兒……”①黃美冰：《日常歌唱與文化認(rèn)同：馬來(lái)西亞華人敘事探究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年版，第125頁(yè)。如果說(shuō)演員是依靠扮演角色來(lái)敘述故事的話，那么舞美則是通過(guò)舞美表現(xiàn)媒介來(lái)敘述故事，在演出過(guò)程中，舞美的每一個(gè)媒介都與演員角色一樣起到了同等重要的敘事作用，它們有時(shí)單獨(dú)敘事，有時(shí)又相互交織在一起，成為一個(gè)敘事場(chǎng)。舞美工作者就是通過(guò)演出敘事中的具體媒介載體去實(shí)現(xiàn)自己在場(chǎng)的。這些主要媒介是：布景 （含道具）媒介、光媒介 （含新媒體影像）、聲音媒介 （音效、音樂(lè)等）、人物造型媒介 （服裝化妝、表演動(dòng)作）等。

（三）作品要素

藝術(shù)作品是在讀者、作者以及世界相互作用下的文化凝合物。同樣，戲劇敘事話語(yǔ)也是在觀眾、作者等共同作用下完整符號(hào)意義表述的文本集合。俄國(guó)學(xué)者洛特曼指出：“文本不是一個(gè)符號(hào)，而是帶有完整意義和特殊基因的符碼系統(tǒng)。文化是按照一定方式組織具有特定意義的符號(hào)系統(tǒng)。”他認(rèn)為在面對(duì)不同類型文化研究時(shí)，其實(shí)指涉的就是不同文本類型。繪畫、戲劇、電影等藝術(shù)類型具有很強(qiáng)的社會(huì)傳播效應(yīng)就是因?yàn)閮?nèi)在的文本符號(hào)意義呈現(xiàn)。戲劇作品的文本包括兩種：其一是戲劇文學(xué)，其二是演出文本 （其中包括了導(dǎo)演臺(tái)本及舞美系統(tǒng)建構(gòu)的綜合視聽(tīng)文本），戲劇 （文學(xué)）美學(xué)對(duì)于戲劇話語(yǔ)傳播固然重要，但是戲劇本質(zhì)是是演員與觀眾共同在場(chǎng)的一種文化文本形態(tài)，對(duì)于戲劇敘事作品研究更多精力應(yīng)該放在演出現(xiàn)場(chǎng)的觀眾、演員、演出空間及其相互關(guān)系建構(gòu)的演出美學(xué)體系方面。

1.作品最終呈現(xiàn)的是藝術(shù)話語(yǔ)

戲劇等演出作品背后飽含著導(dǎo)演、舞美等藝術(shù)工作者的無(wú)限熱情和專業(yè)才能。換句話說(shuō)，戲劇演出作品是作者心理和價(jià)值觀的反映。其作品可以關(guān)涉到藝術(shù)家本人的身份、性格、文化認(rèn)同、興趣點(diǎn)等。所有創(chuàng)作者的價(jià)值趨向都會(huì)對(duì)戲劇作品最終效果產(chǎn)生影響，也就是說(shuō)演出作者的主體意識(shí)、知識(shí)積累會(huì)直接影響到演出風(fēng)格的形成和敘事技巧的運(yùn)用。

