主流話語(yǔ)與朱權(quán)的戲曲批評(píng)的史家立場(chǎng)

劉梅蘭

明初，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等發(fā)生巨大變遷，政治話語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)介入文學(xué)場(chǎng)，功利主義思想成為“文學(xué)思想的主要潮流”，“文學(xué)從原來的自適閑適轉(zhuǎn)向?qū)嵱媒袒?，?〕文學(xué)的倫理教化功用被普遍強(qiáng)化。如宋濂論詩(shī)主張學(xué)習(xí)古人，以期成為“世法”而有“補(bǔ)于政治”，〔2〕即所謂“先王道德之澤，禮樂之教，漸于心志而見于四體，發(fā)于言語(yǔ)而形于文章，不自知其臻于盛美耳”，〔3〕極力強(qiáng)化傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)表現(xiàn)先王道德之澤及其禮樂教化功能。

文壇主流話語(yǔ)也直接引導(dǎo)了包括劇作、曲論在內(nèi)的戲曲生產(chǎn)與消費(fèi)。朱權(quán)作為皇子頗受乃父朱元璋看重，而他作為帶甲擁兵、驍勇善戰(zhàn)的藩王，又曾被明成祖朱棣脅迫利誘靖難起兵，朱棣登基后自以為有功而實(shí)則處境難堪、頗受打壓。朱權(quán)所著的《太和正音譜》初成于洪武三十一年（1398），改定于永樂六年（1408）以后，正是在政治規(guī)引下文壇重視倫理教化主流話語(yǔ)在戲曲場(chǎng)的直接反響，而自覺不自覺回應(yīng)和維持著朝廷“制樂以節(jié)樂”主流話語(yǔ)導(dǎo)向。但朱權(quán)并沒有因此喪失自主性而淪為政治附庸，他站在戲曲史家的批評(píng)立場(chǎng)，對(duì)戲曲本質(zhì)屬性作了專注探索，特別是音律論與北曲譜、戲曲風(fēng)格論、雜劇題材論等，這與其中保存的戲曲史料等內(nèi)容，均體現(xiàn)了朱權(quán)戲曲批評(píng)的自我意識(shí)，微妙反映了他前后不同的社會(huì)處境及戲曲批評(píng)心態(tài)。

一、主流話語(yǔ)與朱權(quán)戲曲批評(píng)的禮樂內(nèi)涵

朱權(quán)（1378—1448），字臞仙，號(hào)大明奇士、涵虛子、丹邱教授，明太祖第十七子，洪武二十四年（1391），受封大寧（熱河市東部，今內(nèi)蒙古赤峰市寧城縣），擁兵塞外，“帶甲八萬(wàn)，革車千乘，所屬朵顏三衛(wèi)騎兵皆驍勇善戰(zhàn)”?！?〕朱棣起兵靖難時(shí)，曾計(jì)謀脅迫朱權(quán)出兵，許以事成后“中分天下”。建文四年（1402）朱棣登基為帝，朱權(quán)請(qǐng)封蘇州、杭州，均未如愿。永樂元年（1603），朱權(quán)被改封江西南昌，又遭遇“人告”“巫蠱誹謗事”，后雖經(jīng)朝廷核查無實(shí)據(jù)，但朱權(quán)自此對(duì)世事頗為失望，開始遠(yuǎn)離朝政，韜光養(yǎng)晦，著書釋道，寄情戲曲，晚年隱逸學(xué)道。卒謚獻(xiàn)，后世又稱寧獻(xiàn)王。

朱權(quán)學(xué)識(shí)淵博，多才多藝，著述頗豐，主要有《通鑒博論》《漢唐秘史》《文譜》《詩(shī)譜》《茶譜》《神奇秘譜》等，其中雜劇作品和戲曲理論著述最為人稱道。朱權(quán)共作雜劇十二種，今僅存《沖漠子獨(dú)步大羅天》《文君私奔相如》二種，殊為可惜?！冬幪祗销Q》《淮南王白日飛升》《周武帝辨三教》《齊桓公九合諸侯》《肅清瀚海平胡傳》《北豐大王勘妒婦》《楊?yuàn)謴?fù)落娼》《豫章三害》《煙花鬼判》《客窗夜話》只存名目未見傳本。曲學(xué)論著三種：《太和正音譜》《務(wù)頭集韻》《瓊林雅韻》，今只存《太和正音譜》。《太和正音譜》又名《北雅》，題“丹邱教授涵虛子撰”，正是這部具有劃時(shí)代意義的戲曲專著，奠定了朱權(quán)在戲曲批評(píng)史上的地位。

