論電影《白毛女》的敘事模式

摘 要： 作為新中國(guó)成立初期的電影，《白毛女》具有奠基性的作用，其敘事模式可以說(shuō)是開(kāi)辟了新中國(guó)電影的一個(gè)范式。在進(jìn)行“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題闡釋時(shí)，影片采取了革命敘事與民間敘事相結(jié)合的敘事模式。革命敘事在影片中具體表現(xiàn)為階級(jí)對(duì)立與斗爭(zhēng)和革命斗爭(zhēng)的反抗方式，民間敘事則體現(xiàn)在“賞善罰惡”的民間倫理思想、“傳奇化”的情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置和“以情動(dòng)人”的表達(dá)方式上，二者相互交織，實(shí)現(xiàn)了一種有機(jī)融合。

關(guān)鍵詞：電影《白毛女》 新中國(guó)電影 敘事模式 革命敘事 民間敘事

作為新中國(guó)成立初期的電影，《白毛女》具有奠基性的作用，從主題、情節(jié)、人物等內(nèi)容層面到配樂(lè)、運(yùn)鏡等技術(shù)層面，其方方面面都對(duì)新中國(guó)電影產(chǎn)生了深刻而長(zhǎng)久的影響。其中，《白毛女》的敘事模式可以說(shuō)是開(kāi)創(chuàng)了新中國(guó)電影的一個(gè)范式。在新中國(guó)初期的許多電影，包括20世紀(jì)60年代的革命樣板戲、革命樣板電影等文藝作品中，都可以看到電影《白毛女》所開(kāi)創(chuàng)的敘事模式的影子。

《白毛女》本是在華北地區(qū)流傳的“白毛仙姑”a傳說(shuō)，電影在進(jìn)行劇本創(chuàng)作時(shí)，對(duì)原有故事和1945年的歌劇《白毛女》進(jìn)行了改編和再創(chuàng)作，將革命敘事同民間敘事深度融合，符合新中國(guó)成立初期的時(shí)代和社會(huì)需要，具有進(jìn)步意義。

一、 革命敘事

電影《白毛女》的革命敘事主要體現(xiàn)為兩點(diǎn)：一方面以階級(jí)對(duì)立與斗爭(zhēng)展現(xiàn)出“舊社會(huì)把人逼成鬼”b的“吃人”特點(diǎn)，由此體現(xiàn)出革命的必要性；一方面以革命斗爭(zhēng)作為主人公的反抗方式，即主人公是通過(guò)革命斗爭(zhēng)這一途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)從“鬼”到人的轉(zhuǎn)變與回歸的。

（一）革命的必要性——階級(jí)對(duì)立與斗爭(zhēng)

在電影《白毛女》中，角色的階級(jí)身份是被強(qiáng)化的c，階級(jí)對(duì)立所造成的矛盾為革命敘事的展開(kāi)提供了可能。電影《白毛女》運(yùn)用層次豐富的鮮明對(duì)比展現(xiàn)了兩個(gè)階級(jí)的尖銳矛盾，將兩個(gè)階級(jí)對(duì)立起來(lái)，借此來(lái)展現(xiàn)“把人逼成鬼”的舊社會(huì)，以階級(jí)對(duì)立與斗爭(zhēng)來(lái)體現(xiàn)革命的必要性。影片中運(yùn)用了一系列的對(duì)比，大體可以分為地主階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)的對(duì)比、喜兒命運(yùn)悲劇發(fā)生前后的對(duì)比、新舊社會(huì)的對(duì)比三類。

影片“以革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法”d，塑造了眾多典型化的人物來(lái)表現(xiàn)兩個(gè)階級(jí)的矛盾與沖突，集中而強(qiáng)烈地表現(xiàn)了階級(jí)對(duì)立。通過(guò)塑造喜兒、大春、楊白勞等形象，表現(xiàn)勞動(dòng)人民勤勞勇敢、淳樸善良的美好品質(zhì)；通過(guò)塑造黃世仁、黃世仁母親、穆仁智等形象，反映地主階級(jí)好吃懶做、陰險(xiǎn)奸詐、心狠手辣的落后特點(diǎn)。為了突出階級(jí)對(duì)立，影片在改編中不惜使人物性格更加純粹化、典型化，將歌劇《白毛女》中楊白勞“躲賬”e的情節(jié)改為主動(dòng)還息卻被黃世仁以無(wú)賴行徑逼迫連本帶利一同還清，使善者更善、惡者更惡，突出地主階級(jí)對(duì)勞動(dòng)人民的無(wú)情壓迫。更改歌劇中喜兒對(duì)黃世仁放走自己抱有的幻想和向命運(yùn)妥協(xié)的想法f，破除舊社會(huì)落后倫理觀念殘余。影片當(dāng)中的喜兒所代表的已不僅僅是一個(gè)不幸的個(gè)體，更是一個(gè)遭受著壓迫和剝削的階級(jí)寫照；黃世仁一家所代表的也不僅僅是單純的一家地主，更是一個(gè)剝削、壓迫勞動(dòng)人民的利益集團(tuán)。