劇作家是戲劇文學(xué)的作者，導(dǎo)演是通過(guò)調(diào)和戲劇各種元素的場(chǎng)面調(diào)度，通過(guò)組織的設(shè)計(jì)語(yǔ)言和敘事結(jié)構(gòu)，宣誓其在場(chǎng)的。但每一次宣誓都必須得到觀眾的認(rèn)同和接受信息。演出藝術(shù)不同于文學(xué)，它每一場(chǎng)演出都是動(dòng)態(tài)的和不可復(fù)制的，即便是導(dǎo)演通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度整合各系統(tǒng)為一個(gè)整體，也只是整個(gè)戲劇敘事環(huán)節(jié)中的一個(gè)截面。對(duì)于演出作者的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，應(yīng)在敘述故事過(guò)程中建構(gòu)一個(gè)戲劇敘述話語(yǔ)傳播形態(tài)。巴爾、普洛普、查德曼等西方敘事學(xué)家都試圖區(qū)分 “故事與話語(yǔ)”。在敘事學(xué)家看來(lái)：故事，指涉的是敘述什么（包括人、情節(jié)等）；而話語(yǔ)是指如何敘述的（包括各種敘述技巧等）。敘述作品的意義呈現(xiàn)大多由這兩個(gè)層次相互作用，俄國(guó)作家克羅斯基首先提出了 “故事”與 “情節(jié)”的兩分法：“故事”指涉時(shí)間向度內(nèi)排列的事件；“情節(jié)”關(guān)涉的是對(duì)素材進(jìn)行形式加工。隨后法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托羅洛夫深受艾恒鮑姆等學(xué)者影響，又提出了 “故事”與 “話語(yǔ)”兩個(gè)概念，以便區(qū)分?jǐn)⑹碌谋磉_(dá)形式和表達(dá)對(duì)象。顯然，話語(yǔ)更優(yōu)于情節(jié)的描述（情節(jié)本身就是故事的結(jié)構(gòu)，容易混淆），這對(duì)后期敘事學(xué)研究影響很大。隨后，美國(guó)敘事理論家查特曼先生在其學(xué)術(shù)著作 《故事與話語(yǔ)》中，論述了小說(shuō)、電影的 “故事與話語(yǔ)”區(qū)分和實(shí)踐。法國(guó)敘事學(xué)家布雷蒙教授強(qiáng)調(diào)了 “故事”與 “話語(yǔ)”的區(qū)別，他有句名言：“一部小說(shuō)內(nèi)容可以用電影，也可以在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)；相反，電影主題內(nèi)容也可以通過(guò)文字轉(zhuǎn)述給沒(méi)看過(guò)電影的人。人們通過(guò)讀到轉(zhuǎn)述的文字、舞蹈等，我們得到的是同一個(gè)故事。”①申丹：《西方敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年版，第20—21頁(yè)。這意味著故事具有一定的獨(dú)立性，并存在于敘事過(guò)程中。這對(duì)于研究演出敘事，還是有些啟發(fā)作用。關(guān)于 “故事”要素的設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)不一，自然人云亦云，只有法國(guó)敘事家熱內(nèi)執(zhí)著于話語(yǔ)研究，1972年熱內(nèi)在著作 《敘述話語(yǔ)》中，將 “故事與話語(yǔ)”兩分法改成了三分法：既 “故事” （事件）、“敘述話語(yǔ)”（敘述事件的筆頭或口頭話語(yǔ)和 “敘述行為”（講故事的過(guò)程）。他反復(fù)強(qiáng)化了敘述行為對(duì)于話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)的重要性，這些學(xué)者的文學(xué)敘事理論對(duì)研究戲劇敘事話語(yǔ)，具有很好的借鑒作用。