朱權(quán)對(duì)其父明太祖營(yíng)構(gòu)的文化政策領(lǐng)悟精深，其戲曲批評(píng)自覺不自覺地回應(yīng)和維持著明朝廷“制樂以節(jié)樂”的主流話語(yǔ)導(dǎo)向，高度認(rèn)同戲曲的禮樂內(nèi)涵和感化人心教化作用，藉此鼓吹“洪武盛世”的“禮樂之盛，聲教之美”。如《太和正音譜·自序》云：

猗歟盛哉，天下之治也久矣。禮樂之盛，聲教之美。薄海內(nèi)外，莫不成被仁風(fēng)于帝澤也，于今三十有余載矣。近而侯甸郡邑，遠(yuǎn)而山林荒服，老幼聵盲，謳歌鼓舞，皆樂我皇明之治。夫禮樂雖出于人心，非人心之和，無以顯禮樂之和；禮樂之和，自非太平之盛，無以致人心之和也。故曰：“治世之音，安以樂，其政和?！笔且灾T賢形諸樂府，流行于世，膾炙人口，鏗金戛玉，鏘然播乎四裔，使鴃舌雕題之氓，垂發(fā)左祍之俗，聞?wù)呙也恍脨?。雖言有所異，其心則同，聲音之感于人心大矣?！?〕

這里“樂府”指散曲和雜劇。序言以儒家禮樂為立足點(diǎn)，闡釋《太和正音譜》取名旨意源自儒家《禮記·樂記》，試圖把雜劇納入樂府范疇，以其呈現(xiàn)“禮樂之盛，聲教之美”。朱權(quán)立足禮樂論曲與文壇主流話語(yǔ)保持了高度一致，卻也未曾喪失自我立場(chǎng)。畢竟朱權(quán)是發(fā)自內(nèi)心地禮贊乃父治下的禮樂盛世，代表了明王朝復(fù)歸華夏正統(tǒng)歷史大環(huán)境下世人的自信和豪邁心態(tài)。

朱權(quán)論曲禮樂內(nèi)涵，學(xué)界所論各有側(cè)重，現(xiàn)摘其要者如下：

第一種觀點(diǎn)重在探討朱權(quán)論曲的禮樂意識(shí)和禮樂精神之體現(xiàn)。如李舜華《禮樂與明前中期演劇》以禮樂視閾解讀朱權(quán)的戲曲理論，將朱權(quán)及其曲論置于明前期禮樂制作的社會(huì)大環(huán)境中，從禮樂到演劇，從樂學(xué)到曲學(xué)，樂論與曲論互相發(fā)明，探討朱權(quán)論曲體現(xiàn)的禮樂精神及其內(nèi)涵。指出朱權(quán)曲學(xué)高揚(yáng)聲教之美、禮樂之和，集中發(fā)展了元代以來“曲與禮樂之盛、聲教之美的聯(lián)系”，是“以戲曲歌詠太平的禮樂意識(shí)”的體現(xiàn)；朱權(quán)關(guān)于“樂在章不在聲的議論”，雜劇乃太平盛世之產(chǎn)物，亦是“明初禮樂制作的內(nèi)在精神”的體現(xiàn)；〔6〕這種思維方式，由元代的“周德清、虞集、鄧子晉等人在理論上發(fā)起，經(jīng)明初樂制改革付之于實(shí)踐”，再經(jīng)過朱權(quán)的理論總結(jié)而“已深入人心”，由此影響了永樂、宣德年間以朱有燉為代表的宮廷北雜劇的“日益繁熾”，及其之后的演劇發(fā)展；朱有燉等人的雜劇創(chuàng)作，也是“朱權(quán)曲學(xué)的直接體現(xiàn)，絕不僅僅是韜晦之作”，〔6〕深刻闡釋了此一時(shí)期曲論發(fā)生的文化內(nèi)涵與社會(huì)動(dòng)因。