電影借助長(zhǎng)鏡頭、特寫、正反打鏡頭等影像表達(dá)方式，展現(xiàn)了一系列具有鮮明對(duì)比意義的鏡頭，表現(xiàn)階級(jí)社會(huì)視野下的中國(guó)農(nóng)村。如電影的開(kāi)頭，一面是勞苦大眾彎腰收割，一面卻是黃母閑坐一旁享受著丫鬟捶腳、搖扇伺候；一面是準(zhǔn)備成親的喜兒對(duì)幸福的憧憬，一面卻是地主黃世仁強(qiáng)逼楊白勞用女兒抵債。表現(xiàn)喜兒在佛堂被黃世仁奸污的情節(jié)時(shí)，鏡頭從黃世仁的禽獸行徑、喜兒的哭喊掙扎上搖對(duì)準(zhǔn)堂上高懸的“大慈大悲”匾額與“積善堂”木牌，貧與富、喜與悲、善與惡自成強(qiáng)烈對(duì)比，隱喻之意不言自明。影片同樣也運(yùn)用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)這種對(duì)比g，在電影開(kāi)頭，遠(yuǎn)處的山坡上，放羊的趙大叔唱著小曲：“清清的流水，藍(lán)藍(lán)的天，山下一片米糧川，高粱谷子望不到邊，黃家的土地?cái)?shù)不完。東家在高樓，佃戶們來(lái)收秋，流血流汗當(dāng)馬牛，老人折斷腰，兒孫筋骨瘦，這樣的苦罪沒(méi)有頭?！钡刂麟A級(jí)生活的驕奢淫逸同勞苦大眾形成鮮明對(duì)比，電影通過(guò)兩個(gè)階級(jí)的對(duì)比，反映出地主階級(jí)對(duì)勞動(dòng)人民殘酷的剝削和深重的壓迫，表現(xiàn)出兩個(gè)階級(jí)之間存在的尖銳矛盾，以鮮明的階級(jí)對(duì)立側(cè)面說(shuō)明了革命的必要性。

階級(jí)的尖銳矛盾最終釀成了喜兒的悲劇?！氨瘎【褪前衙赖臇|西毀滅給人看”h，悲劇發(fā)生前喜兒和父親的親情有多溫馨、同大春的愛(ài)情有多甜蜜，悲劇發(fā)生后就有多悲慘。當(dāng)疼愛(ài)女兒的父親被迫出賣親女，無(wú)盡的痛苦和愧疚迫使他飲鹵水自盡；當(dāng)喜兒的天真爛熳、純真善良遇上黃世仁的殘暴狠毒，誕生的就是從人到“鬼”的可怕悲劇。電影通過(guò)悲劇前后喜兒生存狀態(tài)的展現(xiàn)，激發(fā)了人們的正義感和同情心，對(duì)黃世仁的痛恨也就變成對(duì)地主階級(jí)的批判，改造舊社會(huì)、建立新社會(huì)那迫切的革命需要和推翻封建制度的斗爭(zhēng)力量也就應(yīng)運(yùn)而生。

在新舊社會(huì)的對(duì)比中，“革命敘事”體現(xiàn)得更為明顯。影片開(kāi)頭將歌劇由于自然災(zāi)害導(dǎo)致糧食歉收的背景改為了秋日豐收?qǐng)D景，有力體現(xiàn)出在舊社會(huì)，即便是豐收年景，農(nóng)民交租后也剩不下幾粒糧食——四海無(wú)閑田，農(nóng)夫猶餓死。在舊社會(huì)，農(nóng)民沒(méi)有自由、沒(méi)有幸福，是地主階級(jí)砧板上的魚肉，任其宰割，變得人不人鬼不鬼；而在新社會(huì)，人民是自己的主人，幸福就掌握在自己手中。在這樣的對(duì)比中，“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題也就愈發(fā)鮮明，革命的需要也就愈發(fā)迫切起來(lái)。