戲劇演出同樣也存在著故事和話語(yǔ)兩個(gè)層面，劇作家是劇本故事的作者，導(dǎo)演、舞美等則是視覺(jué)演出文本的作者。按照布雷蒙的說(shuō)法，故事在不同媒介之間，具有轉(zhuǎn)述性。事實(shí)上，從一個(gè)媒介到另一個(gè)媒介的翻譯不是等價(jià)的，這種轉(zhuǎn)述潛能會(huì)因?yàn)閷?dǎo)演、舞美師想以演出敘述者身份出現(xiàn)形成干擾。現(xiàn)代演出的劇本不再是一劇之本，只是提供了一個(gè)可供參考的故事結(jié)構(gòu)，一旦被搬上舞臺(tái)就會(huì)實(shí)現(xiàn)不同方面對(duì)它的期待和改革。演員朗誦的臺(tái)詞節(jié)奏變化，聲音的情感敘事能力也不是真正的故事原作；舞美設(shè)計(jì)師也不會(huì)完全依據(jù)劇本舞臺(tái)提示，而會(huì)根據(jù)自己對(duì)故事的理解形成一個(gè)異質(zhì)化空間；演出觀眾看到的敘事內(nèi)容和劇本以及導(dǎo)演設(shè)定的敘事內(nèi)容也未必吻合。按照瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾先生所說(shuō)：言語(yǔ)是個(gè)性化的，而語(yǔ)言是整體性的，構(gòu)成話語(yǔ)的言語(yǔ)參與交流構(gòu)就形成了語(yǔ)言。語(yǔ)言背后一定隱藏著相應(yīng)的語(yǔ)法規(guī)則，人類之所以可以溝通就是因?yàn)樽裱诉@種語(yǔ)言規(guī)則的約定。就如福柯 （Michel Foucault）所言：“話語(yǔ)從來(lái)不會(huì)以一種行為、一個(gè)陳述、一個(gè)文本或一個(gè)詞源組成的；話語(yǔ)是一組陳述，通過(guò)系列文本和各種操行的形式在社會(huì)不同場(chǎng)所出現(xiàn)?！雹诘乙埃骸稘h字圖像的視覺(jué)話語(yǔ)、敘事及其藝術(shù)建構(gòu)》，《中國(guó)出版》2016第12期，第78頁(yè)。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，戲劇敘事話語(yǔ)就是作品、作者與觀眾信息交流的話語(yǔ)。戲劇話語(yǔ)傳播必然關(guān)涉到整個(gè)演出系統(tǒng)的成員。如演員通過(guò)栩栩如生的肢體表演和繪聲繪色的臺(tái)詞朗讀，舞美通過(guò)影像、空間、人物造型、音響等視聽(tīng)元素組合，導(dǎo)演則將表演、舞美、音樂(lè)、舞蹈等演出系統(tǒng)元素再次整合調(diào)度，實(shí)現(xiàn)其作為敘述者的在場(chǎng)。只有當(dāng)一系列文本符號(hào)中具備對(duì)主體對(duì)象進(jìn)行視覺(jué)語(yǔ)境的重構(gòu)能力，才能進(jìn)行戲劇敘事話語(yǔ)的表達(dá)。因此，要想 “一百個(gè)導(dǎo)演就有一百個(gè)哈姆雷特”，其根本就是要實(shí)現(xiàn)敘事話語(yǔ)的不同呈現(xiàn)?！白髡呶杳馈庇^念下 “設(shè)計(jì)表演并行”的創(chuàng)作思維出現(xiàn)，就是舞臺(tái)美術(shù)要以敘述者身份出場(chǎng)，以各種敘事媒介為載體，將舞美系統(tǒng)、動(dòng)作行為、觀眾完美融合在一個(gè)整體敘事話語(yǔ)建構(gòu)中，這個(gè)話語(yǔ)里包括文本、演員和觀眾等諸要素。

當(dāng)代戲劇藝術(shù)生態(tài)和媒介技術(shù)生態(tài)消解與重構(gòu)，舞美的整體設(shè)計(jì)思維與導(dǎo)演工作方法的契合度不斷吻合。舞美師無(wú)論是自己做導(dǎo)演，還是作為導(dǎo)演的合作伙伴，其鮮明的舞臺(tái)敘事話語(yǔ)呈現(xiàn)，才是戲劇作品創(chuàng)新的基礎(chǔ)。

2.作品是多方意義呈現(xiàn)的凝合體

藝術(shù)是一個(gè)文化意義符號(hào)鏈接的綜合文本，許多美學(xué)家、哲學(xué)家對(duì)于藝術(shù)的意義都進(jìn)行過(guò)預(yù)設(shè)：如英國(guó)形式主義研究專家克萊夫·貝爾 （Clive Bell）認(rèn)為，意義是有意味的形式；德國(guó)學(xué)者格奧爾格·伽達(dá)默爾（Hans-George Gadamer）認(rèn)為，意義是一種闡釋，也是視覺(jué)融合等；意義又或許是一種語(yǔ)境原則等等。總之，藝術(shù)作品的意義生成，源自其藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中的核心要素的相互關(guān)系。