第二種觀點(diǎn)重在闡釋《太和正音譜》作為工具書，為戲曲作者提供了作曲范式。如姚品文《朱權(quán)研究》指出，朱權(quán)撰寫《太和正音譜》的宗旨和性質(zhì)在自序中表述已經(jīng)非常清楚，其“基本目的”并非頌揚(yáng)“皇明之治”，亦非闡釋樂府產(chǎn)生與太平盛世之間的直接關(guān)系，朱權(quán)選取“元之老儒”和“當(dāng)代群英”所作樂府“依聲定律”“按名分譜”，目的是為作北曲的“好事者”和“學(xué)者”提供一個(gè)“楷式”，“作者的初衷，是為了提供一部工具書”?！?〕

第三種觀點(diǎn)認(rèn)為朱權(quán)以禮樂論曲，旨在提高戲曲的社會(huì)地位。出版于2010年的姚品文的《太和正音譜箋評(píng)》對(duì)朱權(quán)戲曲理論的禮樂內(nèi)涵有了新的解讀，指出這是朱權(quán)為了“改變?nèi)藗冇^念中對(duì)樂府性質(zhì)的認(rèn)識(shí)”，提高人們“對(duì)樂府社會(huì)意義的評(píng)價(jià)”，把“‘樂府’和‘禮樂’重新聯(lián)系起來”，“為了張揚(yáng)樂府文學(xué)而拉起了‘禮樂’的神圣旗幟”。因此，朱權(quán)在自序中討論禮樂的言論“確有美化之嫌”，他宣揚(yáng)太平盛世“也未免粉飾”，但他的動(dòng)機(jī)以及由此達(dá)成的效果，卻“無非為‘拔高’樂府，為《太和正音譜》之編撰尋求支持”，因此，“我們不得不對(duì)這位貴族文人反傳統(tǒng)的良苦用心和勇氣刮目相看”。〔5〕她2013 年新出的著述《王者與學(xué)者——寧王朱權(quán)的一生》指出，朱權(quán)“在序言中將新樂府與禮樂等同”論說，“多少有些牽強(qiáng)，但從原理上來說也未為悖謬”，指出這是朱權(quán)為“提高‘樂府’社會(huì)地位”所作的努力?！?〕徐子方也認(rèn)為《太和正音譜》作者憑借藩王之尊，將“不登大雅之堂的戲曲與傳統(tǒng)上官方音樂機(jī)構(gòu)樂府畫上等號(hào)”，自居曲學(xué)“行家”，在將“雜劇由民間提升到了精英文化的檔次方面顯示了前所未有的力度”?！?〕

第四種觀點(diǎn)側(cè)重于朱權(quán)的教化觀及其作為皇族文人階級(jí)傾向的表現(xiàn)。如黃仕忠《朱權(quán)的人生道路和戲劇理論》指出，朱權(quán)認(rèn)為“蓋雜劇者，太平之勝事，非太平則無以出”，《太和正音譜·序》中說道：“禮樂之和，自非太平之盛，無以致人心之和”，“強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)粉飾現(xiàn)實(shí)的功用”，表現(xiàn)出的是“皇族文人鮮明的階級(jí)傾向”?！?0〕俞為民亦持相似觀點(diǎn)，他認(rèn)為朱權(quán)作為皇族戲曲家，視戲曲為太平盛世之產(chǎn)物，“明顯地帶有明初教化派曲論家的痕跡”，具有“狹隘的功利主義色彩”。俞為民對(duì)朱權(quán)的戲曲理論既批評(píng)也肯定，他認(rèn)為朱權(quán)把“封建正統(tǒng)文人視為不登大雅之堂的戲曲藝術(shù)提高到了與詩(shī)文一樣，具有粉飾太平、和悅民心的功能，這對(duì)于以詩(shī)文為正統(tǒng)的文學(xué)觀念是一種革新”?！?1〕也有學(xué)者對(duì)此持不同觀點(diǎn)，如朱萬(wàn)曙認(rèn)為朱權(quán)以“盛世心和”戲曲觀取代教化觀，體現(xiàn)了一種“戲曲觀念的鼎新”?！?2〕而萬(wàn)偉成指出，朱權(quán)立足傳統(tǒng)禮樂“治理朝政，端正社會(huì)風(fēng)氣”的理論基礎(chǔ)，“強(qiáng)調(diào)音樂與人心的雙向效應(yīng)”，目的在于“提高雜劇的地位，使它為明代文化建設(shè)乃至‘皇明之治’服務(wù)”，《太和正音譜》提出以“太平”為宗旨的“教化說”，其中的“中和樂章，內(nèi)容多是歌舞升平，粉飾太平，屬于典型的雅樂歌辭，說明他把當(dāng)時(shí)視為俗樂的北曲運(yùn)用到禮典上來，實(shí)踐了他的理論主張”，〔13〕多少有點(diǎn)調(diào)和的意味，卻不無道理。