（二）革命斗爭(zhēng)的反抗方式

在影片中，主人公最終是通過(guò)革命斗爭(zhēng)來(lái)推翻舊世界，建立新世界，最終完成從“鬼”到人的轉(zhuǎn)變。喜兒面對(duì)代表著地主階級(jí)惡勢(shì)力的黃世仁并沒(méi)有選擇屈服，而是選擇了逃出黃家，不屈不撓，頑強(qiáng)生存，誓要報(bào)仇。大春加入了紅軍，投身到推翻舊社會(huì)、建立新社會(huì)的革命當(dāng)中，回村后救出了喜兒，打倒了黃世仁，贏得了幸福的生活。在影片的主人公身上，可以看到非常鮮明的反抗精神和革命意識(shí)。以喜兒和大春為代表的年輕人，運(yùn)用自己的力量同地主階級(jí)和封建壓迫勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)，最終取得了勝利。這恰恰與他們的父輩楊白勞形成了鮮明對(duì)比——楊白勞遭受地主階級(jí)的壓迫，選擇的是忍氣吞聲，乃至自我毀滅，這是舊社會(huì)大多數(shù)民眾的選擇。而代表著革命新生力量的喜兒和大春，則是如《國(guó)際歌》所唱的： “從來(lái)就沒(méi)有什么救世主，也不靠神仙皇帝?！彼麄儾豢客鈦?lái)力量，而是靠自己的雙手，“自己解放自己”，將“舊世界打個(gè)落花流水”。這種革命的反抗方式，體現(xiàn)出勞動(dòng)人民只有通過(guò)革命推翻腐朽落后的封建階級(jí)，才能建立新的社會(huì)；同時(shí)，參加了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命軍的大春救出喜兒，又體現(xiàn)出人民群眾在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下才能得到徹底解放的意味，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)的革命現(xiàn)實(shí)是一致的。

電影《白毛女》通過(guò)革命敘事的方式集中表達(dá)了其“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題，開(kāi)創(chuàng)了一種范式，具有使人們更加熱愛(ài)黨、熱愛(ài)新社會(huì)的社會(huì)歷史作用。這種“革命敘事”在“十七年”的影片中多有運(yùn)用，如《農(nóng)奴》《紅色娘子軍》等。

二、 民間敘事

革命敘事以外，電影《白毛女》也保留了民間敘事的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)一則體現(xiàn)在影片反映的“賞善罰惡”的民間倫理思想上；二則體現(xiàn)在“傳奇化”的情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置上；三則體現(xiàn)在“以情動(dòng)人”的表達(dá)方式上。

（一）“賞善罰惡”的民間倫理思想

作為一部由民間傳說(shuō)改變而成的電影，影片《白毛女》體現(xiàn)出了鮮明的民間倫理思想。影片中角色的思想態(tài)度和價(jià)值觀帶有明顯的民間性色彩，其對(duì)兩個(gè)階級(jí)代表人物的價(jià)值判斷就正反映了人民大眾的倫理思想。勤勞善良、純真可愛(ài)的喜兒是民間所崇尚的美好品質(zhì)的集成，是作為人民大眾心目中的“美”“善”的代表出現(xiàn)的；反之，不勞而獲、狠辣殘忍的黃世仁是人民大眾所厭惡反對(duì)惡劣品行的集合，是作為人民大眾心目中的“丑”“惡”的代表出現(xiàn)的。影片運(yùn)用十分鮮明的對(duì)比手法體現(xiàn)了對(duì)于“美”“善”的認(rèn)同和對(duì)于“丑”“惡”的批判，這些對(duì)于美善和丑惡的價(jià)值判斷所體現(xiàn)的正是樸素的民間倫理思想，本質(zhì)上是人民群眾的生活現(xiàn)實(shí)和思想愿望的反映。喜兒受到黃世仁的迫害，“惡”對(duì)“善”的壓迫反映著人民群眾長(zhǎng)期以來(lái)受到惡勢(shì)力壓迫的社會(huì)現(xiàn)實(shí)；喜兒不堪受辱逃離黃家，長(zhǎng)住深山，艱難的生活反映著人民群眾反抗惡勢(shì)力的思想和艱難的歷程，大團(tuán)圓的結(jié)局反映著人民群眾“懲惡揚(yáng)善”的美好愿望。民間“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”“賞善罰惡”的倫理思想和愿望均在影片當(dāng)中得到了反映。