當(dāng)代藝術(shù)作品的意義傳播都涉及作者、讀者、世界、媒介、作品五個(gè)要素。在這之前，美國(guó)文論家M.H.愛(ài)慕拉姆斯在其《鏡與燈》書中提出作者、讀者、世界、作品是藝術(shù)創(chuàng)作的 “四個(gè)要素”，它們建構(gòu)了一個(gè)分析文學(xué)作品的三角性結(jié)構(gòu)模式。①［美］M.H.愛(ài)慕拉姆斯：《鏡與燈》，張照進(jìn)譯.北京：北京大學(xué)出版社，1989年版，第5頁(yè)。這個(gè)演示模式固然直接明了，但不太適合分析更為復(fù)雜的藝術(shù)文本形態(tài)。美國(guó)華人學(xué)者劉若愚教授在 《中國(guó)的文學(xué)理論》著作中又將這 “四個(gè)要素”改造成了一個(gè)的圓形循環(huán)模式，并揭示了世界-作者、作者-作品、作品-讀者、讀者-世界的 “藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程”的四個(gè)階段。即第一階段，作者受外在 “世界”影響 （知識(shí)積累、價(jià)值觀、綜合認(rèn)知等）進(jìn)行自己相對(duì)應(yīng)的讀解；第二階段，作者創(chuàng)作出相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)作品；第三階段，藝術(shù)作品與讀者之間的碰撞產(chǎn)生反應(yīng)；在最后一個(gè)階段，讀者因自己的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)作品的理解、闡釋、反應(yīng)有所調(diào)整。這樣藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程就是一個(gè)完整的循環(huán)系統(tǒng)。②劉若愚：《中國(guó)的文學(xué)理論》，成都：四川人民出版社，1987年版，第6頁(yè)。

戲劇敘事話語(yǔ)的呈現(xiàn)是實(shí)現(xiàn)戲劇作品意義表達(dá)的基礎(chǔ)。從劉教授的 “藝術(shù)創(chuàng)作四要素”演示圖中，可以看出文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)動(dòng)態(tài)化的。如果我們把戲劇演出作品對(duì)應(yīng)圖示中的 “作品”元素，而戲劇觀眾對(duì)應(yīng) “讀者”的話，在我看來(lái)，戲劇作品（演出）的作者 （導(dǎo)演、舞美家等）為文學(xué)文本故事的精彩所打動(dòng)，主創(chuàng)者根據(jù)戲劇文本的讀解和闡釋，創(chuàng)作出內(nèi)含相應(yīng)理念的藝術(shù)作品，這也是作者創(chuàng)作的內(nèi)在心理動(dòng)因；觀眾根據(jù)自己的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)作者創(chuàng)作的演出文本進(jìn)行反饋和調(diào)整，或參與其中……然而，在今天傳媒生態(tài)語(yǔ)境下，當(dāng)代的文化敘事的傳播途徑、環(huán)境遠(yuǎn)比印刷媒介時(shí)代要復(fù)雜得多。新的藝術(shù)形態(tài)不斷涌現(xiàn)，媒介在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中起到了舉足輕重的作用，它不僅僅是一個(gè)傳播渠道或管道，更是一種媒介藝術(shù)語(yǔ)言。因此，本文認(rèn)為 “媒介”是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中不可或缺的 “第五要素”，（圖3）藝術(shù)作品創(chuàng)作有著一個(gè)圍繞 “作者、讀者、世界、媒介、作品”五要素的多層循環(huán)結(jié)構(gòu)。

圖3 “藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程”四個(gè)階段的五要素

戲劇的劇場(chǎng)性 （演出）是電影等文化藝術(shù)類型所不可替代的藝術(shù)價(jià)值，演出敘事作品的意義呈現(xiàn)遠(yuǎn)比文學(xué)文本要復(fù)雜和豐富很多。如導(dǎo)演敘述、舞美敘述、演員與觀眾的角色敘述等。表演中的一束光、一支手機(jī)、一個(gè)平板電腦、一個(gè)隱喻的裝置、肢體動(dòng)作都可以參與到戲劇敘事過(guò)程中來(lái)。當(dāng)代戲劇等演出藝術(shù)作品，確切地說(shuō)是演出敘事文本，其意義建構(gòu)是如此豐富多彩。藝術(shù)作品的意義源自于作者 （導(dǎo)演、舞美、編劇、演員等）的主觀臆想；來(lái)自觀眾對(duì)作品信息的接受與闡釋；也源自作品本身以及人為世界的影響；當(dāng)代演出作品的意義建構(gòu)，更多源自包括敘事媒介載體在內(nèi)的五個(gè)元素相互作用后的張力結(jié)構(gòu)以及在這個(gè)關(guān)系范疇之間碰撞后產(chǎn)生共振的結(jié)果。