筆者以為，《太和正音譜》作為中國(guó)古典戲曲理論誕生的重要標(biāo)志，“采摭群英詞章，依聲定律，按名分譜”，〔5〕為北曲雜劇立下了規(guī)范，在中國(guó)古典戲曲理論史上具有重要地位，作者確有將之作為工具書，提高戲曲地位等用心。但以戲曲呈現(xiàn)“禮樂之盛，聲教之美”卻是朱權(quán)編纂該書不可忽視的重要目的所在。從整個(gè)社會(huì)大環(huán)境看，明代漢族大一統(tǒng)政權(quán)的重新建立，明前期初步形成的勵(lì)精圖治社會(huì)政治格局等，社會(huì)各階層普遍產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的群體自信，乃至自負(fù)心理。文學(xué)場(chǎng)不能不受此影響，歌詠大明王朝開國(guó)之初的太平祥和盛世氣象，自然成了明前期文學(xué)的普遍審美趨向。由元入明的楊維楨、高啟、宋濂、劉基等人，以及明前期的臺(tái)閣文人楊士奇、楊榮、楊溥等都對(duì)明代前期的盛世歡欣鼓舞，倍感自豪、自信，寫詩(shī)歌頌皇恩浩蕩、圣主英明，歡呼國(guó)朝升平昌盛、河清海晏。明前期戲曲與政治緊密相連，戲曲作為政治的運(yùn)作媒介，帝王與皇室貴族，包括文人士大夫等精英階層在戲曲場(chǎng)的形成與發(fā)展過程中起了關(guān)鍵作用。明初對(duì)戲曲價(jià)值的高度重視必然導(dǎo)致對(duì)戲曲獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)，由此深化了對(duì)戲曲屬性的認(rèn)識(shí)，從而極有可能刺激戲曲批評(píng)、理論總結(jié)的出現(xiàn)，一定程度上規(guī)范和導(dǎo)引著戲曲生產(chǎn)和消費(fèi)，對(duì)戲曲自主性規(guī)則理解的深化，相應(yīng)地提高了戲曲的社會(huì)地位。朱權(quán)所著的《太和正音譜》論曲的禮樂內(nèi)涵，自覺或不自覺地回應(yīng)了當(dāng)時(shí)文學(xué)場(chǎng)的主流思潮，是主流話語(yǔ)在戲曲場(chǎng)的呈現(xiàn)?！短驼糇V·自序》對(duì)戲曲禮樂內(nèi)涵的闡釋，呈現(xiàn)了戲曲的社會(huì)性需求及帝王統(tǒng)治的價(jià)值，而明前期帝王對(duì)戲曲價(jià)值的重視又刺激放大了這種需求。

從文化場(chǎng)與政治場(chǎng)的互動(dòng)復(fù)雜關(guān)系看，某一王朝重建思想體系時(shí)，文化場(chǎng)自主性規(guī)則就被削弱，通過文化宣傳、說服、爭(zhēng)取的任務(wù)就加重，也就更強(qiáng)調(diào)其在社會(huì)生活中的實(shí)際效用，文學(xué)、藝術(shù)等組成的文化場(chǎng)的小場(chǎng)域生產(chǎn)就越發(fā)冷寂蕭條。隨著政權(quán)的逐步鞏固，社會(huì)越穩(wěn)定，文化生產(chǎn)就越豐富，文化場(chǎng)的自主性規(guī)則就可能逐步得到強(qiáng)化。以此考察《太和正音譜》，正好可以印證朱權(quán)在“群英所編雜劇”中對(duì)雜劇生產(chǎn)社會(huì)環(huán)境的解釋，其言曰：