（二）“傳奇化”的情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置

在情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置上，電影《白毛女》延續(xù)了民間敘事的一貫特色，即“傳奇化”的敘事。中國(guó)傳統(tǒng)民間敘事大多具有傳奇色彩，往往“出于志怪”i，多寫不同于日常生活的奇人異事，且“施之藻繪，擴(kuò)其波瀾” j，情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置的普遍曲折離奇、一波三折，以“奇”為立足點(diǎn)，借此來(lái)吸引受眾，具有“記敘委曲”k的特點(diǎn)。這種傳奇色彩正是電影《白毛女》所具備的，實(shí)際上，《白毛女》的故事原型——流傳于華北民間的“白毛仙姑”傳說(shuō)即具有傳奇色彩，影片在創(chuàng)作的過(guò)程中延續(xù)了這種色彩，“采用中國(guó)古典白話小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方法，以主人公喜兒為中心，依循她的悲歡離合的經(jīng)歷敘述故事……情節(jié)紛紜，跌宕曲折”l。喜兒的經(jīng)歷具有普遍性，但同時(shí)又帶有特殊性，壓迫、反抗和斗爭(zhēng)在喜兒的遭遇中均得到了淋漓盡致地呈現(xiàn)。親人的離世、戀人的離開(kāi)與惡人的壓迫這一系列命運(yùn)悲劇通通放置于一個(gè)少女身上，在反抗命運(yùn)的過(guò)程中，少女躲進(jìn)深山，成為“白毛仙姑”，這樣的故事的確是不多見(jiàn)的。在情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，民間富有傳奇性的敘事通常呈現(xiàn)出這樣的線索：“故事開(kāi)始時(shí)主人公處在正常境況中，隨即便遇到意外的事件甚至不幸，經(jīng)過(guò)若干波折后，正面主人公終于得到了幸福，結(jié)尾大半是‘從此以后，他（她、他們）過(guò)著幸福的生活之類?！眒而在電影《白毛女》中，主人公喜兒從人到“鬼”、又從“鬼”到人的情節(jié)架構(gòu)同這種民間敘事的邏輯也是相一致的。

（三）“以情動(dòng)人”的表達(dá)方式

在電影《白毛女》的敘事中，情感元素的占比是非常大的，它不僅是在敘述一個(gè)故事，更融入了許多感性的成分，體現(xiàn)出一種“以情動(dòng)人”的表達(dá)方式。其中，影片被加大比重的愛(ài)情元素正是這種表達(dá)方式的生動(dòng)展現(xiàn)。喜兒與大春的愛(ài)情貫穿了影片的始終，這在事實(shí)上達(dá)到了一種以情動(dòng)人的浪漫主義效果。影片的前半部分運(yùn)用了大量鏡頭渲染了喜兒和大春之間美好而純潔的愛(ài)情，透過(guò)“田野秋收”“大春送花”“喜兒繡鴛鴦”“扎紅頭繩”等情節(jié)細(xì)膩刻畫了兩個(gè)情投意合的年輕人。這種關(guān)于男女愛(ài)情的敘述歷來(lái)是人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，因而也歷來(lái)為民間敘事所重，這樣的敘事方式更富有生活氣息和浪漫色彩，大大增強(qiáng)了作品的沉浸感和感染力。愛(ài)情有多美好，其被破壞的悲劇色彩就有多濃重。當(dāng)這段美好的感情被黃世仁破壞，無(wú)疑大大加強(qiáng)了故事的悲劇色彩，也自然而然會(huì)激發(fā)起觀眾心中對(duì)于美好角色的憐惜之情和對(duì)于反面角色的痛恨之情。

影片的最后，黃世仁得到了應(yīng)有的懲罰，喜兒最終在美好的新社會(huì)開(kāi)始新生活。影片將喜兒的拯救者設(shè)置為大春，并在最后讓他們二人結(jié)為連理，為劇中的愛(ài)情元素畫上了圓滿的句號(hào)，符合觀眾的心理期待。喜兒是在“愛(ài)”的光輝中而不是在“理”的作用下從鬼變成人的，這樣浪漫化的敘事手法，更加自然，更為感人肺腑，動(dòng)人心弦。這種敘事模式，在新中國(guó)初期的電影作品中亦得到了廣泛的運(yùn)用，如《草原上的人們》當(dāng)中對(duì)薩仁格娃與桑布之間愛(ài)情的敘述，《阿詩(shī)瑪》當(dāng)中對(duì)阿詩(shī)瑪與阿黑的愛(ài)情敘述等，都起到了“以情動(dòng)人”的表達(dá)效果。