（四）觀眾要素

無(wú)論是經(jīng)典敘事要素定義，還是最簡(jiǎn)敘事要素設(shè)定 （廣義敘事學(xué)），敘事的核心元素除了有一個(gè)或多個(gè) “敘述主體”之外，還必須有 “接受者”。20世紀(jì)80年代，隨著新敘事學(xué)理論與接收美學(xué)理論的出現(xiàn)，文本性與作者不再對(duì)敘事文本闡釋擁有壟斷權(quán)。不少文藝批評(píng)學(xué)家將注意力轉(zhuǎn)向?qū)ψx者理論研究上來(lái)，提出了諸如隱含讀者、戲擬讀者、目標(biāo)讀者、抽象讀者、受述者等概念。美國(guó)芝加哥學(xué)派學(xué)者皮特·拉比諾維奇 （Peter J Rabionowitz）最著名的理論成果就是對(duì) “讀者位置”的分類。他提出了 “讀者”理論的三個(gè)概念：第一，真正的讀者，指出版發(fā)行商最為關(guān)心的讀者，也是消費(fèi)者。第二，作者的讀者，藝術(shù)家實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中有意無(wú)意接受讀者意見(jiàn)和思想的假設(shè)者；第三，敘事的讀者，虛構(gòu)作品中故事的受述者，也是故事的閱讀者。美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)教授詹姆斯·費(fèi)倫 （James Phelan）在其 《作為修辭的敘事》一書中對(duì)敘事修辭進(jìn)行了闡述。費(fèi)倫教授認(rèn)為：讀者研究涉及的是文本閱讀問(wèn)題。敘事是立體多維度的思維活動(dòng)，涉及到讀者的意識(shí)形態(tài)、知識(shí)結(jié)構(gòu)等。敘事修辭學(xué)將讀者與敘事內(nèi)容的交流設(shè)定為三個(gè)層次：第一，在故事外層隱藏讀者與隱藏作者的交流關(guān)系；第二，虛構(gòu)文本中敘述主體向受述者的敘事交流層次；第三，虛構(gòu)文本中人物與人物相互交流的敘事層次。按照費(fèi)倫教授的說(shuō)法，后兩個(gè)層次都屬于敘事交流的內(nèi)部層 （虛構(gòu)文本），第一個(gè)層次則屬于敘事交流的外層。①唐偉勝：《當(dāng)代美國(guó)敘事理論研究》，上海：世界圖書出版公司，2013年版，第115—116頁(yè)。

戲劇是一個(gè)完整的敘述文本形態(tài)，當(dāng)然也有部分戲劇是反文本的，演出作者只拋出一個(gè)主題，因觀眾參與其中而產(chǎn)生不同的戲劇效果。美國(guó)學(xué)者拉比諾維奇和費(fèi)倫教授關(guān)于文學(xué)的 “讀者理論”對(duì)演出敘事創(chuàng)作同樣具有借鑒意義。導(dǎo)演與舞臺(tái)美術(shù)家作為 “隱含的敘事者”通過(guò)精心組織設(shè)計(jì)語(yǔ)言、強(qiáng)化價(jià)值觀來(lái)實(shí)現(xiàn)其在場(chǎng)，觀眾對(duì)于導(dǎo)演、劇作家、舞美家和制片方來(lái)說(shuō)，是非虛構(gòu)層面的讀者 （也是消費(fèi)者，他們之間有著有血有肉的交流層面關(guān)系）。演員扮演的角色是演出角色敘事者，這時(shí)觀眾就是受述者，他們處于故事內(nèi)部層面交流的層次。當(dāng)觀眾行為被創(chuàng)作者設(shè)置成為戲劇敘事的參與行為時(shí)，觀眾就化身為劇中人物，成為演出文本中的 “角色敘述者”，兩者之間又形成了虛構(gòu)人物與人物交流的故事內(nèi)層交流模式。