“蓋雜劇者，太平之勝事，非太平則無以出?！薄?〕

朱權(quán)認(rèn)為，明朝建立了大一統(tǒng)的帝國(guó)統(tǒng)治，社會(huì)承平、氛圍祥和，為戲曲表現(xiàn)太平提供了最好的材料和題材，因而歌頌、表現(xiàn)盛世當(dāng)為戲曲首要任務(wù)。這說明朱權(quán)對(duì)戲曲社會(huì)功效的重視和認(rèn)同，既取決于明王朝的政治策略及其在戲曲場(chǎng)的話語(yǔ)霸權(quán)及其皇族身份，也取決于彼時(shí)戲曲的發(fā)展態(tài)勢(shì)?！短驼糇V》將戲曲的娛樂性與太平盛世相聯(lián)系，把戲曲的生產(chǎn)消費(fèi)與粉飾太平直接結(jié)合，主張雜劇美化盛世，點(diǎn)綴升平，并通過品評(píng)雜劇作家作品，將此理念融入雜劇體制、分類、流派、音律、創(chuàng)作、演唱等諸方面，以凸顯戲曲的教化功能，反映了朱權(quán)作為皇室成員、藩王貴族的身份認(rèn)同和階層意識(shí)，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特色，在一定程度上體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)教觀念的革新，客觀上起到了提高雜劇社會(huì)地位的作用。

朱權(quán)對(duì)雜劇十二科的分類，也可視為對(duì)明王朝戲曲策略的一種回應(yīng)和維護(hù)。十二科中“披袍秉笏”（君臣雜?。爸页剂沂俊薄靶⒘x廉節(jié)”“叱奸罵讒”“逐臣孤子”等宣揚(yáng)忠臣孝子、忠義廉節(jié)等綱常教化者五類，再加上“鈸刀趕棒”表現(xiàn)英雄俠義，隱逸樂道、安做順民的“神仙道化”“隱居樂道”兩類，教化題材占比最重，與明王朝詔令提倡和褒獎(jiǎng)的“神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫”等聲教題材高度一致，完全符合明王朝戲曲高臺(tái)教化要求。

二、主流話語(yǔ)與朱權(quán)戲曲批評(píng)的史家立場(chǎng)

文學(xué)場(chǎng)從未真正擺脫權(quán)力場(chǎng)的影響，文學(xué)場(chǎng)從來都與政治、經(jīng)濟(jì)、倫理等場(chǎng)保持著密切聯(lián)系。明前期政治話語(yǔ)霸權(quán)強(qiáng)勢(shì)介入戲曲場(chǎng)，對(duì)戲曲生產(chǎn)與消費(fèi)態(tài)勢(shì)影響可謂深遠(yuǎn)，但朱權(quán)的戲曲批評(píng)并沒有完全喪失自主性，淪為政治場(chǎng)的附庸。朱權(quán)以戲曲史家的批評(píng)立場(chǎng)，對(duì)戲曲本質(zhì)屬性作了專注探索，特別是音律論與北曲譜、戲曲風(fēng)格論、雜劇題材論等內(nèi)容，其中保存的戲曲史料更體現(xiàn)了朱權(quán)戲曲批評(píng)的自主性和自我意識(shí)。我們可以將之視為朱權(quán)以著述呈現(xiàn)生命存在的一種方式，既然不能在政治上有所作為，那么從事詩(shī)詞曲賦等文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)，直接參與戲曲生產(chǎn)與消費(fèi)，既能避禍，修養(yǎng)身心，又能在閑情逸致、雅趣享樂中施展才華，確認(rèn)自我生命的存在價(jià)值，不至于在失去政治抱負(fù)和理想的時(shí)候，再失去自我存在價(jià)值。當(dāng)然，這些現(xiàn)象的背后，無疑又潛藏了朱權(quán)作為皇室貴族的優(yōu)越感和自信心。

《太和正音譜》對(duì)三家之唱、雜劇十二科、十五體與二百零三格勢(shì)等曲品式批評(píng)，微妙反映了朱權(quán)在洪武朝和永樂朝的不同境遇、心態(tài)和處世方式。明太祖《三教論》闡釋了三教為政權(quán)服務(wù)的重要性，朱權(quán)亦比較看重三教之于戲曲的功用。《太和正音譜·詞林須知》將元曲中三教所唱內(nèi)容作了分類，并結(jié)合“雜劇十二科”“十五體”品第其高下：