電影《白毛女》的敘事從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)上都表現(xiàn)出了鮮明的民間性，反映著民間的倫理思想，客觀上達(dá)到了“以情動(dòng)人”的藝術(shù)效果。事實(shí)上，影片的民間敘事也是其“以人民為中心”的敘事立場(chǎng)的集中體現(xiàn)。電影《白毛女》的民間敘事，來(lái)源于人民群眾，亦為人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

三、革命敘事與民間敘事的結(jié)合

在電影《白毛女》中，革命敘事和民間敘事不是截然分開(kāi)的，而是有機(jī)融合的。從情節(jié)上來(lái)看，如果放在古代中國(guó)，那么懲惡揚(yáng)善的“拯救者”角色通常是由傳統(tǒng)清官或俠客來(lái)扮演。但在電影《白毛女》中，“拯救者”的角色是八路軍，是共產(chǎn)黨，更是覺(jué)醒的民眾自己，是民間倫理與革命精神的共同參與才打倒了惡勢(shì)力，推翻了舊社會(huì)，開(kāi)辟了新天地。從人物來(lái)看，影片中的角色也同時(shí)具備民間性和革命性的雙重特點(diǎn)。喜兒既是愛(ài)情故事的女主角，也是被壓迫、被剝削階級(jí)的一員，同時(shí)又富有革命反抗精神；大春既是愛(ài)情故事的男主角，也曾是被壓迫、被剝削的一員，后來(lái)加入了八路軍，成為了革命者。

影片結(jié)尾，喜兒從“鬼”變回人，頭發(fā)由白而重新變黑，在解放了的土地上和大春一起過(guò)上了幸福的生活，既符合人們美好的心理期待，更是新社會(huì)的現(xiàn)實(shí)寫照。電影《白毛女》中革命敘事與民間敘事的有機(jī)結(jié)合，實(shí)則也是革命現(xiàn)實(shí)主義同革命浪漫主義的有機(jī)結(jié)合，人民從這種結(jié)合中得到的不是悲戚和哀嘆，而是革命的激憤，不僅有對(duì)廣大勞動(dòng)人民命運(yùn)的深切同情，更有推翻封建制度的斗志與決心。這也正是電影的敘事視角——“以人民為中心”的生動(dòng)體現(xiàn)。從敘事的角度看，正是這種以人民為中心的敘事視角、革命敘事與民間敘事相結(jié)合的敘事方式共同奠定了電影《白毛女》的經(jīng)典地位，這種敘事模式，對(duì)新中國(guó)初期的電影創(chuàng)作亦有著十分深遠(yuǎn)的影響。

af賀敬之、丁毅：《白毛女》，中國(guó)青年出版社2000年版，第48—55頁(yè)，第215頁(yè)。

b 文化部黨史資料征集工作委員會(huì)、《延安魯藝回憶錄》編輯委員會(huì)：《延安魯藝回憶錄》，光明日?qǐng)?bào)出版社1992年版，第187頁(yè)。

c 孫霄：《從民間傳奇到宏大敘事——〈白毛女〉故事的母題、原型及深層結(jié)構(gòu)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2010年第6期。

d 陳荒煤：《當(dāng)代中國(guó)電影（上）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第89—90頁(yè)。

e 孟遠(yuǎn)：《歌劇〈白毛女〉研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第155頁(yè)。

g 劉茜：《電影〈白毛女〉之音樂(lè)分析》，《電影文學(xué)》2014年第24期。

h 魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《朝花夕拾》，陜西師范大學(xué)出版社2011年版，第109頁(yè)。

ijk魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，《魯迅全集（第9卷）》，人民文學(xué)出版社1996年版，第60頁(yè)。

l 中國(guó)電影家協(xié)會(huì)電影史研究部編篡：《中國(guó)電影家列傳（三）》，中國(guó)電影出版社1984年版，第56頁(yè)。

m 童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社2004年版，第245頁(yè)。

作 者： 張雅紅，昆明學(xué)院人文學(xué)院助教，主要從事應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)教學(xué)與研究。

編 輯 ： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com