1.作為參與敘事的觀眾

戲劇等演出敘事不同于電影敘事藝術(shù)的本質(zhì)就是演員與觀眾共同在場(chǎng)參與，觀眾既是角色敘述的聽(tīng)眾也是戲劇敘事的主體。戲劇演出是一種信息交流的活動(dòng)，核心是圍繞演員與觀眾之間的信息交流過(guò)程，胡妙勝教授把它稱之為戲劇的 “交往空間”。傳統(tǒng)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)只關(guān)注劇場(chǎng)等物質(zhì)環(huán)境，而不是為觀眾創(chuàng)作一個(gè)與演員互動(dòng)的交往場(chǎng)所。20世紀(jì)戲劇觀念革新，觀眾日益成為舞美設(shè)計(jì)關(guān)注的重要元素，特別是環(huán)境戲劇、偶發(fā)表演藝術(shù)形態(tài)先后出現(xiàn)后，新媒體技術(shù)把舞美推向了 “去物質(zhì)化”設(shè)計(jì)，舞美創(chuàng)意重心從實(shí)體布景裝置轉(zhuǎn)變到在特定環(huán)境中建立與觀眾的互動(dòng)交流模式。從某種程度上來(lái)說(shuō)，幾乎所有傳統(tǒng)藝術(shù)都是 “互動(dòng)”的，例如：小說(shuō)敘事、造型藝術(shù)、電影蒙太奇、傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)等都需要依靠觀眾的心理反應(yīng)參與作品的理解；所不同的是，當(dāng)代新媒體互動(dòng)體驗(yàn)可以讓戲劇敘事文本的敘述主體身份發(fā)生轉(zhuǎn)換（受眾和講述者），這樣一來(lái)，觀眾參與建構(gòu)敘事文本的主動(dòng)性和趣味性大大加強(qiáng)。以視覺(jué)性圖像為主的綜合媒介敘事文本更具有暢通的對(duì)話交流機(jī)制，創(chuàng)作者、觀眾和媒介一起構(gòu)成一個(gè)開(kāi)放的演出敘事系統(tǒng)，當(dāng)觀眾參與到演出敘述和角色扮演中，才會(huì)更容易體驗(yàn)到戲劇故事的豐富內(nèi)涵。約翰·杜威（John Dewey）認(rèn)為，敘事就是一種體驗(yàn)，體驗(yàn)是指人們參與在一定情境中的具體感受，參與者之間相互關(guān)聯(lián)。①［美］Joy·H·Dohr：《室內(nèi)設(shè)計(jì)新思維》，楊義寬譯，北京：電子工業(yè)出版社，2014年版。從某種意義上來(lái)說(shuō)，作為消費(fèi)者的普通觀眾可能進(jìn)劇場(chǎng)不是為看一場(chǎng)戲，而是一種對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)的體驗(yàn)。著名舞美大師喬治·西平也曾指出，現(xiàn)代戲劇演出面臨網(wǎng)絡(luò)、影視等新媒介的競(jìng)爭(zhēng)，為了滿足觀眾的試聽(tīng)需求，尤其是年輕觀眾的審美需要，演出要盡可能創(chuàng)作出豐富多變的舞臺(tái)效果，調(diào)動(dòng)一切手段去展示不同戲劇故事時(shí)空，世界上總共也就30多個(gè)故事原型結(jié)構(gòu)，觀眾不可能滿足像教科書一樣的說(shuō)教，他們需要一種適應(yīng)新生活的溝通方式。例如，臺(tái)灣藝術(shù)家周東彥的多媒體戲劇作品—— 《我和我的午茶時(shí)光》，舞臺(tái)形象由一個(gè)投影裝置、三部手機(jī)、四臺(tái)平板電腦以及兩個(gè)演員塑造。導(dǎo)演利用數(shù)字云技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)鏈接，演員置身于劇場(chǎng)空間中，卻能自由地游歷于全世界；劇中 “角色”通過(guò)微信平臺(tái)與現(xiàn)場(chǎng)觀眾實(shí)時(shí)互動(dòng)，使人身臨其境。設(shè)計(jì)師把敘述結(jié)果和體驗(yàn)過(guò)程的主動(dòng)權(quán)完全交到觀眾手中，現(xiàn)場(chǎng)觀眾被不自覺(jué)地卷入故事空間里，就自然成為了故事的敘述者。這時(shí)，觀眾和演員成為這個(gè) “戲劇敘事”的共同推動(dòng)者，與演員 （角色）共同體驗(yàn)了一次美妙奇幻的午茶時(shí)光。