一曰神仙道化、二曰隱居樂道、三曰披袍秉芬、四曰忠臣烈士、五曰孝義廉節(jié)、六曰叱奸罵讒、七曰逐臣孤子、八曰鈸刀趕棒、九曰風(fēng)花雪月、十曰悲歡離合、十一曰煙花粉黛、十二曰神頭鬼面。〔5〕

朱權(quán)將神仙道化、隱居樂道位列第一、第二，論者大都認(rèn)為這與他個(gè)人的人生經(jīng)歷和中年之后崇道密切相關(guān)，如黃仕忠《朱權(quán)的人生道路和戲劇理論》、萬(wàn)偉成《朱權(quán)的戲劇學(xué)體系及其評(píng)價(jià)》等所論，顯然與朱權(quán)自署“洪武三十一年”（1398）所作《太和正音譜》序相矛盾。關(guān)于《太和正音譜》的成書時(shí)間，學(xué)界依據(jù)影抄《太和正音譜》洪武刻本， 確定完成于洪武三十一年（1398），但自20 世紀(jì)80 年代以來有學(xué)者對(duì)《太和正音譜》成書時(shí)間提出質(zhì)疑。如洛地認(rèn)為《太和正音譜》 應(yīng)作于“永樂年間（1403—） 或永樂七年（1409） 前后或以后”，〔14〕周維培認(rèn)為《太和正音譜》是永樂元年（1403）朱權(quán)改封南昌后的手筆，絕無產(chǎn)生于洪武三十一年以前的可能，應(yīng)在永樂六年（1408）以后，并指出《太和正音譜》有兩種：朱權(quán)封藩大寧時(shí)的初刻本，改封南昌后的增補(bǔ)本，初刻本成書于洪武三十一年（1398），主要內(nèi)容是北曲調(diào)名總目和北曲格律簡(jiǎn)譜，永樂六年（1408）以后補(bǔ)入曲論、曲目等有關(guān)內(nèi)容，是為增補(bǔ)本?！?5〕夏寫時(shí)也認(rèn)為《太和正音譜》有洪武本與成于永樂末年的增訂本之分，并且產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響者為增訂本。〔16〕黃仕忠則指出所謂《太和正音譜》“洪武刻本根本不可能存在”，該書的“曲譜部分可信編定于洪武三十一年”，而卷首的“曲論部分的撰成，應(yīng)是在朱權(quán)的晚年”，并列舉四條材料闡釋朱權(quán)思想和曲論觀點(diǎn)有早期與晚年的差別，證明《太和正音譜》曲論部分成于晚年，闡明朱權(quán)之所以特別推舉馬致遠(yuǎn)等人的神仙道化劇，應(yīng)該與他本人的人生經(jīng)歷緊密相關(guān)?！?0〕姚品文也通過考訂認(rèn)為《太和正音譜》成書時(shí)間大約在永樂前期。學(xué)界對(duì)《太和正音譜》不可能成書于洪武三十一年的考證，為研究朱權(quán)的曲學(xué)思想及其演變提供了有力佐證。

筆者以為，在朱權(quán)人生歷程的不同階段，對(duì)儒釋道三教的崇奉程度各不相同，但儒家始終是其主導(dǎo)思想，禮樂教化當(dāng)是《太和正音譜》編纂主旨所在?！短驼糇V》對(duì)北雜劇曲譜對(duì)音韻格律的論述和規(guī)范等，也顯示了朱權(quán)對(duì)北曲“正音”與“雅韻”地位的認(rèn)同，視禮樂為太平治世的結(jié)果，自覺維續(xù)和聲援明代前期統(tǒng)治者構(gòu)建的戲曲場(chǎng)規(guī)則，強(qiáng)調(diào)“聲教”感化人心的重要性?！短驼糇V》之所以把神仙道化和隱居樂道放在第一、第二的位置，也是本著實(shí)事求是的歷史態(tài)度，作者站在戲曲批評(píng)史家的立場(chǎng)而非思想家視閾關(guān)照全書。具體而言，當(dāng)與《太和正音譜》主要批評(píng)品第元代和明前期雜劇作品有關(guān)，也與明前期文士所處社會(huì)地位和隱逸心態(tài)有關(guān)，當(dāng)然也不能排除朱權(quán)個(gè)人的趣尚。理由如下：

一者，元代文人在政治上被邊緣化，他們或反復(fù)求取功名而不得，或僥幸取得功名但歷經(jīng)官場(chǎng)挫折，只能退而以旁觀者的心態(tài)立身處世，失缺了政治參與熱情，生活態(tài)度閑散，一再放任個(gè)性去飲酒聽曲、唱和賦詩(shī)，是一種面對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀無奈之下的隱逸樂道?！?〕“心之所感，情之所發(fā)”，“有感于中而行于言”（周砥《荊南唱和詩(shī)序》），元代文人所處的時(shí)代環(huán)境，他們的存在方式、生命狀況和心理狀態(tài)，必然會(huì)滲透并通過他們的戲曲活動(dòng)表現(xiàn)出來。二者，元末明初的社會(huì)場(chǎng)造就了道家修仙飛升，儒家隱居樂道類雜劇產(chǎn)生的溫床，所謂“天下有道則仕，無道則隱”，曲家對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望，以及抑郁不得志而紛紛隱逸，創(chuàng)作了大量神仙道化劇。元末雜劇重心南移，因而江南文人對(duì)世事的冷漠絕望與對(duì)隱逸樂道的熱衷在戲曲中的表現(xiàn)尤其明顯。三者，元明易代，文士由元入明，朱元璋采用科舉、征召等多種方式設(shè)法使文士為己所用，文士地位和生存狀況明顯改善。明王朝復(fù)建漢族大一統(tǒng)政權(quán)，也確實(shí)讓他們歡欣鼓舞，但明太祖任用文士的輕率隨意態(tài)度，又使文士常常被莫名責(zé)罰，抱負(fù)才華難以施展，社會(huì)地位得不到保障，甚至性命不保。元末明初文士已然形成的隱逸“慣習(xí)”也不會(huì)立刻改變，他們依然留存了回避政治的“慣習(xí)”，表現(xiàn)在戲曲創(chuàng)作上，就是神仙道化和隱逸樂道劇批量生產(chǎn)。四者，朱權(quán)論曲主張“和”，表現(xiàn)“人心之和”的神仙道化、隱逸劇自然受其青睞，與他推崇“治世之音安以樂”的戲曲思想保持了高度一致。

朱權(quán)借鑒詩(shī)學(xué)批評(píng)方法，把“體”“格勢(shì)”引入曲學(xué)批評(píng)，在上卷簡(jiǎn)要闡釋新定樂府體一十五家的風(fēng)格，并將“丹丘體”置于各體之首。在朱權(quán)的很多自號(hào)中，“丹丘”排在最前，且將之闡釋為“豪放不羈”。我們至少可以從中管窺到三點(diǎn)：首先，朱權(quán)對(duì)道教題材的推崇，實(shí)質(zhì)基于對(duì)“中和之美”的欣賞。其次，表現(xiàn)了朱權(quán)皇室成員、藩王意識(shí)下的安樂平和心態(tài)。朱權(quán)所謂“豪放不羈”，并非指雄闊豪邁之氣魄，亦非放誕不羈及俠氣，而是姚品文所言的“一種極度的曠達(dá)和通脫的心態(tài)”，“不羈”也“不是語(yǔ)言的全無忌憚，而是精神的真正解脫”，〔17〕這種曠達(dá)通脫反映在戲曲批評(píng)上，便是對(duì)“禮樂之和”之作的推崇。再次，“豪放不羈”，也是劇作風(fēng)格、氣象、情感表達(dá)的體現(xiàn)。

洪武朝和永樂朝都頒布了搬演雜劇戲文禁限詔令，不許樂人“妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像”律令，朱權(quán)將這些禁演的雜劇題材列入“十二科”中，說明朱權(quán)主要依據(jù)雜劇作品現(xiàn)狀對(duì)其進(jìn)行分類，同時(shí)也表明《太和正音譜》改定之時(shí)朝廷的戲曲禁限政策有所松動(dòng)。我們藉此可推論《太和正音譜》有洪武本和永樂增訂本之分，曲譜部分編撰于洪武三十一年，曲論部分應(yīng)編訂于永樂末年。