2.作為消費(fèi)者的觀眾

2014年美國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇大師羅伯特·威爾遜導(dǎo)演常顛覆常規(guī)時(shí)空與表演風(fēng)格的先鋒戲劇作品，曾引起中國(guó)觀眾與學(xué)界的質(zhì)疑。他處理表演、演員與觀眾之間關(guān)系的方法與實(shí)踐，引發(fā)了中國(guó)藝術(shù)工作者的思考。導(dǎo)演李六乙指出：“在我們的戲劇史里，要么特別強(qiáng)調(diào)文本，追求文本的唯一性；要么特別強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演，夸大導(dǎo)演的決定性；要么現(xiàn)在有錢了，舞美就成了最大的贏家。每一個(gè)部門都想爭(zhēng)得話語(yǔ)權(quán)，但實(shí)際上我們真正缺失的是尊重觀眾?！雹谛旖。骸稇騽?，讓觀眾自由地去思考和想象》，中國(guó)作家網(wǎng)：http：//www.chinawriter.com.cn/bk/2016-06-13/88141.html，2016-06-13。羅伯特·威爾遜的戲劇作品把文本的價(jià)值觀讓位于觀眾感受，所有的文本、人物的 “溫度”，布景的材料觸覺(jué)是由觀眾親身體驗(yàn)感知，而不是由導(dǎo)演、舞美或劇作家言說(shuō)。他高度重視觀眾的體驗(yàn)與參與戲劇的闡釋，這一點(diǎn)給我們未來(lái)的戲劇創(chuàng)作發(fā)展帶來(lái)了很大的啟示。

觀眾是既是戲劇虛構(gòu)敘事交流層次的讀者和參與者，但他們更是真實(shí)敘事交流層面的讀者 （消費(fèi)者）。中國(guó)電影 “以消費(fèi)者為中心”，從文本改編到演員定位，再到電影敘事方法以及商業(yè)推廣等方面，形成了一套完善的商業(yè)運(yùn)作模式。相比之下，中國(guó)的舞臺(tái)演出針對(duì)觀眾群體的情感、審美、藝趣等內(nèi)在需求創(chuàng)作的重視度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)還不夠。目前中國(guó)戲劇演出模式主要由三種：第一，主旋律戲劇演出模式；第二，商業(yè)戲劇演出模式；第三，衍生的戲劇演出模式 （包括旅游演藝、家庭親子劇場(chǎng)以及由新媒介技術(shù)支撐的 “戲劇公園”等）。

主旋律戲劇 （精英戲劇）一直以來(lái)被認(rèn)為是可以教化人心靈的高雅藝術(shù)，這些戲劇通常由政府撥款創(chuàng)作演出，處于強(qiáng)勢(shì)地位的“演出作者” （導(dǎo)演、編劇、舞美、制作人等）因其不同的知識(shí)背景、藝術(shù)修養(yǎng)可能會(huì)出現(xiàn)自說(shuō)自話、孤芳自賞的情況，不接地氣的創(chuàng)作很難得到消費(fèi)者認(rèn)同。一些商業(yè)演出的思想內(nèi)涵嚴(yán)重缺失，投資方急于收回成本，戲不夠明星湊，明星不夠景來(lái)湊，急功近利地生產(chǎn)出迎合觀眾的低俗產(chǎn)品。事實(shí)上，采用以觀眾為中心的創(chuàng)作模式不等于就一味向消費(fèi)者獻(xiàn)媚，藝術(shù)工作者需要有一種引領(lǐng)先進(jìn)文化的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，通過(guò)引導(dǎo)和培育潛在觀眾的藝術(shù)欣賞能力，才更有利于高雅藝術(shù)的市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)。英國(guó)國(guó)家劇院 《戰(zhàn)馬》中文版（與中國(guó)國(guó)家話劇院合作）劇組為了增進(jìn)觀眾對(duì)該劇的深入了解，劇組從劇目排練到合成期間，舉辦多種形式的體驗(yàn)活動(dòng)，讓觀眾零距離地參與 “戰(zhàn)馬”人偶與演員的互動(dòng)體驗(yàn)，這種從藝術(shù)內(nèi)容生產(chǎn)到消費(fèi)者 （觀眾）藝術(shù)教育普及再到產(chǎn)品推廣的整體創(chuàng)意思維，極大地拓展了戲劇藝術(shù)話語(yǔ)傳播的深度和廣度。還有像中外合作歌劇 《參孫與達(dá)麗拉》等演出都是國(guó)內(nèi)少有的既兼顧藝術(shù)又是成功市場(chǎng)化運(yùn)作的典型案例，這些優(yōu)秀劇目的演出內(nèi)容與藝術(shù)教育方式為消費(fèi)者 （觀眾）提供了蘊(yùn)含著價(jià)值觀念、情感體驗(yàn)的社會(huì)空間場(chǎng)所。

戲劇藝術(shù)意義的改變?nèi)Q于觀眾對(duì)語(yǔ)境和語(yǔ)法慣例的了解。從演出敘事信息的接受者角度來(lái)看，盡管美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·威爾遜的戲劇創(chuàng)作是以觀眾為出發(fā)點(diǎn)的，但是，即便是歐美國(guó)家的觀眾也會(huì)因其個(gè)體差異，也可能不喜歡和接受他的作品風(fēng)格，或者說(shuō)不能讀解他的作品。更何況中國(guó)觀眾自身的民族習(xí)慣、文化語(yǔ)境、知識(shí)背景、藝術(shù)審美趨向與歐美國(guó)家有明顯的差異，演出中傳播的信息不能被中國(guó)觀眾接受也是很自然的事，這需要一個(gè)漸進(jìn)的學(xué)習(xí)和接受過(guò)程。中國(guó)戲曲文化傳承也面臨著同樣的困境，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)固然是國(guó)家寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但它畢竟已經(jīng)不適合當(dāng)代年輕人的審美情趣，文化創(chuàng)新要實(shí)現(xiàn)的是一種由里至外的、全面性審美置換。一方面，應(yīng)通過(guò)戲劇教育普及中國(guó)戲曲知識(shí)，積極引導(dǎo)和培養(yǎng)年輕觀眾對(duì)其的藝術(shù)欣賞能力。另一方面，藝術(shù)工作者理應(yīng)在創(chuàng)作中將當(dāng)代觀眾的審美情趣納入到創(chuàng)意的中心位置。如果我們漠視觀眾的力量，必將在多元文化與消費(fèi)語(yǔ)境沖擊下，喪失戲劇 （戲曲）等藝術(shù)文化的發(fā)展后勁，繼承與創(chuàng)新戲曲等傳統(tǒng)文化只能是一紙空文。某些地方戲曲演出形態(tài)面臨的生存危機(jī)并不是危言聳聽(tīng)，單靠政府出臺(tái)保護(hù)和扶持措施，效果顯然有限。

因此，無(wú)論是商業(yè)型演藝產(chǎn)品，還是所謂的 “高雅”藝術(shù)演出，我們只有了解觀眾的消費(fèi)習(xí)慣和審美，并不斷提升潛在觀眾的藝術(shù)修養(yǎng)，同時(shí)，要將觀眾 （消費(fèi)者）納入到一個(gè) “文化資源、內(nèi)容生產(chǎn)、機(jī)制傳播、演出產(chǎn)業(yè)”的文化生態(tài)體系中，才能解決當(dāng)前中國(guó)戲劇創(chuàng)作、傳承文化中所遇到的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

舞美是參與演出敘事的主要媒介，舞美設(shè)計(jì)師在重構(gòu)文本、角色和空間環(huán)境等創(chuàng)作要素的過(guò)程中發(fā)揮了 “演出作者”功能。舞美敘事是戲劇整體敘事系統(tǒng)的組成部分，它自成系統(tǒng)，又納入戲劇 （演出）的總體系統(tǒng)。舞美敘事系統(tǒng)建構(gòu)了一種開(kāi)放和互動(dòng)的敘事傳播結(jié)構(gòu)，它是由 “創(chuàng)作者 （隱藏的和顯性的）、媒介 （載體）、作品 （文本、話語(yǔ)）、觀眾 （受眾和消費(fèi)者）”四個(gè)核心要素共同組成的 “創(chuàng)作與接受”的敘事信息傳播系統(tǒng)。